Видеоарт как форма политического сопротивления
РУБРИКАТОР
Концепция
- Nam June Paik — «Zen for Television» (1963)
- Nam June Paik — «Global Groove» (1973)
- Нам Джун Пайк — «Good Morning, Mr. Orwell» (1984)
- Дэвид Хол — «This is a Television Receiver» (1972)
- Билл Виола — «Reverse Television» (1973)
- Крис Бёрден — «TV Hijack» (1972)
- ANT FARM — «Media Burn» (1975) Вывод
Видеоарт с момента своего возникновения в 1960–1970-х годах выступал не только как художественная форма и инструмент критики массовых медиа и манипуляций, встроенных в общественные процессы. Художники использовали доступные технологии — портативные камеры, теле- и радиоприёмники, видеосинтезаторы — чтобы создавать работы, которые разрушали привычное восприятие телевидения и поднимали вопросы о власти и контроле. Важнейшей характеристикой таких произведений была интерактивность, эксперимент с образом, обратной связью и визуальной манипуляцией.
К 1980-м годам политический потенциал видеоарта становится особенно очевидным. Художники обращаются к телевидению как доминирующему источнику массового образа, анализируя способы, которыми оно формирует коллективное сознание. Оно становится ключевым механизмом контроля и распространения идеологии. Экран превращается в инструмент формирования коллективного восприятия, а сама структура вещания выстраивает ощущение объективности и прозрачности. Телевизионный поток создаёт ритм и язык, который зритель начинает воспринимать как естественный. Новостные интонации, стандартизированный монтаж, визуальные шаблоны — всё это производит доверие, превращая изображение в политическое оружие. Видеоарт — пространство сопротивления, где художники используют этот же медиум, чтобы разоблачать его механизмы и вскрывать политическую природу телевизионной реальности.
Протест проявляется через вмешательство в технологию изображения, восприятия и трансляции. Художники стремятся разрушать иллюзию нейтральности телевещания. Они работают со сбоями, шумами, задержками, искажениями, механическими вмешательствами в сигнал, показывая, что телевизионное изображение — конструкция, подверженная влиянию и контролю. Такая стратегия позволяет разоблачать способ, которым власть использует медиа для утверждения своих нарративов. Видео становится методом сопротивления, потому что позволяет точно попадать в центральный нерв пропаганды — доверие к картинке. Политический потенциал видеоарта связан с тем, что он обращает внимание зрителя на структуру, скрытую за образами. Телевидение формирует зрителя как пассивного потребителя; видеоарт формирует зрителя как активного наблюдателя, который анализирует, сомневается, замечает противоречия. Художники исследуют ритм новостной подачи, драматургию прямого эфира, механизмы монтажа и тиражирование рекламных образов. Искажение, повтор, разрыв логики повествования становятся способами демонтажа привычных медийных кодов. Эта критическая позиция превращает видеопрактики в форму политического сопротивления, основанного на деконструкции.
- Nam June Paik — «Zen for Television» (1963)
1960-е — время, когда телевидение укрепляет свою роль главного источника информации. Телевещание воспринимается как стабильный, объективный поток, свободный от манипуляции. Телевизор становится символом доверия. Изображение на экране сформировано как нечто «естественное», «данное» и «автоматическое».
«Zen for Television» — одна из самых ранних и концептуально выверенных работ Пайка, созданная в период его участия в движении Fluxus. Эта работа стала ключевой точкой в развитии понимания телевидения как художественного медиума. Она предлагает радикально иной способ взаимодействия с экраном, подчеркивая возможность его освобождения от привычной информационной нагрузки.
Nam June Paik, «Zen for TV», 1963
Nam June Paik, «Zen for TV», 1963
Телевизор модифицирован так, что традиционное трансляционное изображение исчезает. Экран сводится к одной вертикальной линии — светящемуся следу электронного луча, который формируется из-за нарушенной горизонтальной развёртки.
Получается минималистическая композиция, полностью освобожденная от структур телевещания. Эта линия пульсирует, чуть дрожит, изменяется под воздействием электрических флуктуаций.
Работа превращает телевизор из передатчика программ в источник чистого света.
Nam June Paik, Participation TV, 1963
Работа не использует политическую символику, но она подрывает основу медиавласти. В 1963 году телевизор был главным инструментом формирования общественного мнения.
Пайк лишает экран его функций. Этот жест становится формой сопротивления структурам вещания. Он освобождает зрителя от принудительного медиапотока и показывает, что технику можно подчинить собственному опыту.
В этом смысле «Zen for Television» — не только эстетический объект. Это декларация независимости от медиасистемы.
- Nam June Paik — «Global Groove» (1973)
«Global Groove» (1973) — одна из ключевых работ Нам Джун Пайка, созданная в момент, когда телевидение достигло максимальной власти над формированием коллективного восприятия. Пайк видит, что экран превращается в универсальный инструмент, который определяет способ видения реальности, и начинает использовать это поле для анализа, разрыва и переосмысления медийных структур.
Nam June Paik,“Global Groove», 1973
Работа представляет собой монтаж скоростных фрагментов, музыкальных эпизодов, этнических ритуалов, танцевальных выступлений и фрагментов популярной культуры. Пайк сознательно разрушает привычный формат телепередач: изображение накладывается друг на друга, ритм монтажных переходов становится всё более интенсивным, электронные эффекты преобразуют движение сигнала. Изображения формируют поток, в котором отсутствует сюжетная последовательность. Зритель оказывается внутри визуального потока, построенного на переходах, вспышках, коротких иррациональных фрагментах. Темп работы напоминает структуру телевизионного вещания, но доводит её до предельного состояния.
Nam June Paik, «Global Groove», 1973
Через эту структуру Пайк показывает, как изображения начинают свободно циркулировать между культурами. Музыка, жесты, танец, ритуальные формы, элементы массовой культуры — всё движется в едином потоке. Пайк показывает культуру как циркуляцию и обмен, а не стабильный набор национальных отдельных традиций. Он демонстрирует, что медиа создают новую реальность, в которой фрагменты культур теряют связь с контекстом и превращаются в элементы глобального визуального языка.
Nam June Paik, «Global Groove», 1973
Критики и искусствоведы высоко оценили «Global Groove» как предвестник будущего медийного ландшафта. В обзоре Electronic Arts Intermix она называется «радикальным манифестом глобальных коммуникаций» и «хаотическим, но контролируемым визуальным потоком, который подрывает язык телевещания». Музей Метрополитен подчёркивает, что Пайк видел в телевидении демократическое средство, способное преодолевать национальные барьеры, и в «Global Groove» воплотил эту идею, создавая визуальную панораму культурной глобальности.
- Нам Джун Пайк — «Good Morning, Mr. Orwell» (1984)
Нам Джун Пайк создаёт «Good Morning, Mr. Orwell» как альтернативный медиасобытийный формат, противопоставленный культурным страхам, которые Джордж Оруэлл связывал с технологическим контролем. Проект представляет собой прямую трансляцию между Парижем и Нью-Йорком, объединённую спутниковой связью. В программу включены живые музыкальные выступления, танец, перформансы авангардных артистов, цифровые манипуляции с изображением и вставки, напоминающие фрагментированный видеоколлаж.
Проект был построен как прямой эфир, объединяющий студии PBS в Нью-Йорке и Центр Помпиду в Париже. Производственный процесс включал синхронизацию сигналов между двумя континентами, работу с ранними аналоговыми видеомикшерами, эксперименты с видеосинтезаторами и интеграцию музыкантов, хореографов и артистов, выступающих вживую. Среди участников были Джон Кейдж, Лори Андерсон, Йозеф Бойс, Мерс Каннингем, Шарлотта Мурман. Вещание велось в реальном времени, что делало процесс технически нестабильным, и Пайк намеренно оставлял пространство для ошибок, считая, что «ошибка — это искусство».
Nam June Paik, John Cage, and David Tudor after the concert «Kompositionen» at Atelier Mary Bauermeister, 1960
Критики отмечали, что проект был хаотичным, иногда технически грубым, но именно это сформировало его характер. Отдельные рецензенты считали работу слишком фрагментарной, однако большинство писали о ней как о новом типе эфирного искусства. Аудитория воспринимала трансляцию как зрелище, выходящее за пределы телевизионных форматов. Для медиа-искусства это был крупный жест, демонстрирующий, что прямой эфир может быть пространством эксперимента. Историки медиа называют проект «кульминацией раннего телеарта» и «крупнейшей попыткой переосмыслить телевидение как творческий инструмент».
Работа стала доказательством того, что телевидение способно функционировать вне модели централизованного контроля. Пайк предложил концепцию эфира как открытой сети, в которой зритель получает доступ к альтернативным визуальным и культурным потокам. Проект оказал влияние на развитие телеарта, лайв-медиа, перформативных трансляций, а также на переосмысление телевидения как среды, в которой возможно сопротивление. «Good Morning, Mr. Orwell» рассматривают как исторический пример медийного протеста: художник переопределяет сам механизм вещания, превращая его в арену коллективного участия.
- Дэвид Хол — «This is a Television Receiver» (1972)
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1972
Работа Дэвида Хола «This is a Television Receiver» появилась в тот момент, когда художника интересовал анализ телевизионного языка и механизмов, лежащих в основе доверия к экранному голосу. Его занимала сама структура телевещания, способная производить ощущение объективности и авторитетности, хотя это ощущение не связано с реальными фактами, а возникает из сочетания технических и визуальных кодов. Хол создавал произведение в период возрастающего внимания к медиа как инструменту контроля и идеологического воздействия, и его подход формировался под влиянием концептуального искусства и интереса к институциональной критике.
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1972
Процесс создания работы включал запись диктора, который произносит технические описания устройства телевизионного приема: то, что обычно скрыто внутри профессионального языка вещания и никогда не произносится вслух. Хол использовал эстетику стандартного телевещания, чтобы подчеркнуть контраст между привычной оболочкой и непривычным содержанием. Он стремился сделать так, чтобы зритель видел перед собой формально обычный телесюжет, но сталкивался с текстом, разрушающим его автоматическое доверие к структурированной речи диктора.
Диктор описывает сам процесс передачи информации, работу камеры, сигнала, экрана. Тем самым во время просмотра зритель видит двойную систему: привычный формат и описание того, как этот формат производит эффект достоверности. Хол делает телевизор объектом внимания и
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1972
Сначала в видео появляется Ричард Бейкер, который сидит перед камерой и спокойно объясняет, что такое телевизор и как он работает, фактически читая техническое описание устройства. Камера фиксирует его и экран телевизора. После этого изображение телевизора, а вместе с ним и звук речи Бейкера, многократно перезаписываются: сначала снимается сам монитор с его трансляцией, затем эта запись воспроизводится и снимается снова, и так далее.
С каждым новым циклом копирования картинка начинает деградировать: образ диктора становится размытым, появляются помехи, звук искажается и постепенно превращается в непонятные шумы. К концу видео человеческая форма и голос почти полностью теряют узнаваемость, а телевизионная картинка превращается в абстрактные световые и звуковые паттерны.
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1972
Концептуально работа критикует иллюзию достоверности телевидения, одновременно подчеркивая материальность самого устройства — стекло, корпус, физическую поверхность монитора. Это один из ранних примеров видеоарта, где технический процесс становится частью художественного высказывания, а повторное копирование сигнала превращается в инструмент критики медийной власти. Работа показывает, как форма влияет на содержание и как технологии могут разрушать привычные способы восприятия информации, а также остаётся актуальной как исследование отношений между медиа, авторитетом и визуальной культурой.
- Билл Виола — «Reverse Television» (1973)
Билл Виола, «Reverse Television», 1973
В видео Дэвида Холла «This Is A Television Receiver» действие начинается с того, что на экране появляется Ричард Бейкер, известный телеведущий BBC. Он сидит перед камерой и спокойно читает текст, который представляет собой подробное техническое описание телевизора — что это за устройство, как оно работает, из чего состоит, как транслируется изображение и звук. Сначала кадр кажется обычной телевизионной трансляцией: Бейкер держит привычную позу диктора, голос ровный, речь уверенная, визуальная композиция привычна зрителю.
Билл Виола, «Reverse Television», 1973
«Обратное телевидение» впервые было показано на телеканале WGBH-TV. В интервью Рэймонду Беллору Билл Виола объяснил, с какими компромиссами ему пришлось столкнуться при создании и первоначальном показе проекта. Изначально Виола планировал, чтобы видеопортреты демонстрировались каждый час в течение двух недель в виде одноминутных фрагментов без каких-либо подписей или названий. По его замыслу, именно такая длительность и отсутствие идентифицирующей информации были критически важны для произведения, поскольку оно должно было нарушить привычный процесс просмотра телевидения.
Билл Виола — «Reverse Television» (1973)
В классическом телевизионном кадре диктор помещён в центр кадра и освещён так, чтобы лицо казалось ровным и спокойным. Камера остаётся неподвижной, создавая эффект устойчивости и контроля. Монтаж исключает паузы, сбои, междометия, а тон голоса — холодно-информационный. Это создаёт особую атмосферу, в которой зритель автоматически реагирует на сообщение как на нечто проверенное и официальное. Телевизионная структура построена так, чтобы подавлять эмоции диктора, поскольку эмоциональная окраска воспринимается как субъективность, а цель телевидения — произвести иллюзию нейтральной, «прозрачной» передачи фактов.
Bill Viola, 1997
WGBH-TV, стремясь сократить расходы на трансляцию, предлагал показывать портреты лишь по 15 секунд и настаивал на добавлении текста с названием и описанием сюжета в начале каждого ролика. В результате переговоров Виола согласился на компромисс: видеопортреты показывались по 30 секунд с текстом в конце каждого фрагмента, указывающим его имя и дату.
Проект представлял собой серию портретов людей, сидящих в своих домах и молча смотрящих в камеру. В районе Бостона было снято 44 портрета людей в возрасте от 16 до 93 лет, при этом каждый снимался в течение десяти минут непрерывной съёмки. Для эфира готовился одногодинный фрагмент продолжительностью одну минуту, который должен был транслироваться между программами без анонса и титров, в идеале на протяжении нескольких недель.
- Крис Бёрден — «TV Hijack» (1972)
Chris Burden, «TV Hijack», 1972
Крис Бёрден в «TV Hijack» создал одну из самых радикальных телеработ своего времени, и она разворачивает ту же проблематику медиа-власти, но уже через прямую конфронтацию с самим институтом телевидения. Работа возникла из его интереса к неравному распределению контроля над экраном: телевидение 1970-х представляло себя нейтральным инструментом массового вещания, но фактически удерживало полный контроль над тем, что считается допустимым, безопасным и приемлемым для зрителя. Бёрден, который на тот момент уже исследовал границы перформанса и угрозу телу как язык искусства, решил перенести этот конфликт прямо в пространство прямого эфира — туда, где нарушение правил не может быть отредактировано.
Chris Burden, «TV Hijack», 1972
Запись выглядит как обычное интервью: журналистка спокойно задаёт вопросы художнику, но в определённый момент ситуация резко меняется — Бёрден достаёт нож, берёт ведущую «в заложницы» и заявляет, что теперь он контролирует эфир. Он требует, чтобы все станции использовали телевизор как пространство для свободного искусства, которое не подчиняется механизмам цензуры. При этом весь эпизод существует в зыбкой зоне между перформансом и реальной угрозой: зритель не знает, инсценировано это или происходит на самом деле, и именно эта неопределённость — основной художественный материал работы. Бёрден превращает сам формат интервью в ситуацию насилия, показывая, что телевизионная структура, претендующая на объективность и безопасность, может быть захвачена изнутри.
Chris Burden, «TV Hijack», 1972
Этот эпизод вызвал шок и возмущение, а некоторые зрители требовали запретить художнику появляться на телевидении. Критики же отмечали, что эффект работы возникал именно из её способности разрушить доверие к медиуму в реальном времени. Зритель ощущал, что телевидение, которое должно предоставлять прозрачный, предсказуемый поток информации, внезапно становилось инструментом непредсказуемой угрозы. И что особенно важно — этот страх не был следствием насилия, а следствием самой ситуации прямого эфира, где контроль над изображением имеет абсолютную власть над восприятием.
Chris Burden, «TV Hijack», 1972
- ANT FARM — «Media Burn» (1975)
ANT FARM, «Media Burn», 1975
«Media Burn» (1975) — это перформанс и медиаработа Ant Farm, задуманные как точное, демонстративно сконструированное высказывание о власти телевидения, о механизмах зрелищности и о том, как американская культура закрепляет собственные мифы через медиа-образы. Работа была создана в момент, когда Ант Фарм уже несколько лет исследовали американский визуальный ландшафт — от автомобильной культуры до телевизионной эстетики — и пришли к необходимости жеста, который буквально сталкивает реальность и медиа-символы лоб в лоб. ANT FARM выбрали день независимости США — символ национальной идентичности и идеалов — чтобы устроить акцию, которая бросает вызов массовому потреблению медиа.
Media Burn—Ant Farm and the Making of an Image, 1990
Для перформанса группа создала «Phantom Dream Car» — радикально модифицированную Cadillac 1959 года. Этот автомобиль стал символом американской мечты, мобильности, технологического прогресса и потребительской культуры. Настроили пирамиду из старых телевизоров, залили её горючим и подожгли. Затем автомобиль был направлен прямо на эту стену — Cadillac буквально прорвался через горящие телевизоры.
Во время этого действия присутствовал «Artist-President», роль которого исполнял Дуг Хол в образе Джона Ф. Кеннеди
ANT FARM, «Media Burn», 1975
First draft of «Media Burn» speech delivered by Doug Hall, Artist-President, 1975
«Media Burn» имеет ещё одну важную символику: Cadillac — символ Америки, мечты и потребительской модели — и телевизор — символ массовой культуры и информационной власти — сталкиваются в драматическом жесте, где разрушение телевидения становится актом культурного протеста. Критики и исследователи считают это событие не просто акцией, а серьёзной художественно-социальной декларацией: оно показывает, что медиа-критика может быть не только концептуальной, но и зрелищной, и что художники способны организовать большой публичный жест, который одновременно осмеивает и разрушает символы массовой культуры.
Media Burn—Ant Farm and the Making of an Image, 1990
ВЫВОД
Видеоарт 1960–1980-х использовал доступные технологии для разрушения привычного восприятия телевидения и анализа медиавласти. Художники превращали экран в пространство эксперимента, вмешиваясь в сигнал, монтаж и визуальные коды, демонстрируя, что телевизионное изображение — конструкция, подчинённая контролю. Работа с шумом, сбоями, повтором и разрывом повествования выявляла механизмы формирования доверия к медиа и их политическую природу. Видеоарт превращал зрителя из пассивного потребителя в активного наблюдателя, создавая критическую, интерактивную практику, которая одновременно является художественным и политическим сопротивлением.
Global Groove / M+ Museum. M+ Museum, 2021. URL: https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/global-groove-202149/
(дата обращения: 20.11.2025).
Lossy Culture. Nam June Paik — Vision. URL: http://lossyculture.altervista.org/nam-june-paik-vision/
(дата обращения: 20.11.2025).
Television Receiver (?) — The Met. The Metropolitan Museum of Art. URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/856929?utm_source=chatgpt.com
(дата обращения: 20.11.2025).
Global Groove. Electronic Arts Intermix (EAI). URL: https://www.eai.org/titles/global-groove?utm_source=chatgpt.com
(дата обращения: 20.11.2025).
This Is a Television Receiver. LUX. URL: https://lux.org.uk/work/this-is-a-television-receiver/
(дата обращения: 20.11.2025).
Reverse Television. YouTube, 2018. URL: https://youtu.be/4GrIN9m83zw?si=2rJh1h8SMMbSgJSR
(дата обращения: 20.11.2025).
Reverse Television. Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Reverse_Television
(дата обращения: 20.11.2025).
Medienkunstnetz. TV Hijack / Bilder. URL: http://www.medienkunstnetz.de/works/tv-hijack/images/1/
(дата обращения: 20.11.2025).
Broadcast — Artforum Events. URL: https://www.artforum.com/events/broadcast-188009/
(дата обращения: 20.11.2025).
Chris Burden: Deluxe Photo Book 1971–73. Magasin 3 Press Release. URL: https://magasin3.com/pressrelease/chris-burden-deluxe-photo-book-1971-73/
(дата обращения: 20.11.2025).
Global Groove. M+ Museum. URL: https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/global-groove-202149/
Nam June Paik – Vision. Lossy Culture. URL: http://lossyculture.altervista.org/nam-june-paik-vision/ (дата обращения: 20.11.2025).
The Worlds of Nam June Paik. Solomon R. Guggenheim Museum. URL: https://www.guggenheim.org/artwork/13077 (дата обращения: 20.11.2025).
Good Morning Mr. Orwell. M+ Museum. URL: https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/good-morning-mr-orwell-202152/ (дата обращения: 20.11.2025).
Hall Riggs. Light Industry. URL: http://www.lightindustry.org/hall-riggs (дата обращения: 20.11.2025).
This Is a Television Receiver. LUX. URL: https://lux.org.uk/work/this-is-a-television-receiver/ (дата обращения: 20.11.2025).
Reverse Television. YouTube. URL: https://youtu.be/4GrIN9m83zw?si=2rJh1h8SMMbSgJSR (дата обращения: 20.11.2025).
Reverse Television. Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Reverse_Television (дата обращения: 20.11.2025).
TV Hijack / Bilder. Medienkunstnetz. URL: http://www.medienkunstnetz.de/works/tv-hijack/images/1/ (дата обращения: 20.11.2025).
Broadcast. Artforum. URL: https://www.artforum.com/events/broadcast-188009/ (дата обращения: 20.11.2025).
The Art of Advertising / The Advertising of Art. ImageObjectText. URL: https://imageobjecttext.com/2012/04/03/the-art-of-advertising-the-advertising-of-art/ (дата обращения: 20.11.2025).
Chris Burden: Deluxe Photo Book 1971–73. Magasin 3. URL: https://magasin3.com/pressrelease/chris-burden-deluxe-photo-book-1971-73/ (дата обращения: 20.11.2025).
Media Burn. Pioneer Works. URL: https://pioneerworks.org/broadcast/media-burn (дата обращения: 20.11.2025).
Media Burn: Ant Farm and the Making of an Image. Steve Seid. Inventory Press / RITE Editions. ISBN 978‑1‑941753‑35‑4. URL: https://www.inventorypress.com/product/media-burn-ant-farm-and-the-making-of-an-image (дата обращения: 20.11.2025).
Nam June Paik Papers. Smithsonian American Art Museum. Архив. URL: https://sirismm.si.edu/EADpdfs/SAAM.NJP.1.pdf (дата обращения: 20.11.2025).
We Are in Open Circuits: Writings by Nam June Paik. Neural Archive. URL: https://archive.neural.it/init/default/show/3066 (дата обращения: 20.11.2025).
Nam June Paik Biography. Reading Office. URL: https://readingoffice.com/nam-june-paik/ (дата обращения: 20.11.2025).
John Hanhardt. The Worlds of Nam June Paik. Gagosian (PDF‑каталог). URL: https://gagosian.com/media/artists/nam-june-paik/Paik_Nam_June.pdf (дата обращения: 20.11.2025).
Good Morning Mr Orwell / Nam June Paik. NJP Art Center. URL: https://njp.ma/video/good-morning-mr-orwell/ (дата обращения: 20.11.2025).
