Original size 1900x2664

«Не-реальность» медиума в контексте видеоарта

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

The project is taking part in the competition

Визуальные исследования (20 ноября)

Концепция

Какими выразительными средствами художники видеоарта раскрывают тему «не-реальности» медиума?

Видео как медиум неизбежно создаёт собственную форму реальности. Его технические, визуальные и перцептивные свойства формируют пространство, в котором действуют иные правила восприятия, времени и присутствия. Видеоарт в этом контексте становится не просто видом искусства, но средой, где медиум видео начинает проявлять собственную природу, делая видимыми свою двойственность.

Внутри видеоарта возникает опыт «иной реальности», который не сводится к отображению материального мира, а формируется особенностями самого видео. Тем самым исследование обращено к тому, как видеохудожники используют медиумные свойства видео, создавая эффект «не-реальности» и выявляя существование двойственного восприятия, возникающего между физическим опытом и его медиа-репрезентацией.

Актуальность исследования обусловлена тем, что современная культура характеризуется возрастающей «медийной насыщенностью»: информационные потоки, цифровые интерфейсы и визуальные среды создают для человека альтернативные модели реальности. Это приводит к тому, что границы между материальным и виртуальным постепенно утрачивают устойчивость, а само ощущение реальности становится результатом взаимодействия с медиальными структурами. В таких условиях размытие границ между «физическим» и «виртуальным» становится не просто технологическим феноменом, но экзистенциальным и эстетическим вызовом, напрямую связанным с тем, как человек конструирует собственный опыт присутствия.

Видео как медиум играет в этом процессе ключевую роль, поскольку его способность к искажению времени, к фрагментации, к созданию автономных визуальных пространств делает его одним из главных инструментов построения «новых реальностей». Именно поэтому видеохудожники уделяют внимание тому, как медиум сам по себе создаёт условия для появления «не-реальности».

Новизна исследования заключается в анализе, каким образом технические и эстетические параметры: монтажные разрывы, временные искажения, цифровые артефакты — становятся выразительными средствами, порождающими ощущение «новой реальности». Дополнительную новизну составляет обращение к практикам современных видеохудожников и художников-первопроходцев, работающих в постцифровую эпоху, когда роль видео как медиума переосмысляется заново, а граница между искусством и цифровой средой становится особенно подвижной. В этом контексте видео выступает не только инструментом, но и предметом рефлексии, а его «не-реальность» — темой художественного высказывания.

Скомпилировав вышесказанное, можно сформулировать следующий вопрос: какими выразительными средствами художники видеоарта раскрывают тему «не-реальности» медиума? Предполагается, что сами свойства видео функционируют как полноценные художественные инструменты, позволяющие создавать двойственную, «скользящую» реальность.

Такая реальность не имитирует материальный мир, а выявляет собственную медиальную природу и сама становится контрастом, обозначающим тонкую границу между «не-реальностью» и материальным миром.

Цель исследования состоит в выявлении и анализе способов, которыми современные видеохудожники и художники-первопроходцы видеоарта используют медиум видео для выражения темы «не-реальности». Особое внимание уделяется тому, сохраняет ли эта проблема актуальность сегодня, когда видео давно вышло за рамки аналоговой технологии и стало частью цифровой среды, преобразовавшей принципы восприятия и само понятие медиальности. Структура исследования выстраивается по принципу анализа отдельных художников. Каждый раздел посвящён одному автору и направлен на выявление его специфических медиумных приёмов, связанных с выражением темы «не-реальности». Такой подход позволяет показать разнообразие художественных стратегий и проследить, как разные практики раскрывают многослойность видео как медиума, способного производить собственную реальность и ставить под вопрос границы между материальным и медиальным.

I. «Первопроходцы» видеоарта

Двойственность в видеоарте как баланс между физическим опытом и его медийной проекцией.

Первая видеозапись Нам Джун Пайка

4 октября 1965 года в Нью-Йорк приезжает Папа Римский.^[1] В городе собирается огромная толпа, событие становится центральной новостью дня, но при этом жизнь большинства жителей почти не меняется. Люди продолжают идти на работу, спешат по делам и застревают в пробках.

Original size 2500x844

Папа Римский посещает Нью-Йорк. 4 окт. 1965 год. //Фото: Эдди Хаузнер // The New York Times

Эта ироничная разница между «великим событием» и повседневной реальностью горожан угадывается в одной из ранних работ Нам Джун Пайка. Получив в руки свою первую портативную камеру Sony Portapak^[2], он направляет её не на главное событие дня, а на обычную городскую пробку — то, что видит обычный горожанин.

Original size 1280x1202

Ролан Балади реконструирует первую видеозапись Пайка 1965-го года. Реконструкция 1989 года.

Само событие остаётся «где-то там» — в телевизоре, на расстоянии, вне зоны досягаемости.

Original size 1334x256

Ролан Балади реконструирует первую видеозапись Пайка 1965-го года. Реконструкция 1989 года.

Формально оно происходит в том же городе, но толпы людей как будто делают путь к нему почти невозможным. Оно оказывается отделено от зрителя медиальным слоем: оно оказывается ближе в формате телевизионной картинки, чем как физический опыт.

Зритель оказывается в положении пассажира такси, застрявшего в бесконечной пробке: он движется в сторону «важного события», но никогда к нему по-настоящему не попадёт. И даже если бы он добрался, это всё равно был бы его собственный, уникальный опыт, который медиум не способен передать полностью.

Original size 0x0

Ролан Балади реконструирует первую видеозапись Пайка 1965-го года. Реконструкция 1989 года.

Таким образом, повседневная реальность и «событийная» реальность расходятся, и работа Пайка замечает именно эту разницу — дистанцию между тем, что происходит, и тем, как это воспринимается через медиа.

Original size 668x256

Ролан Балади реконструирует первую видеозапись Пайка 1965-го года. Реконструкция 1989 года.

«Луна — старейшее ТВ», Нам Джун Пайк

Инсталляция состоит из тринадцати телевизоров, на экранах которых демонстрируется лунный цикл. На самом деле зритель видит не изображение Луны, а электрический сигнал, возникающий из-за того, что Пайк поместил магнит в трубку телевизора.^[3]

Original size 2560x1171

«Луна — старейшее ТВ» (1965) // Нам Джун Пайк // Выставка «The Worlds of Nam June Paik» (2000).

То, что Луна не настоящая, можно увидеть и в некорректных фазах Луны, когда тень находит то сверху, то снизу, что нарушает привычную логику лунного освещения. Поэтому догадаться, что представленная Луна является «искусственной», зрителю совсем несложно. Но делает ли это работу менее красивой или менее выразительной?

Несмотря на очевидную условность, инсталляция все равно притягивает внимание: зритель готов принять её своеобразную аутентичность и довериться её красоте, даже ясно понимая, что перед ним — не настоящая Луна.

Original size 1023x671

«Луна — старейшее ТВ» (1965) // Нам Джун Пайк // Фото: Космический Телефонный Фонд (2010)

«Это — телевизионный приемник», Дэвид Холл

Original size 1298x837

«Это — телевизионный приемник» (1976) // Дэвид Холл

В медиапространстве человек перестаёт быть самим собой и превращается в проекцию. Зритель видит не реального человека, а свет, который излучает экран телевизора. Тем не менее он всё равно воспринимает этот свет как человеческое лицо, а звук из динамиков — как человеческую речь.

Дэвид Холл напоминает, что видео и телевидение остаются лишь медиумом, который неизбежно создаёт искажённую проекцию.

Не случайно выбран и персонаж, который зачитывает текст. Зритель видит знакомый образ — ведущего новостей Ричарда Бэйкера^[4], но видит его в непривычной и немного неуместной обстановке: лицо показано чрезмерно крупным планом для эфирного формата. Это сразу вызывает дискомфорт и ощущение, что «что-то не так».

Original size 0x0

Ричард Бэйкер. Фото: BBC // «Это — телевизионный приемник» (1976) // Дэвид Холл

Из-за этого становится очевидным, что всё, что мы видим через медиа, в данном случае через видеовещание — не то, чем кажется. Это всего лишь свет экрана и звук, вызванный вибрацией динамика, а не настоящий человек.

Original size 1202x744

«Вероломство образов» (1928–1929) // Рене Магритт // «Это — телевизионный приемник» (1976) // Дэвид Холл

«Прерывание ТВ», Дэвид Холл

Эти вставки задумывались как способ вырвать зрителя из глубокого погружения в «не-реальность» и снова вернуть зрителя в реальность, и они сделали это, показав реальные материальные границы телевизора: их функция — ввести в лёгкое замешательство и напомнить, что видео — всего лишь медиум, способ отражать или пародировать реальность, но не заменять её.

Original size 960x360

«ТВ-прерывание» (1976) // Дэвид Холл

Неожиданная для зрителя игра с «объёмом» телевизора, например, когда он словно наполняется водой из крана, направлена именно на то, чтобы привлечь внимание к физической составляющей экрана и вернуть фокус на материальный мир.

Такие заставки словно «выталкивают» зрителя обратно из медиальной иллюзии, из «не-реальности», обратно в материальный, физический мир.

Резюмируя…

Двойственность физической и медийной реальности в видеоарте проявляется как постоянное колебание между непосредственным опытом и его экранной проекцией. Видеоарт подчёркивает, что медиа неизбежно создают расстояние между событием и его восприятием, превращая реальное в изображение, а изображение — в самостоятельный слой опыта. Зритель всё время балансирует между материальным и медиальным: то растворяется в экранной «не-реальности», то возвращается к осознанию её условности. В этом напряжённом переходе и раскрывается современная двойственность — мир ощущается одновременно живым и сконструированным, близким и недосягаемым, физически ощутимым и в то же время существующим только как свет и звук, которые ему предлагают медиа.

II. Современный видеоарт

Физическое и медийное сливаются, создавая двойственную реальность.

«Осьмикот» («Octocat»), Дэвид О’Релли

«Octocat» — серия коротких видео, выложенных Дэвидом О’Релли под псевдонимом Рэнди Питерс. Видео публиковались на YouTube и напоминали хаотичное творчество ребёнка.^[5]

Original size 0x0

«Осьмикот» (2008) // Дэвид О’Релли

Смысл здесь не столько в сюжете, сколько в подаче и «анонимности» интернета — в том, как легко в сети выдать себя за другого. Это проект на стыке анимации и нет-арта: серия видео была загружена под именем несуществующего девятилетнего мальчика. Благодаря эстетике неаккуратных и наивных рисунков в MSPaint и повествованию, которое словно развивалось «на ходу», зрители верили, что анимацию действительно делает ребёнок.

Original size 1200x480

«Осьмикот» (2008) // Дэвид О’Релли

Однако, в последней серии, в кульминационный момент, графика кардинально меняется и сменяется на стилизованную, выразительную 3D-анимацию; это открытие и становится для зрителя настоящей кульминацией — проект всё это время создавал взрослый художник, который умело вводил публику в заблуждение.

Original size 1200x480

«Осьмикот» (2008) // Дэвид О’Релли

Таким образом сама платформа выступает художественным средством, демонстрирующим, как легко в виртуальном медийном пространстве выдать одно за другое.

Original size 1200x480

«Осьмикот» (2008) // Дэвид О’Релли

«Лунатики», Дуг Айткен

В 2006 году Дуг Эйткен представил в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке проект «Sleepwalkers» («Лунатики») — видеофильм о жителях мегаполиса, который демонстрировался с помощью восьми проекторов на экстерьере музея.^[6]

Original size 2000x691

«Лунатики» (2007) // Дуг Айткен // Проекция на фасад здания MoMA в Нью-Йорке

Работа раскрывает пространство, где публичное и частное постоянно пересекаются и противостоят друг другу, словно в кинематографическом цикле. Персонажи Эйткена представлены в конкретных ролях: бизнесмен, офисный работник, почтовый служащий, велосипедный курьер и электрик. Все они выполняют свои функции в городской системе, но Эйткен показывает, что эти функции не ограничивают их желания. Желание остаётся свободным и ничем не сдержанным, формируемым самим городом. Личности, узнаваемые за пределами ролей, будь то Дональд Сазерленд или обычный прохожий, несущественны — каждый день жители мегаполиса сталкиваются с властью и с обездоленными с одинаковой долей сочувствия и отвращения.^[7]

«Лунатики» (2007) // Дуг Айткен // Проекция на фасад здания MoMA в Нью-Йорке

«Ночь превращается в время, когда здание в городе предстает таким, каким мы ощущаем его внутренне, каким мы чувствуем себя внутри него, или каким мы проецируем на него самих себя.» ^[7]

— Кортни Джей Мартин

Original size 3000x2941

«Лунатики» (2007) // Дуг Айткен // Проекция на фасад здания MoMA в Нью-Йорке

Эйткен словно проецирует людей на город, одновременно показывая, как город проецируется на них. В современном мире грань между медиа и физическим пространством кажется настолько стертой, что проводить её уже почти бессмысленно. В работе Эйткена это ощущается естественно: город и люди вступают в симбиоз, формируя синтез физического и медиального, где взаимное отражение становится органичной частью восприятия мегаполиса.

«Как не быть увиденным», Хито Штайерл

Original size 3703x2111