Как нарисовать Бога и не попасть в ад
Как вы думаете, какого было творцу в средневековье?
Художник средневековья находился в непростой жизненной позиции: как и любой обычный человек, он желал творить, выражать свои мысли, а иногда, если быть честными, просто пошутить над обыденным: церковью, священником или человеческой глупостью.
Но проблема заключалась в том, что за прямой сарказм в адрес Бога можно было не только получить социальный дизлайк, но и моментально отправиться на экскурсию по аду — без обратного билета, без права обмена и с крайне неудобными температурными условиями.
Поэтому средневековый художник становился мастером обходных визуальных стратегий. Он не мог смеяться напрямую над Богом — зато он мог:
- нарисовать на полях псалтыри кролика, убивающего рыцаря;
- изобразить гибридное существо, напоминающее сразу и монаха, и птицу, и проблему;
- втиснуть неприличную анатомию в композицию так, будто она абсолютно богословски необходима;
- разместить шутов рядом с ангелами, как бы говоря: «Ну а кто сказал, что небесный дворец — место без юмора?»
В итоге получалась изящная система визуальных уловок — способ высказать сомнение, сделать сарказм или обозначить абсурд, не переходя ту самую красную черту, за которой начинаются костры и серьёзные разговоры со священнослужителями.
Это исследование — о том, как средневековые художники изобрели сложный визуальный язык, позволяющий троллить мир (и иногда религию), но «так, чтоб Господь не обиделся».
I. Как родился средневековый сарказм? И почему он почти всегда прятался в полях, в монстрах и в странной анатомии
Чтобы вникнуть в шедевры ироничного искусства прошлого, стоит прежде всего поговорить о маргиналиях — одном из основных орудий сарказма над свещенными писаниями.
Что же такое маргиналии? Маргиналии — это изображения на полях средневековых рукописей. Их рисовали рядом, но не внутри основного текста: вокруг молитв, псалмов, литургических песен. Отсюда и название — marginalia, «вещи на полях». В XIII–XIV вв. маргиналии стали почти обязательной частью оформленных манускриптов. На границах страниц жили:
- кролики-воители и улитки-рыцари: гибриды людей и зверей, - шуты, монахи, дьяволята, - сцены охоты, пьянства, бытовых ссор, - абсурдные небольшие сюжеты, никак не связанные с молитвой.
По словам Майкла Камиля, к концу XIII века «не осталось текста, который избежал бы взрыва маргинального буйства».
Откуда появились монструозные гибриды и гротеск?
Прежде всего, сыграла роль Средневековая традиция «краев» и «пограничных» образов. Поля книги — пространство неофициальное. Там можно изобразить то, что не вписывается в строгую богословскую картинку. На краю допускается то, что нельзя в центре.
Далее — Наследие бестиариев. Воображаемые звери, чудовища, гибриды давно были частью визуальной культуры. Они символизировали пороки, страхи, человеческие слабости. Переместившись в маргиналии, они стали поводом для игры и сатиры.
Кроме того, гротеск как способ выразить человеческое несовершенство. Гротеск разрушает иерархии, выставляет смешным то, что казалось серьёзным. В церкви всё «правильное» находилось в центре страницы — значит, «неправильному» место по краям.
Ну и напоследок, художественная свобода. Маргиналии часто рисовали другие художники, не те, кто делал основные миниатюры. Это давало пространство для экспериментального визуального юмора — полулегального, но терпимого.
II. Монстры, гибриды и художники, которые слишком много пьют кава: когда звери начинают выглядеть как священники, а священники — как звери
Монструозные гибриды в средневековых рукописях — это не просто визуальная экзотика. Они функционировали как форма скрытого комментария, позволяя художнику высказывать то, что впрямую сказать было невозможно. Если нельзя прямо высмеять священника, можно превратить его в существо с ослиными ушами; если нельзя открыто указать на пороки богослова или чиновника — достаточно придать его облику хвост или пасть ящера. Формально это «не он», но всем всё ясно.
Монстр как сообщение: что показывали художники
Само происхождение слова monster — от monstrare («показывать») и monere («предупреждать») — делает монстра носителем сообщения. Монстры в рукописях одновременно и украшали текст, и разрушали его авторитет, и создавали скрытую точку зрения художника.
Яркий пример — вайверн, извивающийся по краю листа в Псалтыри де Брайлес
Его огнедышащая декоративность одновременно подчёркивает священный статус текста и вводит элемент живого, почти дерзкого вмешательства в визуальный порядок рукописи.
Ещё один образ — вайверн, рожающий трёх детёнышей в инициале Q.
Сцена, одновременно гротескная и комичная, явно служит чем-то большим, чем орнамент: она сбивает величественность библейского комментария, добавляя оттенок иронии.
Гибриды как стратегия обходной критики
Художники использовали гибридов как инструмент обходной сатиры — безопасной, но прозрачной. Так, в рукописях New College встречаются человеко-звериные наблюдатели, заглядывающие на страницы трактатов, например гибридное существо, презрительно глядящее вниз на текст Боэция, и похожее существо, но уже «слушающее» глоссу к юридическому тексту.
Эти позиции в композиции напоминают карикатурный комментарий. Художник как будто говорит: «Ну давай, читай дальше свою заумную книжку, а мы тут всё видим».
Особенно яркая ирония в рукописи Rota nova, где птицечеловек буквально изрыгает букву «P», из которой начинается текст
Когда монахи превращаются в зверей, а звери — в монахов
Нередко гибриды оказываются вписаны в сцены обучения или богословских дискуссий.
Здесь — рядом со сценой лекции Фомы Аквинского неожиданно появляется мэрперсон — человеко-рыба, спокойно играющая на ребеке. Он превращает серьёзный богословский момент в сцену с оттенком мягкой пародии. Такой «музыкальный морской аккомпанемент» работает как тонкий комментарий: слишком серьёзный текст кажется ещё более серьёзным на фоне нелепого соседа.
Иногда гибриды используются прямо как издевка. Пример — человеко-пёс со львиными задними лапами, помещённый над началом трактата Бэкингема
Исследователи предполагают, что это могло быть визуальным комментарием к полемике между Бэкингемом и его учителем Брэдвардином — своеобразная визуальная «оценка» сочинения.
Гибрид как зеркало эмоций эпохи
Смешные и золотисто-хаотичные фигурки вокруг сцен суда Юстиниана
Некоторые рукописи создают целые «зверинцы» монстров, как, например, гибриды разной степени абсурдности.
Гибриды буквально атакуют порядок: стреляют наверх из луков, ползают по полям, заглядывают в текст, словно показывая, что под внешним порядком закона скрываются хаос, агрессия и человеческая непредсказуемость.
Монструозность как эстетика и как код
В некоторых рукописях монстры также выполняют чисто практическую функцию: они помогают запоминать страницы, выделяют важные места или помогают читателю ориентироваться. Вот примеры каких существ для запоминания можно увидеть, пролистывая манускрипт
Но даже когда монстр служит закладкой или маркером, он остаётся существом, которое разрушает привычный порядок. Он напоминает: мир состоит не только из канона, но и из сомнений, насмешки и игры.
III. Анатомия, которой в Средневековье не существовало
Средневековое искусство принято воспринимать как искусство духовного — но именно тело становится в нём самым громким источником иронии, сомнения и социального комментария. В ситуациях, когда нельзя высмеять церковную власть напрямую, художники уходят в телесное: в странные пропорции, подчеркнутые гениталии, оголённые анусы и гибридные тела, которые открыто нарушают нормы приличия. Ирония прячется не в словах, а в анатомии, которой в Средневековье как будто «не существовало»: она слишком грешна, слишком конкретна, слишком близка человеку, чтобы спокойно присутствовать в священном сюжете. Но именно эта «опасная плоть» и становится способом сказать то, что нельзя сказать вслух.
Телесность как место сомнения: когда смех заменяет комментарий
В религиозной и квазирелигиозной иконографии часто встречается странное смешение: святой сюжет в центре страницы — и совершенно разнузданные, почти фарсовые сцены по краям. Там, где герои миниатюры молятся, страдают или проповедуют, внизу на полях мужчины и гибриды демонстративно поднимают одеяния, животные и монстры имитируют сексуальные жесты, а анусы, гениталии и откровенная телесная комедия становятся «альтернативным комментарием» к священному тексту.
Подобные сцены нельзя объяснить только «незнанием анатомии»: они систематичны, повторяющиеся и содержательно нагружены. Это осознанные конструкции, в которых тело превращается в язык критики.
«Опасные органы» и греховная плоть: почему анус стал идеальным инструментом иронии
Анус — один из самых часто встречающихся мотивов в маргиналиях. Десятки сцен посвящены именно ему: от демонстрации до активных действий — «проколы», «поцелуи», «игры», взаимодействия с животными и гибридами.
Почему именно этот орган стал семантическим центром иронии? Потому что это место абсолютной неоднозначности. Анус в средневековой культуре был одновременно символом греха, прежде всего содомии, и местом стыда, телесной «нижней» природы, и смешным элементом, идеальным для визуального нонсенса, и инструментом критики патриархального устройства общества — ведь «открытый» анус всегда означал уязвимость, нарушение маскулинного контроля, падение статуса.
Анальные сцены часто направлены на клириков, рыцарей и гибридных мужчин, что можно трактовать как подрыв традиционного гетеронормативного порядка и высмеивание мужских институтов власти: «коллапс гетеронормативности» буквально происходит на полях религиозной книги.
Сексуальность как визуальный парадокс: Бог смотрит, но не вмешивается
Главный парадокс этих изображений заключается в том, что они существуют рядом со священным текстом, но никак с ним не взаимодействуют. Бог, святые, ангелы и пророки изображены в центральных миниатюрах — и их взгляды не направлены на происходящее внизу страницы.
Это создаёт эффект «вежливого невидения»: Бог как будто присутствует, но игнорирует телесную комедию.
Именно в этой дистанции рождается ирония. Тело делает то, что нельзя называть. Сам сюжет, еоторый в тексте строго запрещён, в изображении становится почти хрестоматийным. Сцены, которые должны были бы караться, тут превращаются в игру.
Ироничный парадокс: если Бог не смотрит на анус, значит его можно рисовать.
Где заканчивается тело и начинается критика: сексуальные символы как социальные комментарии
Маргиналия использует телесность для критики сразу нескольких уровней:
— Антиклерикальная сатира. Бишопы и тонзурованные клирики с оголёнными задними частями или в неоднозначных позах подрывают престиж духовенства.
— Критика рыцарской маскулинности. Гибриды в кольчугах, демонстрирующие анус, или рыцари, взаимодействующие с фаллическими объектами — это «анатомическое разоружение» элиты.
— Подрыв гетеронормативной нормы. Сцены мужских телесных взаимодействий, «анальное любопытство» гибридов и животных, ироничная игра с сексуальными ролями — всё это указывает на существование в культуре «непроизнесённого» спектра желаний и страхов.
— Открытая игра с границей допустимого. Вместо богохульства — намёк. Вместо прямой сатиры — телесный абсурд. Вместо политического высказывания — анатомический парадокс.
Так художник избегал наказания — и одновременно обнажал социальное напряжение.
IV. Христианские парадоксы сквозь призму современности: ирония там, где ее не предполагалось
Средневековое искусство кажется нам полным комизма — но это комизм без комиков. Никто из монахов-иллюминаторов не вставал утром с мыслью: «А теперь-ка я нарисую мем!» Они, напротив, работали максимально серьёзно: перед ними стояла задача изобразить невозможное, объяснить парадоксы христианской догматики, визуализировать то, что ум отказывается понимать, а кисть — рисовать. Мы же, просматривая миниатюры, иногда смеёмся как школьники на лекции по богословию. Но это смех, который рождается не над Средневековьем, а между ним и нами — в зазоре культурных кодов.
Когда «серьёзная теология» выглядит как шутка
Христианская доктрина сама по себе построена на парадоксах: Бог один, но в трёх Лицах, Христос — младенец, но вечно существующий Логос, Мария рождает без боли, и при этом остаётся девой. Смерть побеждается смертью.
Средневековый художник честно пытался это нарисовать. И часто выходило то, что мы сегодня назвали бы визуальным абсурдом.
Роды без родов, и без усложнений
В разделе о рождении Христа авторы поясняют: Мария рождает без боли, без крови и без нарушения девственности. Художник стоит перед задачей: показать рождение, которое выглядит не как рождение. Отсюда — странные, почти магические изображения.
На данной миниатюре Младенец уже находится вне тела Марии, как будто «материализовался» рядом с нею, а сама Мария покоится в величественном спокойствии, как зритель, а не роженица. Для нас — это странная, магическая, немного даже сюрреалистичная сцена, для них — богословская точность.
Необъяснимая Троица
Немного неловко звучит, но факт: средневековые художники отважно пытались изобразить Бога в трёх Лицах, не превращая Его при этом в персонажа мифологии или монстра.
Именно эта борьба с невозможным породила множество удивительных образов. Одним из них стало это изображение:
Троица, где единое тело имеет три туловища, мы видим буквально: Отец-Сын-Дух смотрят в разные стороны, словно божественная версия панорамного обзора.
Современному взору это кажется смешно и странно, но важно помнить: художник не пытался создать монстра — он пытался избежать ереси. Ирония появляется только с дистанции.
Моисей? Да-да, рогатый
Один из любимых зрителями парадоксов — рогатый Моисей. Рогатым он стал не по прихоти художника, а из-за перевода латинского слова karan («сияющий») как cornuta («рогатый»). Художник, в отличие от современных переводчиков, не мог просто «поправить» текст — он обязан был изобразить буквально.
Здесь можно увидеть Моисея с двумя аккуратными рогами, который как персонаж фэнтези, но при этом с абсолютно серьёзным выражением лица. Сегодня это кажется нам визуальной шуткой. В Средневековье — строгая богословская добросовестность.
Таким образом, ирония родилась сама — спустя время
Христианские парадоксы — источник иронии не потому, что Средневековье было смешным. А потому, что оно было слишком серьёзным. Художники, изображая тот или иной, смешной на взгляд из современности сюжет — вовсе не иронизировали. Они старались быть максимально точными.
Мы же живём в эпоху мемов. И когда строгая богословская логика вступает в контакт с нашим постмодернистским восприятием, между ними рождается ирония — непрошенная, но неизбежная.
V. Финальный аккорд: Босх, или как маргиналия съела алтарь и не подавилась
Если XIV век скромно хихикал в полях рукописей, рисуя там кроликов-убийц, фаллические деревья и монахов, гоняющихся за улитками, то Босх сделал ход конем: развернул маргиналию на весь триптих, сел на неё, как на трон, и заявил — так и было задумано. А церковь заплатила.
Добро пожаловать в эпоху, где гротеск стал богословием, а Иероним Босх — его главным литургистом.
Босх: мастер богоугодного троллинга
Босх не шутит над Богом, он шутит рядом с Богом, при Боге и по правилам Бога. Он идеальный средневековый юрист: ни один канон не нарушен, но все границы растянуты, как кисельный ад вокруг синей птичьей задницы.
И начнём, конечно, с неё — с Птицы Судьбы, Синего Дефекационного Архангела Перевёрнутой Ресуррекции… проще: синим дьяволом-птицей
Эта тварь делает ровно то, что делают лучшие художники: пожирает реальность, переваривает и выдаёт обратно. Только в его случае буквально.
Не разлом канонов — а попытка показать, к чему приводит их логика
Его чудовища не издеваются над Богом, они высмеивают человеческие инстинкты Церковь ценит моральный урок. Босх его предоставляет, только лаконично, ярко и с использованием всего спектра телесных функций. Но он не обвиняет человека, он показывает его в зеркале собственной комичности:
- мужчина, «производящий» золотые монеты в нужную яму - женщина, которая не замечает, что её отражение исходит из задней части демона, - души, падающие из птицы словно вторая, но очень неудачная жизнь.
Дьявольское «выведение» душ у Босха — пародия на воскресение. Не возрождение, а бесконечная перезагрузка в режиме «кошмар».
В Средние века «адское нутро» стало эстетическим стандартом: пасти-чудовища, лопающиеся тела, геология, которая живёт и ест.
На фоне традиционных адских пастей, Босх делает шаг гениального безумца: не рамка впитывает ужас, а сам алтарь становится рамкой ада.
Почему заказчики в рясе радостно спонсировали такое?
Потому что Босх идеален для религиозной педагогики: он даёт зрителю не только страх, но и зрелище. Сравним с другими визуализациями ада: у них всё честно: огонь, мучения, зубы, клыки, серы.
Босх же добавляет нюанс: грехи выглядят не только страшно, но и нелепо. Это делает ад ближе, понятнее, почти бытовым. То, что пугает — но ещё сильнее напоминает о нас самих.
И главное: Босх превращает маргиналию в центральную философию
Исследователи показывают, что в адском правом крыле Босха зашифрована метафора самого художественного процесса. Следите за руками: в Италии в XV веке художник — маленький бог, творящий фантазии. У Босха художник — маленький демон, перерабатывающий мир как строительный мусор. Синяя птица — это анти-творец: она не придумывает новые формы, она возвращает старые — только в виде «экскрементального ремикса».
И это зеркало, в котором Босх показывает человечеству: вы бесконечно плодите одно и то же, и я просто демонстрирую процесс.
К заключению
Ирония в средневековом искусстве зачастую являлась далеко не попыткой посмеяться над Богом. Скорее это была попытка справиться с миром, который одновременно прекрасен, пугающ и безумно абсурден. Поэтому художники обращались к языку гибридов, маргиналий, телесных странностей и визуальных парадоксов: они смеялись тихо, умно и «в поле зрения, но не в прямой линии огня.»
И, кажется, именно поэтому их искусство так цепляет до сих пор.
A Medieval Monster Mash: Fantastical Creatures in New College Library’s Manuscripts from the Twelfth to Fourteenth Centuries
Grier, M. A Medieval Monster Mash: Fantastical Creatures in New College Library’s Manuscripts from the Twelfth to Fourteenth Centuries // New College Library Blog. 2020.
Holy Shit: Bosch’s Bluebird and the Junction of the Scatological and the Eschatological in Late Medieval Art
Drimmer, J. Holy Shit: Bosch’s Bluebird and the Junction of the Scatological and the Eschatological in Late Medieval Art // Journal of Historians of Netherlandish Art. 2019. Vol. 11(2).
Masculinity Penetrated: Satisfying Socially Constructed Visions of Heterosexuality in MS M.754 Gertsman, E. Masculinity Penetrated: Satisfying Socially Constructed Visions of Heterosexuality in MS M.754 // Journal of Medieval and Early Modern Studies. 2017. Vol. 47(3). P. 487–520.
СтраДающее СреДневековье. Парадоксы христианской иконографии Винокуров, А. СтраДающее СреДневековье: Парадоксы христианской иконографии. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. 304 с.
Sacred or Scandalous? : How to Approach Depictions of Genitals in Medieval Art Rudy, K. Sacred or Scandalous? How to Approach Depictions of Genitals in Medieval Art // Different Visions: A Journal of New Perspectives on Medieval Art. 2011. № 1.
Bolens, Guillemette. The Marginalia of the Walters Book of Hours MS W.102 Bolens, G. The Marginalia of the Walters Book of Hours MS W.102 // Journal of Medieval Manuscript Studies. 2015. Vol. 22(1). P. 34–59.
Marginalia Mayhem in Medieval ManuscriptsBritish Library. Marginalia Mayhem in Medieval Manuscripts // British Library Medieval Manuscripts Blog. 2021.
Hieronymus Bosh (Netherlandish, ca. 1450-1516) Garden of Earthly Delights, ca. 1500 Detail from interior right panel: «Bird-headed devil» Museo del Prado, Madrid. Image courtesy of Erich Lessing / Art Resource, NY
A wyvern from the de Brailes Psalter, New College Library, Oxford, MS 322, f. 27r This and the following images © Courtesy of the Warden and Scholars of New College, Oxford
Initial ‘Q’ at the beginning of Psalm 51 features a wyvern giving birth New College Library, Oxford, MS 34, f. 77r
A later, printed depiction of some of the so-called ‘monstrous races’ from the Nuremberg Chronicle (1493) including a blemmy and a cynocephalus on the right of the image, New College Library, Oxford, BT1.15.4
Hybrid creature from New College Library, Oxford, MS 264, f. 9r (left) and creature in New College Library, Oxford, MS 183, f. 65r (right)
Initial from Gudio Faba’s Rota nova that features a bird-human hybrid New College Library, Oxford, MS 255, f. 2v
Some of the fantastical monsters found in New College Library, Oxford, MS 3, ff. 31v (left) and 37r (right)
Hybrid monsters New College Library, Oxford, MS 174, ff. 23r (top left), 36v (bottom left), and 7r (right)
A merperson appears to provide musical accompaniment to a lesson led by Thomas Aquinas depicted in the initial at the beginning of this copy of his commentary on Peter Lombard’s Sentences New College Library, Oxford, MS 116, f. iiir
MS M. 754, fol. 30r. Recommendation for Lesson Two. Detail, lower margin. New York: Pierpont Morgan Library, MS M. 754, c. 1230s. © Pierpont Morgan Library
MS M. 754, fol. 3v. Hymn in Matins in the Hours of the Holy Spirit. Detail, lower half of page. New York: Pierpont Morgan Library, MS M. 754, c. 1230s. © Pierpont Morgan Library
MS M. 754, fol. 26v. Invitatory Psalm 95. Detail, lower margin. New York: Pierpont Morgan Library, MS M. 754, c. 1230s. © Pierpont Morgan Library
MS M. 754, fol. 49v. Beginning of the Canticle in the Hours of the Holy Sacrament. Detail, lower margin. New York: Pierpont Morgan Library, MS M. 754, c. 1230s. © Pierpont Morgan Library
MS M. 754, fol. 3r. Hymn in Matins of the Hours of the Holy Spirit. Detail, lower margin. New York: Pierpont Morgan Library, MS M. 754, c. 1230s. © Pierpont Morgan Library
MS M. 754, fol. 72r. Psalm 126 in Vespers of the Long Hours of the Cross / Long Hours of the Passion. Detail, right margin. New York: Pierpont Morgan Library, MS M. 754, c. 1230s. © Pierpont Morgan Library
MS M. 754, fol. 65v. First Versicle of Terce of the Long Hours of the Cross / Hours of the Passion. Detail, lower margin. New York: Pierpont Morgan Library, MS M. 754, c. 1230s. © Pierpont Morgan Library
Last Judgment. Attributed to the Boucicaut Master (ca. 1390–1430). Illumination from a Book of Hours, use of Paris. Bodleian Library, University of Oxford, Ms Douce 80, fol. 192
Detail of Figure 4: Hellmouth attended by demons. Bodleian Library, University of Oxford, Ms Douce 80, fol. 192
Detail of Figure 4: Demon with flower-sprouting netherface. Bodleian Library, University of Oxford, Ms Douce 80, fol. 192
Dragon and the Beasts Cast into Hell. Apocalypse (Cloisters Apocalypse), Normandy, ca. 1330. The Cloisters Collection, Ms 68.174, fol. 34v–35. Image © Erich Lessing / Art Resource, NY
Giotto. Last Judgment. Scrovegni Chapel, Padua, ca. 1305. Detail: Hell. Image © Erich Lessing / Art Resource, NY
Часослов. Париж, ок. 1420. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, Ms. 57, fol. 84r
Якоб де Терамо. Belial. Аугсбург, 1473. Oxford: Bodleian Library, Auct. 2Q inf. 2.34, fol. 16v
Историческая Библия. Швабия, ок. 1375–1400. New York: The Morgan Library and Museum, Ms M.0268, fol. 1v
