Сила и слабость: женские образы в театральной маске
Рубрикатор
I. Введение II. Женщина и маска: визуальные принципы античного театра III. Римский театр: закрепление и сатиризация женских образов V. Сравнительный визуальный анализ VI. Вывод
Введение
Театральные маски, II в., Рим, Капитолийские музеи, Новый дворец, Зал голубей
В этом исследовании я рассматриваю, как визуальный код театра через маски и костюмы формировал женские архетипы — героиню, комическую фигуру — в античности и позднее. Гипотеза такова: именно визуальные элементы (форма маски, детали костюма, цвет, прическа) создавали устойчивые образы женщин, которые зритель читал сразу, зачастую сильнее, чем драматический текст.
Хочу подчеркнуть, что в античном театре маска выполняла не только функцию изменения внешности актёра. Она была частью ритуальной системы, связывавшей театральное действие с культовыми практиками и мифологическими празднествами. Таким образом, маска становилась символом перехода из человеческого в сакральное, инструментом превращения исполнителя в персонажа, принадлежащего миру богов, духов или героев.
Подобранные мной изображения в исследовании визуально демонстрируют этот процесс театральной трансформации — переход актёра в иную сущность через маску, костюм и жест. Они позволяют наглядно проследить, как именно визуальный код делал сценического героя узнаваемым, ритуально значимым и эмоционально выразительным.
Как театральная маска и костюм формировали визуальные архетипы женских персонажей — и почему одни образы ассоциировались с силой, а другие со слабостью?
Сцена из греческой трагедии, фреска из Помпей (VI), Неаполь, Национальный археологический музей
Совет колдуньи. Мозаика из Помпей (т. н. вилла Цицерона). 150—125 гг. до н. э.
Гипотеза такова, что визуальный код женского персонажа был основан не на реальных женщинах, а на культурных ожиданиях общества. Поэтому маска усиливала стереотип: героиню — через трагическую статичность, а комическую женщину — через преувеличение тела и эмоций.
Женский образ в античном театре
Перед нами стоит непростая задача — услышать женский голос там, где говорят исключительно мужчины, то есть там, где мужчины озвучивают то, что общественность дозволяет женщине сказать.
Актеры римского театра готовятся к выступлению. Мозаика из Помпей. I в. Неаполь. Национальный музей.
Маска как знак
Изготовлением театральных масок — и мужских, и женских — в античности занимались особые мастера, своего рода художники-пластики. Их работа была настолько тонкой и профессиональной, что уже в древности существовали целые каталоги масок. Например, «Каталог Поллукса» описывает 28 типов масок, среди которых — образы разных возрастов и состояний, маски природных божеств (речных и горных богов), а также нимф, титанов и других персонажей мифа.
В комедийном театре разнообразие было ещё шире: существовали маски-амплуа, маски-гиперболы и откровенно карикатурные маски. Некоторые из них создавались специально под конкретного персонажа.
Античные театральные маски разных эпох и жанров
Несмотря на то что античная маска давно стала символом всего мирового театра, она по-прежнему остаётся загадочной областью с множеством нерешённых вопросов. Один из них — путь маски из античного мира в европейскую культуру. Комические маски Греции были буквально «унаследованы» римской сценой — у Плавта и Теренция — а затем стали основой для средневекового народного театра Европы.
Отдельно важно подчеркнуть, что в античном театре не существовало актрис: женские роли исполняли мужчины. Поэтому маска становилась единственным средством, которое позволяло зрителю мгновенно считать: «перед нами женщина». Через маску актёр получал право на перевоплощение, а зритель — на узнавание образа. Существовало несколько типов масок: юная девушка, героиня, мать, пожилая женщина, колдунья.
«Продавец масок на улице Рима», Чезаре Мариани, 1875
Театральные представления традиционно проходили во время праздника Великих Дионисий. На круглой площадке («орхестре») располагался хор, а на ней же действовали актеры. Чтобы выделиться среди хора, актеры надевали обувь на высоких подставках — котурны. Изначально все роли исполнял один актер, но Эсхил ввел второе действующее лицо, сделав действие более динамичным, а также использовал декорации, маски, котурны и различные сценические механизмы для эффектов. Софокл добавил третьего актера. Несмотря на это, каждому приходилось играть множество ролей, постоянно перевоплощаясь и меняя лица.
Трагическая женщина
справа: Мельпомена. Римская мраморная копия с греческого оригинала. 3-2 вв. до н. э. Эрмитаж.
слева: Мраморная фигура музы Мельпомены, Римская императорская эпоха, около I в. н. э.
Одной из самых известных муз, имя которой знакомо каждому, является Мельпомена.
Мельпоме́на (др.-греч. Μελπομένη) — в древнегреческой мифологии муза трагедии. Одна из девяти дочерей Зевса и Мнемосины, мать сирен (от Ахелоя). Изображалась в виде женщины с повязкой на голове и в венке из листьев винограда или плюща, в театральной мантии, с трагической маской в одной руке и мечом или палицей в другой (символ неотвратимости наказания человека, нарушающего волю богов). Она была не только покровительницей трагедии, но и матерью обладательниц чарующих голосов. Тогда Мельпомена, сожалеющая о судьбе дочерей, навечно обрела свои атрибуты: трагическую маску, театральную мантию и меч как напоминание о неотвратимости наказания для тех, кто нарушает волю богов. Через катастрофы и неудачи муза познала трагедию со всех сторон, но всегда в трагедии рождается торжество человеческого духа, что и показывает Мельпомена людям.
справа: Римская статуя Мельпомены, II век н. э. слева: Roman Marble Copy of Greek Statue of Muse Melpomene Holding Tragic Mask, 1st Cent.
Муза изображена в одежде с длинными рукавами и высоким поясом, которая ассоциировалась с трагическими актёрами. Её венок из виноградных лоз и гроздей отсылает к Дионису, богу театра
Трагическая женская маска. Греция. IV в. до н. э. Археологический музей, Афины.
Трагическая маска женщины, Древний Рим, I–II вв. н. э.
Трагическая маска женщины, Древний Рим, I–II вв. н. э.
Трагическая маска отличалась строгой симметрией, крупными глазами и напряжённым ртом. Черты: благородство, страдание, стойкость.
Комическая женщина
Талия, муза комедии, Жан-Марк Натье, 1739
Как противоположность Мельпомене — Талия.
Талия (др.-греч. Θαλία, Θαλεία от θάλλω «цвету», «разрастаюсь») — в греческой мифологии муза комедии и лёгкой поэзии, дочь Зевса и Мнемосины. Изображалась с комической маской в руках и венком из плюща на голове. От Талии и Аполлона родились корибанты. Согласно Диодору, получила имя от процветания (таллейн) на многие годы, прославляемых в поэтических произведениях.
Справа: Барельеф музы комедии Талии с театральной маской на античном саркофаге, 150 Слева: Талия, муза комедии. Мрамор, римское произведение искусства II века н. э.
В отличие от сестры, ей был присущ оптимизм и лёгкий нрав, что и служило причиной ссор с Мельпоменой, а наиболее близка она была к Терпсихоре. Распространена трактовка, по которой маска в руке Талии символизировала смех. Но всё чаще звучат версии о том, что маски этой музы и Мельпомены означали лицедейство человека в театре богов. Талию считали божеством хорошего настроения и веселья.
Женское божество, муза Талия. Копия конца II века с греческого оригинала второй половины V века до н. э.
Женская комическая терракотовая маска, Древняя Греция, Калимнос, примерно I в. до н. э.
Комедия формировала особый тип «смешного тела»: гротескно увеличенные глаза, округлые щёки, открытый рот, подчёркнутые линии лица.
На выбранном мной визуальном примере — терракотовой женской комической маске — можно увидеть все ключевые признаки жанра. Пухлые щёки, крупный выступающий подбородок, широко раскрытый рот создают образ живой, разговорчивой и вполне карикатурной героини. Волосы, разделённые пробором и собранные в бант на макушке, дополняет венок из плюща и цветов — типичный декоративный элемент для женских персонажей Новой комедии.
Вазопись как источник архетипов
Актеры с масками. Роспись кратера с волютами, конец V века до н. э., Национальный археологический музей ,Неаполь
Пирующий Дионис. Краснофигурный кратер-калик. Апулия. Приписывается Мастеру Афин 1714. Ок. 375—350 гг. до н. э.
Древнегреческий театр изначально строился на принципе условности: зритель по одному лишь облику актёра сразу считывал, с кем имеет дело — с богом, героем, царицей или простолюдином. В этом его визуальный язык удивительно близок к японскому Кабуки, где роль персонажа также определяется через набор внешних признаков.
Так, женские маски в античности почти всегда были выбелены — это отражало представление о женщине как о существе «домашнем», большую часть времени проводящем в помещении и не подставляющем лицо солнечному свету. Интересно, что этот визуальный принцип — светлая женщина и более тёмный мужчина — оказался настолько устойчивым, что художники последующих эпох продолжали следовать ему вплоть до XIX века.
Сцена из пьесы о детстве Диониса. Крышка краснофигурной леканы из Пантикапея. IV в. до н. э.
На вазе мы видим, как маска сочеталась с костюмом: длинные хитоны для героинь, короткие плащи для комических фигур.
Цвет, форма и материал маски
Мраморный рельеф с изображением драматурга (Менандра), держащего в руке комедийную маску. I в. до н. э. — I в. н. э.
— Белые маски — девушки и юные героини. — Коричневые — зрелые женщины. — Искажённые формы — низовые персонажи.
Как правило, у маски был прорезное отверстие для рта, чтобы актера было слышно (у тех, кто играл роли без слов, маска была цельной).
Фреска из Помпей, I век н. э., Неапольский музей
Античность сформировала устойчивый набор визуальных кодов женского образа, который будет воспроизводиться в театре ещё многие столетия. Однако важно помнить, что эти коды возникли в контексте общества, где реальная женщина была почти полностью исключена из публичной сферы. Исследователи античности уже давно пытаются восстановить подлинную роль женщин в древнегреческом мире, но до сих пор доминирует парадигма, согласно которой их уделом был ойкос — пространство домашнего уединения, изоляции и отстранённости от мужчин.
В результате женский образ на сцене не отражал реальную женскую жизнь — он был мужским представлением о женщине, визуальным конструктом, созданным обществом, которое одновременно идеализировало, боялось и ограничивало её.
Римская комедия и стереотипы
Две женские театральные маски. Римская фреска из Дома Золотого Браслета (VI 17, 42) в Помпеях.
В римском театре женские роли традиционно исполнялись мужчинами. Женщин не допускали на сцену: либо пьеса строилась так, чтобы обходиться без них, либо образ создавал специально обученный актёр, годами оттачивающий нужные навыки.
Юноши, играющие женщин, наблюдали за манерами, телодвижениями, походкой и повадками женского пола, стремясь воспроизвести их в деталях. Они старались смягчить голос, сделать его гибче, подражая интонациям, доступным лишь женщинам.
Портретный бюст римской матроны. Бронза. 20—50 гг. н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
«Римская матрона» (A Roman Matron), Джон Уильям Годвард, 1905 г.
Исследователи считают, что Плавт адаптировал систему масок новоаттической комедии, создав фиксированный набор женских типажей — похожий на традиции ателланы. Благодаря этому на римской сцене возникло собственное, узнаваемое сценическое пространство, понятное зрителю. В «Куркулионе» этот принцип особенно заметен. Когда на сцене появляются Федром и его возлюбленная Планесия, раб Палинур оскорбляет девушку, называя её «совиными глазами» и «маленькой маской» (persolla). Федром же, напротив, возвышает её до уровня Венеры.
Плавт использовал несколько устойчивых женских типов: Matrona (мать) — властная, громкая, доминантная. Meretrix (любовница / гетера) — красивая, кокетливая, соблазнительная.
Сравнительный анализ
Саркофаг муз. Белый мрамор. Рим. 180—200 гг. н. э. Вена, Музей истории искусств.
Визуальный код женских образов в театре Античности и Древнего Рима формировался под влиянием социальных норм, мифологических представлений и сценической традиции. Несмотря на различия в культуре и театральной системе, оба периода демонстрируют устойчивость женских архетипов.
Слева: муза комедии Талия с комической маской и пастушьим посохом.Фреска IV стиля. Эпоха Нерона (54—68 гг.). Справа: Фреска с изображением музы Мельпомены (Трагедия), Эдвард Симмонс, 1896
Фиксированность архетипов Женские образы были типизированы. Их визуальное оформление почти не менялось — устойчивость необходима была для быстрого узнавания роли в условиях большого театра.
Гротеск в комедии, идеализация в трагедии Комедия использовала преувеличение, карикатуру, деформацию маски. Трагедия — симметрию, идеал, гармонию.
Костюм как индикатор социального статуса Как в Греции, так и в Риме, статус женщины считывался мгновенно: ткань, цвет, длина одежды, количество украшений.
Вывод
Проведённый анализ античного и римского театрального наследия подтверждает гипотезу: визуальный код женского образа формировался не как отображение реальной женщины, а как система устойчивых символов, необходимых театру для мгновенной передачи смысла. Даже тогда, когда женские роли исполняли мужчины, сцена всё равно требовала визуальной женственности, но её не связывали с реальными женщинами — это была «женственность как код», а не «женщина как личность».
Таким образом, театр создал отдельный визуальный мир женских образов, где сила и слабость, хитрость и невинность, власть и уязвимость существовали как знаки, а не как реальные социальные качества.
Обидина Юлия Сергеевна Специфика гендерных ролей в античном полисе: роль греческой драмы в становлении женской идентичности // Вестник Марийского государственного университета. 2014. № 1 (13).
Маска и театр в зрелищной культуре античного мира. — СПб., 2015.
Васильев Андрей Владимирович Маски в римском театре: происхождение и типология // Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета. 2015. № 23.
Авдеев А. Д. Маска и ее роль в процессе возникновения театра. М. — 1964.
