Сделай сам (издат): визуальный протест в ленинградском рок-клубе
Перед прочтением для лучшего погружения в атмосферу рекомендуется включить демоверсию песни Виктора Цоя «Мое настроение» не вошедшую ни в один официальный альбом.
Содержание:
Глава I. Дизайн, рожденный в дефиците. Контекст событий.
Глава II. Антидизайн и ленинградский рок.
Глава III. Первые советские самиздатовские рок-медиа: «Рокси» и «Рио».
Глава IV. Подводим итоги.
Концепция.
Работа исследует формирование визуального языка ленинградского андеграунда начала восьмидесятых, где материальный дефицит неожиданно превращается в точку творческой опоры. В условиях идеологически стерильной официальной культуры именно нехватка бумаги, ксероксов, пленки и простейших инструментов задает иную оптику, когда ручные надписи, искажения копий и неровные линии становятся не следствием ограничений, а выразительным механизмом, способным сохранять подлинность и порождать собственные смыслы.
Исследование показывает, как «сырая» материальность формирует целостную эстетическую систему, отличную от нормативного советского визуала.
Значительная часть работы посвящена роли Ленинградского рок-клуба, который выступал в двойственном статусе. Формально существуя под контролем госструктур, он на практике становился пространством встреч и обмена, местом, где независимая сцена могла показывать себя открыто, пусть и в заданных рамках. Эта институциональная неоднозначность создает среду, в которой андеграунд получает минимальную, но необходимую легальность, сохраняя при этом внутреннюю автономию.
На этом фоне анализируются два ключевых самиздатовских издания: «Рокси» и «РИО». Оба журнала выступают не только хрониками музыкальной среды, но и активными участниками ее самоорганизации. «Рокси», начавшийся как полуигровой жест внутреннего круга музыкантов и интеллектуалов, постепенно превращается в площадку для обсуждения, критики и обмена, сохраняя ручную природу производства и тем самым подчеркивая привязанность к DIY-эстетике. «РИО», в свою очередь, предлагает более упорядоченный формат, стремясь к регулярности и функциональности, но тоже опирается на машинописные страницы, ксерокопии и ограниченный визуальный набор, что закрепляет его в контексте антидизайна.
Исследование демонстрирует, что визуальный язык ленинградского рок-самиздата не был декоративным дополнением. Он отражал способ существования культуры, выстроенной на горизонтальных связях, неформальной передаче знаний и отказе от стандартизированных форм.
Через анализ материалов, графических решений и редакционных стратегий показано, как антидизайнерская эстетика становится инструментом сопротивления, фиксирует локальную идентичность и создает самостоятельный культурный код, выросший на территории между контролем и свободой.
Глава I. Дизайн, рожденный в дефиците. Контекст событий.
Начало 1980-х годов ознаменовало в Ленинграде глубокий культурный раскол. Официальный художественный дискурс был жестко регламентирован, тогда как любое отклонение от канона немедленно вытеснялось в андеграунд. Искусство существовало вне публичного поля, циркулируя исключительно в герметичных, доверенных кругах. Именно в этой среде тотальной изоляции и острого материального дефицита был выработан творческий стиль.
В этой эстетике нехватка ресурсов парадоксальным образом утратила статус ограничения, став, по сути, инструментом визуальной независимости. Художники и музыканты были вынуждены оперировать доступными средствами: калькой, копировальной бумагой, ксероксом, обрезками и скотчем. Эти бросовые, подручные материалы перестали быть символом бедности, превратившись в ключевой медиум выражения.
Случайные пятна, графические искажения и рукописные помарки, все признаки кустарного производства были реабилитированы. Они перестали трактоваться как технический брак и преобразились в акт артикуляции внутреннего манифеста. На этом этапе функция творческой формы претерпела фундаментальное изменение: она начала не только транслировать готовый смысл, но и активно участвовать в его генерации.
1. Буклет Ленинградского рок-клуба. Алиса / фот. В. Потапова. Л., 1988. [4] с. (вкл. обл.): ил. 23×16см 2. Рокси. Бюллетень Ленинградского рок-клуба. 1987. № 12. Л.: Ленинградский рок-клуб, 1987. [83]
Самиздат, включая плакаты и рукописные журналы, функционировал исключительно в кругах, где традиционное разделение ролей между автором и зрителем было размыто.
Каждый участник этой среды одновременно являлся и творцом, и критиком, и потребителем контента. Эта горизонтальная, самоорганизующаяся структура существовала вне государственного контроля, что уже само по себе представляло форму негласного сопротивления системе. В тот период не требовалось открытых политических заявлений, ведь сама возможность свободно создавать и распространять собственные идеи становилась наиболее мощным и очевидным актом свободы.
РИО: [журнал]. — Л.: Самиздат, 1988. — № 2(18), февраль. — 162 л.
Дефицит, следовательно, оказался не препятствием, а полноценным творческим инструментом. Нехватка ресурсов заложила фундамент нового визуального кода, а нарочито грубая эстетика стала прямым выражением отказа от навязанных официальных стандартов.
Именно в этой сырой, осязаемой материальности проявилась подлинная энергия свободы, которая и сформировала облик ленинградского андеграунда.
1. Лидер группы «Алиса» Костя Кинчев на фоне афиши фильма «Взломщик» 1987 года., 2. Red Wave Gang. В. Сологуб, В. Цой, Ю. Каспарян, Г. Гурьянов, Дж. Стингрей, А. Бугаев и Сергей Курехин, 1986 г.
Глава II. Антидизайн и ленинградский рок.
В условиях тотального контроля со стороны государства, появление Ленинградского рок-клуба, он же ЛРК, в 1981 году стало ключевым событием для всей неофициальной культуры. Создан клуб был под эгидой горкома ВЛКСМ и при непосредственном участии органов госбезопасности.
(Фото: Дмитрий Конрадт. Ленинградский Рок-клуб, Ленинград, ул. Рубинштейна 13)
Роль Клуба была, по сути, двойной, с одной стороны, он был чистой воды инструмент контроля, такой себе клапан, чтобы пар молодежной контркультуры не снес крышу системе. Все было по протоколу: выступления — через худсовет, тексты — под нож цензуры, а за каждым, кто казался слишком живым, велось негласное наблюдение. Легальность была ширмой.
Но парадокс заключался в том, что именно ЛРК являлся единственной легальной точкой сбора, где рок мог дышать, а его аудитория собираться. Это был пропуск из квартирного подполья в официальный статус, пусть и на коротком поводке. «Аквариум», «Кино», «Алиса», «Зоопарк», они все вышли из тени, благодаря этой условной легальности.
Так что, Ленинградский рок-клуб был не столько частью советской матрицы, сколько силой самой независимой сцены. Он дал платформу для творческого обмена и горизонтальной коммуникации, которая была критически необходима, чтобы андеграунд не задохнулся и двинулся дальше. Это был необходимый компромисс для эволюции всей контркультуры.
1. Лидер рок-группы «Алиса» Константин Кинчев и лидер рок-группы «Наутилус Помпилиус» Вячеслав Бутусов. 2. Майк Науменко, фото из архива Александра Кушнера. 3. лидер рок-группы «ДДТ» Юрий Шевчук.
Визуальный код ленинградского рока 80-х был прямым вызовом официальному советскому дизайну. Пока система гнала свой стерильный и идеологически выхолощенный визуал, андеграунд отвечал эстетикой сопротивления. Они создали свой «антидизайн», который стал манифестом против большой и скучной пропаганды. Это был не выбор из изобилия, а вынужденная философия, рожденная из квартирного существования. Вся DIY-эстетика, от кривых афиш до самодельных обложек сформировала подлинность.
Главным медиа антидизайнерской эстетики представлялся самиздат — самодеятельное, нелегальное или полулегальное тиражирование текстов и изображений. Наиболее ярким примером в рок-среде были фанзины (от англ. fan magazine) и прочие самодельные издания.
Важно понимать, что они представляли собой нечто большее, чем просто музыкальные обзоры. Фактически это были культурные артефакты, собранные буквально «на коленке»: машинописные тексты, фотографии, отснятые на дешевую пленку и проявленные в домашних условиях, и, что особенно характерно, коллажи.
1. Обложка ленинградского самиздата 1996 г., 2. Страница из книги «Золотое подполье» А. Кушнира, 3. Обложка журнала «Рио», № 6 1988 г., 4. РОКСИ-ЭКСПРЕСС, № 5, 1991 г.
Коллаж стал ключевым приемом антидизайна, он позволял создавать часто абсурдные или протестные образы, используя вырезки, начиная от официальных газет, заканчивая медицинскими справочниками. Подобные инициативы являлись актом визуального присвоения и деконструкцией советской реальности.
Эта же эстетика распространилась и на оформление магнитоальбомов, которые представляли собой основной формат распространения музыки в то время. Обложки, которые рисовали сами музыканты или их друзья, были небрежными, выполненными тушью, фломастерами или тем же коллажем.
1. Обложка ЕВГЕНИЙ ДОГА. 1985 — МОЙ БЕЛЫЙ ГОРОД. LP (АОЛЗГ), 2. Обложка АКВАРИУМ. 1983 — РАДИО АФРИКА
Помимо фанзинов и обложек магнитоальбомов, эстетика антидизайна проявилась и в других формах. В частности, можно выделить магнитдизайн — термин, который обозначает общую визуальную культуру, связанную с распространением музыки на магнитных носителях.
Сюда входило не только оформление внешних обложек, но и внутренние вкладыши (если они присутствовали) которые неизменно создавались в духе DIY (Do It Yourself — «сделай сам»)
Various — Ленинградский Рок-клуб (Leningrad Rock Club) USSR / 1988 / NM / NM виниловая пластинка LP
Особо остро дефицит ощущался в оформлении афиш, что лишало их разнообразия и сводило визуальное оформление к консервативной простоте.
В основном тексты афиш писались от руки, содержали только самую необходимую информацию и затем копировались на ксероксе.
Проявление духа ленинградского андеграунда выражалось скорее в стилистике текстов: нередко встречались ироничные или провокационные надписи, тогда как визуальная составляющая зачастую была однообразной.
Афиши к концертам рок-клуба в период с конца 70-х — начала 80-х годов
Если говорить об общих характеристиках ленинградского рок-антидизайна, то можно выделить следующие:
[01] Небрежность и рукотворность: Использование ручного шрифта (например шрифтов, имитирующих написанное от руки), помарок, неровных линий и рисунков. Это подчеркивало личное участие, искренность и отказ от бездушного государственного конвейера.
1. Афиша концерта оркестра «Поп-механика» в БКЗ «Октябрьский» / худ. С. Чернов. Ленинград, 1988 г., 2. Рокси. Бюллетень Ленинградского рок-клуба. 1987. № 12. Л.: Ленинградский рок-клуб, 1987.
[02] Низкое качество печати: Зернистые, плохо кадрированные фотографии, размытые копии. Это не скрывалось, а наоборот, становилось частью стиля, символизируя подпольность и нонконформизм.
1. Журнал «Рокси»: бюллетень Ленинградского рок-клуба. № 11, 1986 г., 2. Афиша группы «Телевизор», дата неизветна
[03] Ирония и гротеск: Визуальный юмор, часто на грани фола, который был немыслим в официальной прессе.
Афиши к концертам ленинградского рок-клуба, даты неизвестны
[04] Смешение стилей и фактур: Использование разнообразных, несочетаемых элементов, что создавало эффект визуального хаоса, но при этом было осмысленным.
[05] Локальный контекст: Часто в оформлении присутствовали отсылки к ленинградской типографии, архитектуре или специфическому городскому юмору.
1. Алексей Африка (Парыгин) и Тимур Новиков, фото из архива Джоанны Стингрей, 2. Ленинградский самиздат 1996 г.
Глава III. Первые советские самиздатовские рок-медиа: «Рокси» и «Рио».
Говорим о «Рокси»
Последовательным шагом в развитии ленинградского самиздата и его антидизайнерской эстетики стало появление первого подпольного рок-журнала в «северной столице». Им стал журнал «Рокси», основанный в 1977 году. Его создание было не просто инициативой, а формирующимся культурным явлением, объединившим ключевые фигуры тогдашней ленинградской рок-сцены и интеллигенции.
1. Группа «Аквариум», 1979 г., 2. Майк Науменко и Борис Гребенщиков* (признан иноагентом на территории РФ), 3. Майк Науменко, Всеволод Гаккель, Борис Гребенщиков* (признан иноагентом на территории РФ),
В первую редакцию вошли такие знаковые личности, как:
Борис Гребенщиков* (БГ, Борис Борисович Гребенщиков) — солист группы «Аквариум».
*Признан иноагентом на территории РФ
Майк Науменко (Михаил Васильевич Науменко) — основатель и лидер рок-группы «Зоопарк».
Юрий Владимирович Ильченко — солист ленинградской рок-группы «Мифы», участник группы «Земляне» и «Машина времени».
Коля Васин (Николай Иванович Васин) — главный битломан Ленинграда, создатель крупнейшего в мире музея, посвященного группе «The Beatles».
Наташа Васильева-Халл — фотограф ленинградского рок-клуба, создательница книг о российской рок-музыке.
Название «Рокси» несло в себе отсылку к британской глэм-рок группе Roxy Music, что символизировало определенные эстетические предпочтения и дистанцирование от официальной советской эстрады.
Говоря об идее, то она, по одной из версий, возникла на свадьбе Бориса Гребенщикова в 1976 году.
Свадьба Бориса Гребенщикова и Натальи Козловской, 1976 г.
Движущими силами для его создателей были не столько политические декларации, сколько глубокое стремление к «чистому кайфу» и «радости человеческого общения», то есть потребность в собственном информационном поле, в котором можно было бы свободно обсуждать музыку, делиться мнениями и создавать свою неофициальную историю рока.
В самиздатовском журнале «Рокси» к освещению музыкальной жизни подходили основательно. В нем даже существовал раздел под названием «Сплетень», где публиковались слухи и интересные факты о музыкантах.
Несколько отрывков из рубрики «Сплетень» из ноябрьского выпуска «Рокси» за 1983 год. Эти заметки сочетают в себе юмор и некоторую информативность:
[О Борисе Гребенщикове* (БГ)]: Ходят слухи, что БГ планирует принять участие в выставке художников-авангардистов, которая пройдет в ЛДМ. Остается загадкой, в какой именно роли он выступит. Любопытно, что вся лестница в его доме исписана надписями вроде «I love Bob». Однако, не стоит верить тем, кто утверждает, будто это его собственная работа.
[О Майке Науменко]: В августе или сентябре Майк попал в автомобильную аварию, в результате которой сломал ногу. К счастью, это не помешает ему играть на гитаре, ведь для этого используются руки.
[О группе «Кино» и «Рыбе»]: По слухам, разрыв между участником группы «Рыба» и Виктором Цоем, произошедший, как говорят, с участием некой Марианны, может привести к образованию двух новых музыкальных коллективов. Возможно, это пойдет на пользу, а, возможно, и нет.
*Признан иноагентом на территории РФ
1. Виктор Цой и Александр Старцев. 1985 год, Фото: Наталья Васильева, 2. Юрий Каспарян. Фото: Наталья Васильева.
Тираж каждого номера был крайне ограничен, всего 15-20 экземпляров, что подчеркивало его эксклюзивность и ручное производство. Его первыми и, по сути, единственными читателями становились завсегдатаи культового ленинградского кафе «Сайгон» — места встреч андерграундной интеллигенции.
1. Кржука и сахар из кафе «Сайгон». 2. Виктор Цой около «Сайгона». 3. Угол здания, в котором находился «Сайгон». 4. Кафе «Сайгон», январь 1987 г., автор фото: Вячеслав Киселёв
С точки зрения визуального оформления, «Рокси» был ярким примером самиздата органично вписывающимся в рамки эстетики антидизайна.
Журнал представлял собой несколько десятков машинописных страниц, которые вручную скреплялись и дополнялись ограниченным количеством фотографий.
1. Первый самиздатовский рок-журнал в СССР; редактор — Б. Гребенщиков] Рокси. № 1-3, 1977-1978. 2. Первое интервью Виктора Цоя для журнала «Рокси». Л., 1985.
Оформление первых выпусков самиздатовского журнала «Рокси» было характерным для изданий того периода. Оно отличалось функциональной простотой, использовались сканы, тексты, набранные на пишущей машинке, выравнивание по левому краю, разделение абзацев прочерками. Иллюстрации, которых было крайне мало, вклеивались или ксерокопировались произвольно.
К концу 1970-х годов, когда Борис Гребенщиков* и Майк Науменко начали более интенсивно заниматься собственными музыкальными проектами, журнал «Рокси» фактически перешел в другие руки. Этот переход стал отправной точкой нового этапа в истории издания, ознаменовав его дальнейшее развитие и трансформацию.
Первым обновленным составом были Михаил Брук, Олег Решетников и другие, вместе с этим изменилась тематика, акцент переместился на панк-рок и коллективы, не входившие в состав Ленинградского рок‑клуба (ЛРК).
Последующая перестановка редакции привела к более существенным трансформациям и в содержании, и в верстке: под руководством Александра Старцева шестой номер вышел уже в формате рок‑бюллетеня и фактически стал официальным органом ЛРК. При этом появились оглавление, иллюстрации и оформленная обложка.
(*Признан иноагентом на территории РФ)
6 выпуск журнала «Рокси», 1983 г.
Обложки выпусков 7 и 11 журнала «Рокси», 1984 и 1986 гг.
— Цитата из журнала «Рокси» № 14, Колонка редактора, январь–апрель 1988 г.
«Конечно, за месяц подготовить номер мы не успели. И что делать дальше — не совсем понятно. С фотографиями мы не укладываемся ни в какие рамки. Заодно хочу принести извинения тем, кто читал „Рокси“ № 13: большинство экземпляров было без иллюстраций, отчего пострадала статья Н.Васильевой „Летний фоторепортаж“. С унынием могу констатировать, что пока мы не доберемся до какого-нибудь „Ксерокса“, положение вряд ли изменится. „Эй, кто может, помоги!“ (Ленинград, I96I43, ул. Орджоникидзе, 14, кв. 13 Старцев Александр тел.293-05-13)».
Позднее журналом заинтересовалась та же организация, что курировала деятельность Ленинградского рок-клуба (ЛРК), что фактически означало давление со стороны КГБ. Вследствие этого Александр Старцев был уволен с официальной работы, а также подвергся воздействию его отец, известный историк. По указанию «свыше» новым главным редактором был назначен Джордж Гуницкий.
Обложки выпусков 12, 13, 14 журнала «Рокси», 1987, 1988 и 1990 гг.
В результате «Рокси» постепенно утратил актуальность. В 1990 году ему на смену пришёл «Рокси-экспресс», издаваемый при ЛРК также под руководством Джорджа Гуницкого. Графическое оформление новой публикации, в отличие от предшественника, тоже претерпело изменения.
Обложки журналов «Рокси-экспресс» с 1990 г.
Журнал «Рокси», изначально появившийся как неформальная идея ленинградских рок-музыкантов, со временем адаптировался и превратился в заметное для своего периода издание. Он эволюционировал от внутренней «колонки для своих» до полноценного источника новостей и информации.
Его визуальная эволюция была не менее значительной. На заре своего существования это был подлинный самиздат, все делалось вручную из-за дефицита, без ярких дизайнерских изысков.
Главным выступали суть и прямое обращение к узкому кругу читателей. Постепенно, с появлением новых технологий печати, в оформлении постепенно появлялись фотографии (сначала ксерокопии, затем лучшего качества), а также узнаваемые графические элементы. В итоге «Рокси» обрел свой уникальный, отличающийся от других изданий стиль.
(На фото Джордж Гуницкий вместе с 14 выпуском журнала «Рокси»)
Говорим о «Рио»
С конца 1986 года серьезную конкуренцию ленинградскому самиздату «Рокси» составил журнал «РИО», основанный журналистом Андреем Бурлакой. Название журнала «РИО» имело двойное толкование: «Рок-информационное обозрение» или «Rock In Opposition», что отсылало к влиятельному европейскому экспериментальному рок-направлению.
— Из воспоминаний Андрея Бурлака
«Во дворец молодежи начали приезжать гости из всех городов. Все спрашивают, где наити людей, которые делают РИО? К тому времени мы уже выпустили 10 номеров, они разлетелись по стране и произвели какое-то впечатление, потому что люди начали сами печатать какие-то журналы по образу и подобию РИО»
Идея создать «РИО» пришла Андрею Бурлаке, когда он работал в отделе рекламы Ленинградского рок-клуба (1984–1989). Журнал задумывался как способ упорядочить информацию о кипящей рок-жизни Ленинграда.
Издание выходило раз в месяц, состав редакции не менялся: Андрей Бурлака, В. Федоров, Сергей Фирсов, С. Чернов.
1. Андрей Бурлака с солистом группы «Чайф» Владимиром Шахриным, фото из личного архива. 2. Андрей Бурлака, фото из личного архива.
«РИО» позиционировался как практический информатор по рок-музыке. В отличие от других самиздатов, склонных к литературно-философским рассуждениям, он фокусировался на конкретике: анонсах концертов, новостях групп, интервью и рецензиях из ленинградского андеграунда.
При этом его охват был широким, включая уральскую, московскую и даже международную рок-сцены.
Обложка и страницы журнала «Рио», 3 выпуск, 1988 г.
— Андрей Бурлака об идейной стороне «Рио».
«Моя концепция рок-журналистики базировалась на утверждении того, что всякое развивающееся художественное явление нуждается в регулярной прессе прежде всего в период интенсивного роста, эволюционных скачков, слома стереотипов и смены ориентиров».
В отношении дизайна «РИО» придерживался общей эстетики самиздата. Как и у «Рокси», оформление было однотипным и функциональным: тексты печатались на машинке, изображения появлялись редко и были выполнены на ксероксе. В целом, визуальных материалов на начальном этапе было крайне мало.
Позже, однако, «РИО» удалось временно наладить взаимодействие с официальными типографиями, что позволило значительно увеличить тираж до тысячи экземпляров. Это открыло новые возможности для включения большего количества фотографий. Тем не менее, даже при таком прогрессе, журнал по-прежнему испытывал острую нехватку рабочих рук, эта проблема оставалась одной из главных трудностей для редакции.
Андрей Бурлака с рок-музыкантом Юрием Морозовым
3 выпуск журнала «Рио»
Глава IV. Подводим итоги
Визуальная культура ленинградского рок-андеграунда 1980-х стала не только отражением музыкального бунта, но и самостоятельным феноменом, сформированным в условиях дефицита и изоляции. Материальная нехватка была превращена в инструмент свободы (самодельность), небрежность, ручная работа и отсутствие полиграфического лоска представали не недостатком, а символом подлинности и независимости. Вся эстетика «антидизайна» выросла из необходимости, но обрела смысл как вызов официальной советской культуре.
Самиздат и DIY-форматы: фанзины, рукописные журналы, оформление магнитных альбомов — создали новый визуальный код, где каждый мог выступить и автором, и читателем, и критиком. Это горизонтальное творчество сформировало негласного сопротивления системе, делая даже простое свободное самовыражение актом протеста.
Журналы «Рокси» и «РИО» прошли путь от кустарных сборников для «своих» до заметных медиа, сохранив верность принципам самиздата и антидизайна, но постепенно совершенствуя оформление и расширяя охват.
Фото из архива Джоанны Стингрей. 1986–1987 годы
В итоге, ленинградский рок-антидизайн стал не просто визуальным сопровождением музыки, а самостоятельным культурным явлением, определившим лицо поколения. Подлинность, ирония, локальный контекст и открытость эксперименту позволили этим проектам не только выжить в условиях тотального контроля, но и оказать долгосрочное влияние на всю российскую визуальную и музыкальную культуру.
Ленинградский андеграунд доказал, что даже в условиях ограничений возможно создавать новое, меняя культурный ландшафт страны.
Ленинградская молодежь на ступенях Инженерного замка, 1978 г.
Самиздат // Универсальная научно-популярная энциклопедия «Кругосвет». URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatur a/SAMIZDAT.html
Кушнир А., Гурьев С. Золотое подполье: полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата (1967-1994). Нижний Новгород: Деком, 1994.
Козлов А. Рок: истоки и развитие. М.: Синкопа, 2001.
Житинский А. Путешествие рок-дилетанта: музыкальный роман.СПб.: Лениздат, 1990.
Колесник А. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/128580/1/qr_4_2023_14.pdf
Галиев Р.Ф., Трофимов Н. М. Поэты ленинградского андеграунда в эпоху Перестройки: от Бронзового века до рок-музыки и авторской песни.
Новиков Т. Лекции по ленинградскому искусству. URL: http://timurnovikov.ru/storage/docs/lecture/89_leningradskoe_iskusstvo.pdf
The Leningrad Rock Club in St. Petersburg: From Memory to Cultural Heritage [Электронный ресурс]. URL: https://www.researchgate.net/publication/376731830_The_Leningrad_Rock_Club_in_St_Petersburg_From_Memory_to_Cultural_Heritage
Исследование рок-музыки [Электронный ресурс]. — Урок культуры. — URL: http://urok-kultury.ru/wp-content/uploads/2012/05/issledovanie-rok.pdf
