Современный страх: «Razorblades» и отказ от ностальгического ужаса
Концепция
Графическая антология Razorblades: The Horror Magazine, созданная под кураторством сценариста Джеймса Тайниона Ив, представляет собой примечательный пример того, как современный хоррор отказывается от привычной ностальгии и перенастраивает визуальный язык страха под тревоги XXI века. В то время как значительная часть массовой культуры продолжает эксплуатировать ретро-образ ужаса, стилизацию под фильмы и комиксы середины XX века, готические декорации, «винтажных» монстров и сюжетные штампы, Razorblades демонстративно уходит от этого поля и исследует страх как состояние «здесь и сейчас».
Ранние антологии вроде Tales from the Crypt предлагали узнаваемую модель: ведущий-рассказчик, моралистический финал, готическая архитектура, монстр, который воплощает социальный страх, но безопасно помещён внутрь жанровой рамки со своими определенными правилами. В конце XX — начале XXI века эти образы были переосмыслены, но ужас все еще становился объектом стилизации, иронизации, возвращения к «старым добрым» монстрам, с которыми читатель уже умеет и знает как работать.
Tales From The Crypt (1950-1955) Al Feldstein
На этом фоне Razorblades выглядит принципиально иной конструкцией. Это антология нового типа, которая не стремится воспроизводить «золотой век» хоррора, а по сути демонстрирует, как может выглядеть постностальгический страх в визуальной форме. Каждая история, включённая в сборник, рассказывает о частном эпизоде тревоги, ужаса, насилия или психического расстройства.
Важно подчеркнуть, что в случае Razorblades речь идёт не просто о тематическом обновлении или новых «актуальных» сюжетах, таких как травля в интернете, одиночество в мегаполисе или депрессия. Антология перестраивает саму грамматику ужаса, отсылая читателя к внутренним переживаниям.
Антологию можно понимать как лабораторию современного хоррора — пространство, в котором эксперименты с формой, стилем и нарративом важнее, чем единый сюжет или завершённость отдельных историй. Формат антологии здесь не только организационный, но и концептуальный: он отражает опыт современного восприятия, разорванного на короткие, тревожные фрагменты, подобные постам в ленте, сторис или новостным заголовкам. Читатель не погружается в один большой готический мир, а перелистывает набор резких, неустойчивых эпизодов, которые не складываются в цельную мифологию.
Отказ от ностальгического ужаса проявляется в Razorblades на нескольких уровнях.
Во-первых, на уровне визуальной среды. Вместо старых особняков, кладбищ и мрачных замков перед читателем являются интерьеры, узнаваемые каждому: кухня, спальня, прачечная, офис, подъезд. Многие истории разворачиваются в пространствах, которые выглядят как обычные комнаты, коридоры, тёмные углы современных квартир и городских пространств. Ужас не приходит из «другого мира», сейчас и в современном мире его достаточно.
Во-вторых, на уровне тела. Традиционный монстр хоррора — фигура, отделённая от человека: вампир, зомби, привидение, оборотень. В Razorblades тело человека чаще всего и есть главная сцена ужаса. Оно искажается, распадается, обрастает странными формами, теряет целостность.
Через деформацию, гипертрофию отдельных частей, подчёркивание хрупкости и уязвимости художники показывают: страх больше не «снаружи», страх встроен в саму телесность. Эта телесная тревога не романтизируется, не превращается в «красивое чудовище».
В-третьих, на уровне времени и структуры рассказа. Ностальгический хоррор часто строится по узнаваемой схеме: завязка → нарастание ужаса → кульминация → развязка, где страх либо объясняется, либо хотя бы формально завершается. В Razorblades многие истории лишены классической развязки: они обрываются на моменте максимального напряжения, оставляя читателя в состоянии незавершённого переживания.
Такое структурное решение можно рассматривать как визуальный эквивалент хронической тревоги: здесь нет катарсиса, нет комфортного возвращения в норму. Страх остаётся, продолжая жить уже за пределами страницы.
В рамках исследования антология будет рассматриваться не как «сборник страшных историй», а как визуально-концептуальный проект, в котором хоррор используется как оптика для анализа состояния современного субъекта. Основные вопросы, вокруг которых строится концепция, можно сформулировать так:
Как Razorblades визуализирует современный страх, не опираясь на традиционные ретро-образы и жанровые клише?
Какие визуальные приёмы (композиция страницы, работа с панелями, цвет, тень, пустое пространство) используются для передачи тревоги, не укоренённой в историческом мифе, а связанной с настоящим моментом?
Как в антологии конструируется опыт тела — физического, психического, цифрового — как нестабильной и уязвимой среды ужаса?
Каким образом формат антологии и набор разнообразных художественных стилей работает как модель фрагментированного восприятия современного мира?
Можно ли говорить о Razorblades как о примере постностальгического хоррора — то есть такого, который осознанно отказывается от романтизации прошлого и предлагает вместо этого «сырую» тревогу настоящего?
Гипотеза исследования состоит в том, что Razorblades не просто обновляет содержание хоррор-комикса, а формально и концептуально переопределяет саму структуру страха. Антология предлагает иной способ воспроизводить ужас: через паузы, визуальный шум, деформацию тела и недосказанность.
Таким образом, концепция исследования строится вокруг идеи, что Razorblades можно понимать как симптом и одновременно инструмент осмысления современного страха.
С одной стороны, антология отражает состояние общества, в котором страх стал рассеянным, хроническим и трудно локализуемым: он проявляется в форме тревоги, расстройств сна, телесных симптомов, цифровой зависимости, социальной изоляции. С другой — через свою визуальную структуру Razorblades предлагает язык, которым это состояние можно описать: язык фрагмента, пустоты, шума, незавершённости.
Вместо этого читателя погружают в пространство, где страх не украшен и не объяснён, а просто есть — как часть современной реальности. Страх индивидуален, не каждая история обязана быть пугающей для конкретного человека, и разнообразие созданных историй поражает.
I Разнообразие художественных стилей как визуальный симптом эпохи
Razorblades объединяет десятки художников с радикально разными визуальными языками: от плотной чёрно-белой штриховки и барочной перегруженности до пастельной цифры, глитч-эффектов и почти фотореалистичных сцен. Такое разнообразие не формирует единого мира: вместо цельной вселенной хоррора возникает набор разрозненных, никак не связанных между собой страхов.
Каждый страх автономен, не повторяет другого и существует в собственном визуальном режиме.
Razorblades: The Horror Magazine, 2020-2021
II Страх не обязан быть осмысленным, иногда не ситуация создает страх, а страх ситуацию
В Razorblades появляется новый тип ужаса — страх, существующий сам по себе, не как аллегория, не как метафора и не как сюжетный символ. Это страх, который не объясняет себя и не подчиняется причинно-следственной логике.
Истории играют со страхами, понятными каждому: боязнь остановится на дороге посреди леса, встретиться с чем-то сверхъестественным в лесу или вернутся домой и обнаружить там затаившееся зло.
История не стремится к смыслу, развязке или моральному выводу. Она построена как чистый эпизод паники, который не начинает ничего и ничего не завершает.
Whiteout James Tynion Iv, Fernando Blanco Lettered by Hassan Otsmane-Elhaou
Whiteout даже цвет работает «ради ужаса»: холодный синий снег и белая пустота внезапно ломаются ядовито-зелёными и оранжевыми вспышками, когда появляется существо. Это резкое цветовое изменение не несёт символического смысла, он действует как сенсорный перегруз, который буквально вырывает читателя из спокойной картины и превращает страх в чистое, физическое ощущение.
Аналогично и во второй истории, где синие, зеленые и фиолетовые цвета, которые обычно ассоциируется со спокойствием, переходят в желто-оранжевый с вкраплениями красного, предупреждая читателя о приближающемся зле.
Homecoming James Tynion Iv, Joshua Hixson
Такой ужастик не учит и не предупреждает. Ощущение, которое невозможно объяснить, но невозможно игнорировать.
Здесь страх — не следствие, а событие. Читателя заставляют тревожиться, дают ему повод лишний раз боятся.
Антологический формат Razorblades усиливает этот эффект: каждый сюжет обрывается там, где зритель ожидает ответ. Новый страх рождается из радикальной непредсказуемости, отказа от правил и разрушения привычных рамок жанра.
III Тело как хрупкая среда ужаса
В Razorblades тело перестаёт быть границей между человеком и монстром, оно само становится полем ужаса. Страх больше не приходит «снаружи»: он локализуется внутри. Это закономерно для современного общества, где человек всё больше занимается самонаблюдением и самоанализом и внезапно обнаруживает, что главный источник ужаса находится внутри него.
Anatomy of the Rut переносит эти идеи на тело животного. То, что начинается как привычный природный ритуал силы, быстро превращается в акт насилия. История рассказывает нам о том, что смерть всегда внезапна и всегда некрасива.
Anatomy of the Rut, 2020 Sam Johns, Dani
Тематика смерти всегда занимала центральное место в человеческой культуре. Раньше коллективное воображение пыталось сопротивляться её неизбежности, создавая бессмертных существ вроде вампиров, придумывая спящих принцесс, которые эстетично «спят» в гробах в ожидании магического поцелуя. Это наделяло смертьтем, что можно обойти. Anatomy of the Rut, наоборот, подчёркивает её неизбежное и повседневное присутствие. Антология не предлагает утешительных образов: смерть здесь не символ и не загадка, а простая, холодная данность, которая может случиться случайно, уродливо и без смысла.
Смерть не романтизируется и не маскируется, она просто существует рядом, как неустранимый и повседневный факт.
Это маленькая история о неправильной смерти и хрупкости тела. Насколько бессмысленной и неожиданной может быть смерть, и насколько уязвимымым может оказаться любое тело
Anatomy of the Rut, 2020 Sam Johns, Dani
Baby Blue демонстрирует противоположное отношение к смерти. Мертвое тело представлено не для того, чтобы вызвать сочувствие (как в предыдущей истории) или отвращение, смерть в этой истории обесценивается и возводится в абсолют нормальности. Визуальный стиль истории — пастельный, почти игрушечный, превращает насилие в декор. Эта эстетизация телесного распада обесценивает сам факт человеческой жизни: тело перестаёт быть носителем боли, превращается в красивый объект, элемент интерьера.
Вскрытый живот, органы, кровь подаются как орнаменты, эстетические детали, они не выглядят инородными, можно даже сказать, что красный добавляет правильной акцентности всей картине.
Baby Blue, 2020 Trung Nguyen
Ужас возникает именно в несоответствии между визуальной мягкостью и внутренней жестокостью, между тем, что нас пугает в реальной жизни и как безэмоционально относится к этому главная героиня. Думаю, что это действительно страшно не видеть в обыденности смерти чего-то, что должно нас пугать.
Тело становится не местом страдания, а материалом для изображения, обсуждения, это больше не сакральное и ценное, а сексуализированное и служащее объектом для исполнения желаний.
Baby Blue, 2020 Trung Nguyen
В A Well-Preserved Thing страх возникает из разрыва между тем, что человек думает о себе, и тем, что его тело больше не подтверждает. Таксидермист ежедневно работает с мёртвыми птицами, пытаясь сохранить их жизнь хотя бы визуально, фиксируя форму, позы. Но чем больше он окружает себя этой «сохранённой им же жизнью», тем очевиднее становится: он сам является чучелом человека, не ощущающим ни физической, ни психологической боли. Он режет и протыкает себя, не чувствуя ничего раз за разом, лишь подтверждая то, что он больше мертвый, чем живой.
Поэтому вопрос, который звучит в истории, становится центральной осью ужаса: «Как ты вообще знаешь, что ты жив?»
Это кошмар: герой не получает от собственного тела никаких доказательств существования, и это не психологическая болезнь вроде синдрома Котара, а состояние глубокой защиты человека от внешнего или внутреннего взаимодействия.
Well-Preserved Thing, 2020 Nadia Shammas, Isaac Goodhart Lettered by Hassan Otsmane-Elhaou
Well-Preserved Thing, 2020 Nadia Shammas, Isaac Goodhart Lettered by Hassan Otsmane-Elhaou
В финале героя уничтожает не внешний враг, а собственная эмоциональная броня, та самая защита, которую он годами выстраивал, чтобы не чувствовать. Когда эта оболочка наконец трескается, мир вокруг перестаёт быть чёрно-белым: палитра истории резко уходит в тяжёлые кирпично-красные тона.
Это не просто смена цвета — это визуальное ощущение боли, которая хлынула в него после долгой нечувствительности. И возникает парадокс: то, что должно было его защитить, лишает его последней опоры.
Иногда действительно трудно сказать, что страшнее: не чувствовать ничего или чувствовать слишком много.
Well-Preserved Thing, 2020 Nadia Shammas, Isaac Goodhart Lettered by Hassan Otsmane-Elhaou
Другой телесный страх, который обострился совсем недавно, кража или замена личности. В мире дипфейков, кэтфишинга и фейковых профилей становится страшно от мысли, что тебя можно заменить, пока ты всё ещё жив. В Redemption эта тревога материализуется буквально: из мести один мужчина забирает у другого лицо, чтобы обнимать чужих детей, целовать чужую жену, улыбаться не своим друзьям. Ужас здесь не только в неотвратимости наказания, но и в том, что один человек, возомнивший себя богом, способен переприсвоить твоё тело и биографию просто потому, что это технически возможно. Тело становится уязвимым интерфейсом личности, которую можно украсть.
Здесь не случайно используется именно хирургическая кража лица, а не цифровая: этот выбор подчёркивает реальную жестокость, длительность и болезненность процесса. Хоррор возвращает нас к физической природе страха про тело, которое можно вскрыть, изменить и присвоить, показывая, насколько реальной и физической может быть угроза утраты собственной идентичности.
Redemption, 2021 Michael Conrad, Raymond Estrada Lettered by Hassan Otsmane-Elhaou
Страх брошенности и одиночества — действительно новая болезнь современного мира. Насколько далеко готовы зайти люди, чтобы ощутить свою причастность к чему-то, чтобы больше не быть одним?
История о дерматологине, которая видит во вселенной и человеческой коже одно и то же: бесконечные карты из точек, которые составляют созвездия, и которых она лишена. Она решает собрать собственный космос из чужой плоти на своем теле. Вырезанные родинки она хранит, а потом вшивает в себя, пока тело не покрывается ими полностью, теперь у нее есть все созвездия мира на ее коже. В финале она буквально растворяется в этом телесном космосе, ее убивает ее маниакальная навязчивая идея, о том, что она больше не будет одинока.
Dermaverse, 2021 Daniel Craus, Jenna Cha Lettered by Hassan Otsmane-Elhaou
Поражает её маниакальность и одержимость идеей не быть одинокой. Хотя читатель ясно видит, что героиня не отшельница и не изгой: она ежедневно взаимодействует с пациентами и коллегами, у нее есть сексуальный партнер, но её чувство одиночества не связано с социальной изоляцией. Оно о невозможности почувствовать себя частью чего-то большего, чем простые человеческие отношения.
Для неё одиночество — не отсутствие людей, а отсутствие «смысла». Именно поэтому она ищет принадлежность не в живом окружении, а в абстрактной, почти космической структуре, которую пытается собрать из точек на коже. Родинки становятся для неё «звёздами», а тело — картой, на которой можно выстроить вселенную, в которую она наконец-то сможет вписаться.
Это стремление быть частью великого, даже ценой самоуничтожения, напоминает современные конспирологические и околорелигиозные идеи, в которые люди уходят, потому что реальность не даёт им ощущения принадлежности. Razorblades показывает этот психологический надлом буквально: героиня растворяется в созданной ею же «космической» плоти, также как многие растворяются в своих навязчивых идеях, когда одиночество становится невыносимым.
Здесь телесный хоррор напрямую работает с образом современного Франкенштейна, где тело становится собирательным образом отказа от индивидуальности в пользу желания о вечной причастности к великому. Только сейчас Франкенштейнов собирает не безумный ученый в грозном замке, мы из создаем лично каждый день из самых же себя.
Dermaverse, 2021 Daniel Craus, Jenna Cha Lettered by Hassan Otsmane-Elhaou
Телесный хоррор в Razorblades показывает: сегодня мы боимся не чудовищ, а собственного распада: физического, эмоционального, социального. Тело больше не гарантирует нам чувство защищенности, оно становится уязвимым, его можно взломать, заменить, переписать или довести до нечувствительности.
Истории пугают тем, как легко современный человек теряет границы личности.
IV Фрагментация и пустота
Антология оперирует двумя противоположными визуальными стратегиями тревоги. Первая — перегрузка повтором: монотонные звуки, одинаковые кадры, циклические действия превращаются в навязчивый ритм, визуализируя состояние панической мысли, застрявшей в петле.
Вторая стратегия — пугающая пустота.Такое отсутствие опоры создаёт тревогу не через избыток, а через недостаток: зритель начинает домысливать.
Обе стратегии работают как визуальные модели тревоги: одна показывает, как страх переполняет сознание, другая как сознание само создает этот страх из недостатка информации.
В истории «The Washing Machine» страх рождается одновременно из пустоты и из перенасыщения. Сначала пространство мотеля почти стерильно: огромные чёрные фоны, одиночные фигуры создают с одной стороны эффект спокойствия, это узнаваемая картина, всем понятная, но с другой стороны пугающая своей ненаполненостью, отсутствием шумов, людей, машин.
The Washing machine, 2020 James Tynion Iv, Andy Belanger Lettered by Sergio Lapointe
Но по мере развития сюжета эта пустота начинает дробиться на навязчивые повторения: монотонный звук VRUM / KLAK, кадры машины, повторяющиеся панели, множащиеся фрагменты тела. И это тоже пугает, ведь сейчас всего стало настолько много, что визуал и звуки превращаются в систематизированный и сводящий с ума хаос.
The Washing machine, 2020 James Tynion Iv, Andy Belanger Lettered by Sergio Lapointe
Комикс буквально рассыпается на малые элементы, визуальную маниакальность, становится навязчивой и всепоглощающей. Образ стиральной машины только поддерживает вечное образное цикличное вращение, от убийства к убийству, от звука к звуку. Стиральная машина становится напоминанием о том, что герой не хочет остановить барабан: машина продолжает крутиться и греметь, как материальное напоминание о преступлении. Герой снова и снова вставляет монетку, прокручивая одну и ту же сцену, откладывая разоблачение и ждущие его последствия.
Не всем ли нам знаком страх последствий и осознание ужаса от неизвестности будущего воздвигнутый в абсолют?
The Washing machine, 2020 James Tynion Iv, Andy Belanger Lettered by Sergio Lapointe
Один из наиболее показательных сюжетов — история Part of lemp collapsed last night. На уровне мотивов она отсылает известной структуре психологической защиты: вместо того чтобы столкнуться с собственным одиночеством и болью, человек охотно берёт на себя «чужие» травмы, истории и призраки. Это похоже на синдром Плюшкина, только вместо вещей, человек тащит чужие проблемы и коллекционирует их. Коллективное страдание оказывается безопаснее, чем необходимость иметь дело с собой.
Нарратив истории предельно прост. Героя предупреждают не трогать завалы, но он всё равно уносит домой кирпич с надписью ALONE. Далее композиция постепенно «захлёбывается» этим объектом: кирпичи размножаются, заполняют кадр и комнату, превращаясь в огромную красную массу. Вместо попытки избавиться от навязчивого груза герой выбирает жить под его тяжестью, потому что собственные мысли кажутся ему невыносимее.
Повтор слова ALONE и красный поток фрагментов визуализируют, как индивидуальная мысль героя распадается, тогда как чужая боль, наоборот, выстраивается в жёсткую, нерушимую структуру. Финальная реплика о том, что «быть раздавленным чужой болью легче, чем оставаться наедине со своей», проговаривает общий тезис: Razorblades фиксирует современный страх перед самим собой.
Part of lemp collapsed last night, 2020 Marie Enger
V Сон и миф как хищники реальности
Страшные сны — не редкость в современном мире, каждый знает что такое засыпать, думая о монстре под кроватью или в шкафу, какого это просыпаться в поту от кошмара и быть в прострации весь день. Дурные сны тревожат и истощают людей.
В Excerpt from «Sleeping stories» страх рождается на границе между избытком визуального шума и почти полной пустотой страницы. Огромные чёрные участки кадра создают ощущение потерянности, зритель видит лишь фрагменты тела монстра, отдельные зубы, локальные вспышки света.
Excerpt from «Sleeping stories» Michael Walsh
Отлично работает черно-белый формат, это понятная человеческая особенность боятся темноты, зная наверняка, что там никого нет, но надумывая себе образы. И в этой истории страх выходит из темноты и внедряется в светлый мир яичных скорлупок.
Визуал работает с этим контрастом предельно точно страх состоит не в монстре, а в том как пугающе правдиво передается состояние пустого страха, перетекающего в реальность.
Excerpt from «Sleeping stories», 2020 Michael Walsh
One More Nigh могла бы оказаться в блоке «страх ради страха», но гораздо точнее её читать как историю о разрушительной надежде через метафору боязни монстра под кроватью. Ребёнок убеждает себя, что всё закончится, если он выдержит ещё одну ночь, всего ещё один раз. Фреймы постепенно заполняются звуками скрежета и чёрнотой, зелёный «безопасный» свет сменяется тревожным красно-оранжевым, и вместе с героем читатель осознаёт неотвратимость происходящего. В этом хоррор узнаваем: сколько раз мы сами думали, что нужно просто ещё немного потерпеть: ещё одну ночь, ещё один день, — и станет легче, но ничего не менялось. История превращает этот опыт затянувшегося выжидания в замкнутый круг ужаса, где надежда становится продолжением мучения, а не выходом из него.
One more night, 2021 James Tynion Iv, Martin Simmonds Lettered by Hassan Otsmane- Elhaou
В One More Night монстр под кроватью — это не существо, а метафора любого состояния, которое человек годами «пережидает», убеждая себя, что «ещё одна ночь или день» и все магически пройдет. Страх здесь не о нападении потустороннего, а о разрушительной стратегии выживания. Надежда становится формой самообмана. Ребёнок, как и взрослый человек, верит, что если потерпеть ещё чуть-чуть, то проблема исчезнет. Но терпение не приносит освобождения: оно лишь продлевает существование ужаса.
Как же еще сон может превращать реальность в нечто ужасное?
Встречались ли вы когда-нибудь с дереализацией? Состояние, в котором человек не способен отличить реальность от снов, когда факты размываются, ты не можешь точно сказать что ты делал, и уж тем более в какое время.
Главный герой этой истории постоянно видит сон о Тодде Суини (персонажем из легенд, который был цирюльником и во время стрижки убивал своих клиентов), сон об этом преследует героя, он даже начинает казаться в какой-то степени реальным.
Повзрослев, герой сталкивается с разрушенной квартирой и намёком полиции, что он сам мог всё устроить «во сне». И, что если его сон стал реальностью, и то, что происходит во снах отражается и на нашем мире?
Настоящий ужас не в фигуре Тодда, а в невозможности провести границу между сном, мифом и реальностью.
Sweeny Todd and I, 2021 Dan Watters, Lucy Sillivan Lettered by Hassan Otsmane- Elhaou
Фрагментированная графика, разорванные мазки, чёрные провалы, вспышки красного визуализируют дрожащее, сонное сознание, в котором история про маньяка постепенно «съедает» опору в фактах и превращает жизнь героя в бесконечный кошмар сомнений. Комикс оформлен в очень специфичном стиле, который трудно читать, думаю, это сделано специально, чтобы перенять на себя облик героя, запутавшегося в таких ярких двух реальностях его мира.
Sweeny Todd and I, 2021 Dan Watters, Lucy Sillivan Lettered by Hassan Otsmane- Elhaou
В Razorblades ужас всё реже связан с «существом» и всё чаще с тем, как меняется сам мир. Комикс пугает не новым монстром, а тем, как привычное, то, что можно увидеть каждый день: волосы, кожа, лицо, интерьер квартиры начинают вести себя неправильно, расползаться, множиться, захватывать пространство. Деформация становится главным приёмом хоррора: зритель видит не нападение чудовища, а постепенное изменение реальности, подкрепленное ментальной нестабильностью.
История I dont like the masks о паранойе и недоверии, рождающихся из невозможности «прочитать» другого человека. Тема с масками сейчас уже не звучит новой, мы все пережили карантин, введенные ограничения, и именно по этому нам понятен нарратив этой истории.
Герой боится масок не из-за политики и не из-за медицины, как он говорит, его пугает то, что маски стирают лица вокруг него, превращая людей в анонимные фигуры.
Со временем он начинает видеть за масками не людей, а чужие, мёртвые, восковидные лица — пугающие «замены», которые говорят голосами родных. Мы даже можем уловить как от первого фрейма, где используются чистые цвета, к конечному палитра становится более грязной, вместо приятной акварельной текстуры, мы видим шум, резкие геометричные линии.
Хоррор здесь строится не на монстре, а на деформации восприятия: мир кажется населённым подделками, и герой уже не уверен, что вокруг него — настоящие люди.
I dont like the masksб 2020 Steve Foxe, Michael Ramstead Lettered by Hassan Otsmane- Elhaou
В Strands визуальная деформация напрямую связана с переживанием утраты. Волосы, это бытовой и «мёртвый» материал, который становится материальной формой горя: они начинаются появляться везде, собираются в слова и в конце концов буквально собирают тело покойного мужа. Эта глубокая внутренняя травма потери близкого человека захватывает пространство дома и переписывает реальность под себя. Ужас здесь рождается в том, как горе меняет взгляд и тело: привычный мир медленно превращается в органическую, неправильную среду, к которой ты привыкаешь.
Strands, 2021 Jenn St-Onge, Jess Unkel
Strands, 2021 Jenn St-Onge, Jess Unkel
В The Horrible человек тоже деформируется под влиянием внешних социальных факторов.
Комикс строится на идее, что ужас — это медленное разрушение идентичности, превращение символа личности (лица) в смесь уродливо соединенных глаз, ртов, бровей и ушей .
The Horrible, 2021 Pornsak Pichetshote, Alberto Ponticelli Lettered by Hassan Otsmane- Elhaou
Это не превращение в монстра, а распад идентичности, визуально выраженный через сплавленное лицо.
Физический распад — отражение распада социального. Персонаж становится чудовищем в мире, который давно утратил эмпатию, и его метаморфоза оказывается последним символическим шагом к тому, чтобы «оказаться таким же, как все», это, в какой-то степени проще.
Ужас тела сливается с ужасом социальной пустоты, где никто не отвечает на сообщения, никто не замечает чужой боли, никто не способен помочь. Мир вокруг — обрушенный, равнодушный, уже мёртвый. Его тело просто находит язык, чтобы это отразить.
The Horrible, 2021 Pornsak Pichetshote, Alberto Ponticelli Lettered by Hassan Otsmane- Elhaou
Если в предыдущей истории физический распад становится прямым отражением разрушенного социума то во второй деформация затрагивает уже не только тело, но и саму структуру пространства. Там, где распадается лицо, распадается и возможность быть увиденным и понятым. В следующей истории фрагментируется сама опора, которую человек традиционно ищет в вере — архитектура, ритуал, смысл.
В одних хоррорах религия выполняет привычную и культурно закреплённую функцию защиты: она изгоняет демонов, очищает пространство и возвращает человеку возможность жить дальше (The Exorcist, 1973, The Rite, 2011). Это соответствует архетипическому представлению о вере как о силе, которая удерживает мир от хаоса, а человека — от безумия.
Но существует и другой полюс — истории, в которых религия перестаёт быть средством спасения и превращается в источник ужаса. В Resident Evil 4 или в ряде современных хорроров страх рождается не из столкновения со злом, а из самой религиозной структуры, доведённой до предела: вера становится тотальной, навязчивой, не дающей человеку свободы, а превращающей его в послушное тело.
В Drag me to confessional можно наблюдать, как тело и религиозная символика разрушаются одновременно: кожа отслаивается, кресты текут, слёзы превращаются в кислоту и выжигают глаза, а церковное пространство становится суженным и тесным пространством. Это единый поток покаяния, который размывает реальность.
Drag me to confessional, 2021 Erika Price
Человек может болезненно нуждаться в одобрении со стороны религии, потому что она обещает простую и чёткую систему координат: есть «правильно» и «неправильно», «грех» и «прощение». Вступая в религиозное сообщество, герой как будто получает внешний каркас, который помогает удерживать себя на плаву — не нужно постоянно сомневаться, достаточно соответствовать набору правил.
Но именно здесь возникает зона ужаса: стремление быть «правильным» в глазах бога или социального института постепенно становится важнее собственного тела, психики и даже жизни. Желание получить подтверждение своей «нормальности» и чистоты может превратиться в навязчивость, в саморазрушение, в добровольное согласие на насилие. Фреймы сужаются, превращаясь во все более узкие рамки, герой уже не видит ничего вокруг, только крест, который должен принести ему облегчение, но в конце концов читатель понимает, что когда-то фреймы настолько станут узкими, что там не останется места никому и ничему.
Такой хоррор показывает религию в состоянии крайнего перегрева, когда стремление к абсолютной подчиненности правилам и правильности становится не путём к спасению, а ловушкой, которая порабощает тело и сознание.
Drag me to confessional, 2021 Erika Price
Здесь происходит подмена понятий: религия, которая обычно обещает порядок, поддержку и смысл, перестаёт быть системной и превращается в искаженную, почти сектантскую форму контроля. И если в первом случае деформируется тело, отражая мёртвую социальную среду, то во втором деформируется сама вера — она становится навязчивой мыслью, которая больше не спасает, а требует и требует.
VI Вывод
Razorblades показывает, что современный страх больше нельзя описывать через старые жанровые формы: ни через ностальгию, ни через «монстра», ни через привычную структуру ужаса. Страх XXI века становится внутренним состоянием, которое проявляется в антологии через тело, мысли, фреймы, цвета, слова.
Антология собирает разные формы тревоги — телесную, социальную, цифровую, бессюжетную, а после через визуальные языки транслирует ужас в деформации, пустоте, шуме, повторе, глитче, распаде. Это не истории о чудовищах, это истории о человеке, который больше не уверен ни в собственном теле, ни в окружающем мире, ни в устойчивости реальности.
Поэтому антология не учит, не утешает и не восстанавливает порядок, скорее она зеркалит состояние эпохи, в которой тревога стала повседневным опытом. Razorblades показывает не «как должен выглядеть хоррор», а как на самом деле ощущается жизнь, когда стабильность прошлого исчезла, а будущее всё менее предсказуемо.
Thierry Groensteen. The System of Comics (1999/2007)
https://batcave.biz/reader/23970/165433#page-2 (Razorblades: The Horror Magazine, Issue 4)
https://batcave.biz/reader/23970/165432#page-2 (Razorblades: The Horror Magazine, Issue 3)
https://batcave.biz/reader/23970/165431 (Razorblades: The Horror Magazine, Issue 2)
https://batcave.biz/reader/23970/165430 (Razorblades: The Horror Magazine, Issue 1)
