Поэтический реализм: как кино искало свою индивидуальность
Концепция
Сложно спорить с тем фактом, что французские режиссеры внесли огромный вклад в развитие кинематографа как такового. Они не только положили начало новому виду художественного творчества, но и сформировали три этапа развития раннего кинематографа. Так, в 1895 году состоялся первый коммерческий киносеанс братьев Люмьер, ознаменовавший рождение кинематографа. Ранние документальные фильмы представляли из себя своеобразную фиксацию реальности, которая приобретала особое звучание, проходя через объектив. Следующий этап — зрелищные картины Жоржа Мельеса, в которых главными героями становятся впечатляющие эффекты, а фильм воспринимается скорее как аттракцион. Завершается же все сюжетным кино, в котором на первый план выходить нарративная составляющая, к такому, например, можно отнести сериал Луи Фейада «Вампиры».
Однако, несмотря на активное развитие кинематографа, все еще было непонятно, что же такое кино и может ли оно дать нам то, чего нет ни в одном другом виде искусства. Именно на эти вопросы попытались дать ответ режиссеры фильмов нового художественного направления во Франции — поэтического реализма.
Поэтический реализм появляется в 30-е годы, период максимальной политической и социальной неопределенности в Европе. Мир висит на волоске от гибели, а жизнь людей пропитана тревогой и страхом. В этот момент даже кино становится неспособным больше молчать, причем это даже не метафора, потому что в фильмах поэтического реализма действительно появляется звук.
Основная особенность данного направления заключается в парадоксальном соединении грубой неотесанной реальности и поэтического восприятия мира. Такое сочетание зачастую может вызвать у зрителя чувство неправильности и жуткости от происходящего на экране. В основном фильмы данного периода завершаются достаточно трагично, и даже в случае позитивного исхода, мы не до конца верим в то, что это действительно так. Часто фигурирует тема смерти, во многом это, конечно, связано с напряженной обстановкой в мире в те годы и угрозой начала новой войны.
Кино поэтического реализма все еще сохраняет выразительность и экспрессию немых фильмов, но в то же время звуковое сопровождение и музыка в том числе начинают играть очень важную роль в повествовании. Большое внимание уделяется и операторской работе, становится гораздо больше длинных сцен без применения монтажных склеек, что позволяет зрителю самому оказаться внутри истории. Обычно главными героями становятся люди из низших социальных слоев или даже преступники, а сюжет часто затрагивает остросоциальные и политические темы, из-за чего почти все фильмы были запрещены или изъяты после начала Второй мировой войны, поэтому многие картины обрели свой культовый статус уже после смерти режиссера.
Тему исследования я выбрала, основываясь на личном интересе к фильмам данного периода, которые привлекли меня своей двойственной натурой, заложенной в самом определении направления. Я постаралась выявить основные черты фильмов поэтического реализма и проследить за тем, как они повлияли на формирование идентичности кинематографа как отдельного художественного направления. Для анализа были выбраны фильмы: «Аталанта», «Пепе ле Моко», «Набережная туманов», «Правила игры» и «Великая иллюзия».
«Аталанта» Жан Виго, 1934
Фильм Жана Виго можно по праву считать первым наиболее значительным примером поэтического реализма. Жизнь режиссера продлилась недолго, но даже за этот короткий срок он успел оставить неизгладимый след в истории кинематографа.
Интересно, что названием картины становится баржа для грузоперевозок, имя собственное, относящееся к неодушевленному предмету. Однако по ходу действия Аталанта постепенно оживает, рассказывая историю любви, страстей и хрупкости человеческой души. Так неодушевленная баржа, созданная исключительно в практических целях, становится носителем глубоко одушевленной истории.
Жан Виго «Аталанта», 1934
С появлением в кино диалогов действие становится более размеренным и неторопливым по сравнению с тем же немецким экспрессионизмом, теперь у зрителя появилось гораздо больше времени, чтобы заострить свое внимание на деталях в окружении героев.
Также поэтический реализм вносит тенденцию брать в качестве первоисточника классические литературные тексты и выворачивать их наизнанку, показывая, что качество истории и драматургии не та важны, как тот визуальный язык, с помощью которого эта история рассказывается. Так, например, сюжет «Аталанты» оказывается достаточно незамысловатым, но поэзия кинематографа придает ему особенное звучание. Этот фильм во многом показывает то, насколько важно его смотреть именно глазами, а не через драматургию литературы. Теперь кино становится все более независимым от других искусств, хоть и многое у них заимствует.
Одним из атрибутов реализма также являются натуральные съемки: каналы, баржа, парижские улицы сняты с особой точностью. // Жан Виго «Аталанта», 1934
Обратим же внимание на сам сюжет. Интересно, что фильм начинается со свадебного шествия, события, которым обычно заканчиваются все любовные истории.
Первая значимая сцена случается на барже, когда Жюльетта встает на носу «Аталанты», смотря вдаль в ожидании приключения, в этот момент к ней сзади подходит темная фигура, ее муж Жан, который обнимает и валит девушку на палубу. Жюльетта не выглядит счастливой, она отталкивает героя и уходит в другой конец баржи. Эта короткая сцена потом обретет особый смысл, так как она предвосхищает дальнейшие события фильма.
Жан Виго «Аталанта», 1934
Вскоре жизнь на «Аталанте» стала тесна и неуютна, что чувствуется благодаря наполненности кадра и приближенности камеры к персонажам. Находясь в этой атмосфере, Жюльетта мечтает увидеть Париж, про который она слышит по радио, но и тут Жан выключает парижскую волну, в попытке закрыть девушку от внешнего мира. Жюльетта, однако, находит склад Папаши Жюля, где все говорит о путешествиях, даже татуировки на теле старого матроса, но и тут ее находит муж и в гневе начинает громить помещение.
На протяжении всего фильма можно заметить явный контраст между тесными и открытыми пространствами // Жан Виго «Аталанта», 1934
Важно заметить, что постепенно происходит уход от театрализации действия, теперь актеры играют не столько для публики, сколько для самих себя, мы чувствуем в этом особую натуральность и намного сильнее погружаемся в происходящее на экране.
Жан Виго «Аталанта», 1934
Еще одна показательная сцена происходит туманной ночью, когда Жан ищет жену, спокойно сидящую на палубе. Здесь чувствуется веяние экспрессионизма, когда герой, совершая сомнамбулические жесты, ощупывает густую пелену тумана, движимый иррациональным страхом потерять Жюльетту.
Жан Виго «Аталанта», 1934
В итоге герой все же выходит с девушкой прогуляться до кафе, где прямо на дороге их разделяет харизматичный торговец на велосипеде, именно он предлагает Жюльетте сбежать с ним вечером, внося раздор в отношения супругов. На первый взгляд можно подумать, что девушка хочет изменить Жану, однако этот мужчина интересен ей лишь тем, что он зажег в ней жажду к приключениям. Именно это и толкает ее на побег, в то время как ее муж в порыве отчаяния решает бросить Жюльетту.
Жан Виго «Аталанта», 1934
Пока героиня в городе, мы видим ее маленькую и одинокую фигуру, которая заметно контрастирует с обилием воздуха в кадре. // Жан Виго «Аталанта», 1934
В этот момент случается самая запоминающаяся сцена, когда Жан, сраженный тоской, прыгает в воду и видит там образ Жюльетты, показанный с помощью двойной экспозиции. В начале фильма герой смеялся над словами девушки, но теперь он верит ей и хочет вернуть.
Жан Виго «Аталанта», 1934
Позже мы наблюдаем сцену в постели, когда кадры поочередно сменяются, плавно перетекая один в другой. Мы видим то Жана, то Жюльетту, они разлучены физически, но не душевно.
Жан Виго «Аталанта», 1934
Воссоединение героев в финале демонстрируется достаточно быстро, оставляя некоторое ощущение незавершенности или искусственности после просмотра. Конец показан счастливым, но он производит неоднозначное впечатление на зрителя, что еще раз подчеркивает двойственную природу поэтического реализма.
«Пепе ле Моко» Жюльен Дювивье, 1937
Именно после этого фильма актер Жан Габен, сыгравший главную роль, станет в каком-то смысле главным лицом поэтического реализма. Актер обладает одним из самых брутальных и одновременно с этим тонких типажей французского кино. Сочетание этих парадоксальных качеств напрямую соотносится с неоднозначной природой поэтического реализма, сочетающего в себе грубую действительность и поэтическое восприятие.
Фильм затрагивает проблемы классовой сегрегации, предоставляя нам две реальности: трущобы Казбы и цивилизованные европейские кварталы. Благодаря сюжету о криминальном авторитете и роковой женщине, а также выразительному использованию света и тени «Пепе ле Моко» повлиял на формирование американского нуара 1940–1950‑х.
Жюльен Дювивье «Пепе ле Моко», 1937
Интересно, что Казба была воссоздана в павильоне при помощи декораций, что только усиливает ощущение замкнутости и поддерживает мотив лабиринта, который становится для героя и спасением, и в то же время проклятьем, ловушкой, из которой невозможно выбраться.
Жюльен Дювивье «Пепе ле Моко», 1937
Интересен также эпизод со смертью Пьеро, который в последние мгновения хочет отомстить предателю. Герой постепенно приближается, направляя в нас дуло пистолета. В этот момент случайно включается веселая музыка, которая создает еще более зловещий эффект. Мы слышим предсмертные крики и выстрелы, после чего Пепе и девушка Пьеро застывают над мертвым телом с выражением ужаса на лице. Смерть Пьеро как бы предвосхищает смерть главного героя, что еще раз напоминает про рок судьбы.
Жюльен Дювивье «Пепе ле Моко», 1937
Жюльен Дювивье «Пепе ле Моко», 1937
Однако после знакомства с француженкой-туристкой ослепительной красоты в Пепе вновь усиливается желание сбежать и наконец-то получить долгожданную свободу. В кульминационной сцене мы видим главного героя идущего к морю, он идет уверенно и целенаправленно в то время как город на заднем плане будто бы отделяется от Пепе, создается ощущение полета. Потом вместо зданий появляется бушующее море, неукротимая стихия и герой направляется прямо в пучину.
Жюльен Дювивье «Пепе ле Моко», 1937
Как и в «Аталанте» или «Набережной туманов», образ корабля здесь символизирует недостижимую свободу, именно поэтому, когда в финале отплывает корабль, Пепе осознает, что он обречен. Смотря сквозь решетку на уплывающее судно, герой совершает самоубийство как последний акт свободолюбия.
Жюльен Дювивье «Пепе ле Моко», 1937
«Великая иллюзия» Жан Ренуар, 1937
Жан Ренуар — один из наиболее показательных режиссеров поэтического реализма. Будучи сыном великого художника, Ренуар не мог не унаследовать его романтический взгляд на вещи, однако жизнь в атмосфере войны и постоянной нестабильности в мире оставила на творчестве режиссера отпечаток грубой реальности. Так и получается, что личность самого автора во многом соотносится с сущностью сформировавшегося художественного направления.
«Великая иллюзия» — фильм о войне, где ни разу не показаны сами боевые действия, на первый план выходит сюжет о пленных французских офицерах и их отношениях с немецкими надзирателями. Большое удивление вызывает тот факт, что у героев по разные стороны баррикад оказывается гораздо больше общего, чем противоречий.
Помимо очевидного столкновения наций, можно проследить и классовый конфликт, который ярче всего проявляется в отношениях между лейтенантом Марешалем и капитаном де Боэльдьё. Это наглядно иллюстрирует эпизод, когда во время инструктажа о правилах лагеря Боэльдьё сдержанно и вежливо зевает, прикрывая рот рукой. Увидев это, Маришаль тоже начинает зевать, но широко и открыто. Так сцена, длящаяся всего несколько секунд, говорит о героях очень многое. Ведь действительно, Боэльдьё на протяжении всего повествования сохраняет восхитительное достоинство аристократа, для него война — это своего рода игра, поэтому побег становится лишь частью этой забавы. Маришаль же желает вырваться из плена, потому что ему противно, что он спокойно проводит время, пока другие находятся на поле битвы. Мы понимаем, что романтика войны — великая иллюзия для высших классов и суровая реальность для простых людей, которые погибают в окопах.
Жан Ренуар «Великая иллюзия», 1937
Стоит также уделить особое внимание музыке в картине. Не зря первая сцена фильма начинается с вида на проигрыватель и главного героя, который подпевает довоенной песне. На первый взгляд кажется, что эта деталь мало что значит, однако позже мы понимаем, что музыка играет очень важную роль, она способна как сплотить людей, так и посеять хаос. Так, например, песни на импровизированном спектакле объединяют врагов, собравшихся вместе, чтобы повеселиться, однако же все быстро меняется, когда Маришаль в патриотическом порыве начинает петь французский гимн, и вот опять люди разделяются на два лагеря, в них пробуждается ненависть, после чего героя сажают в одиночную камеру. Но и там немецкий охранник дарит герою губную гармошку — жест доброты и сочувствия, выраженный на универсальном языке музыки.
Жан Ренуар «Великая иллюзия», 1937
Удивительно, что музыка применяется и в эпизоде побега из лагеря в Винтерсборне. Боэльдьё предлагает использовать флейты в качестве отвлекающего маневра, тем самым помогая сбежать своим товарищам.
Жан Ренуар «Великая иллюзия», 1937
Однако почему же капитан де Боэльдьё не бежит вместе с Маришалем и Розенталем, а принимает смерть? Ответ мы узнаем в его диалоге с Рауффенштейном, начальником лагеря, который является своеобразным двойником Боэльдьё. Герои разговаривают по-дружески, и к ним приходит осознание того, что такие, как они, не смогут жить после окончания войны, они окажутся больше не нужны. Именно это заставляет героя пожертвовать собой ради товарищей, которым еще есть за что бороться. После смерти Боэльдьё Рауффенштейн снова остается один, запертый в ловушке поэтизированной войны, иллюзии, без которой его жизнь потеряет какой-либо смысл.
Когда герои сбегают, перед нами открываются огромные просторы, что явно выделяются на контрасте с клаустрофобическими помещениями // Жан Ренуар «Великая иллюзия», 1937
Обратив внимание на визуальную составляющую, можно проследить у Ренуара определенный стиль операторской работы и монтажа. В фильме очень многое снято одним дублем без склеек, что придает картине особой естественности и реалистичности, будто мы сами поворачиваемся то к одному, то к другому персонажу. Именно поэтому моменты, когда режиссер намеренно показывает персонажей отдельно друг от друга, говорят об их разрозненности. Для примера можно взять сцену в доме Эльзы. Солдаты прячутся в сарае, услышав шаги, Маришаль готовится к удару, но останавливается, когда внутрь заходит женщина. Сначала герои насторожены, в диалоге нам показывают их лица по отдельности. Потом же они начинают доверять друг другу, и мы уже видим их взаимодействие вместе в одном кадре, что показывает их сплоченность.
Жан Ренуар «Великая иллюзия», 1937
Тут же мы видим параллель с окном из начала фильма, когда французы наблюдали учения немецких солдат, мальчиков, которые поглощены иллюзорной романтикой войны. Теперь же Розенталь смотрит на реальный мир, мир, где нет войны, но есть ее последствия, есть женщина с ребенком и ее муж с братьями, от чьих имен остались лишь названия битв, в которых они погибли. И вот мы видим пустой дом, где маленькая Лота сидит за столом, который теперь кажется слишком большим для нее одной.
Жан Ренуар «Великая иллюзия», 1937
Финал не кажется нам позитивным хоть героям и удается остаться в живых после пересечения границы. Мы понимаем, что, даже вернувшись на родину невредимыми, они снова отправятся воевать. В нас теплится надежда на воссоединение Маришаля с Эльзой, но в то же время, отбросив великую иллюзию, зритель осознает всю трагичность происходящего, что ощущается особенно больно, так как мы уже знаем, что это не последняя война человечества.
Жан Ренуар «Великая иллюзия», 1937
«Набережная туманов» Марсель Карне, 1938
«Набережная туманов» — еще один фильм с Жаном Габеном в главной роли. Сюжет также основан на литературном первоисточнике, одноименном романе Мака Орлана. Однако, Карне и Превер почти полностью перекроили оригинальный сюжет, оставив самое главное — дух книги, который, по словам самого писателя, был передан максимально точно.
Марсель Карне «Набережная туманов», 1938
На смену таинственным ночам из немецкого экспрессионизма пришел туманный предрассветный час, время, когда еще где-то теплится надежда на то, что новый день пройдет по-другому. Как будто бы разум тоже затуманивается, и человек на время может оказаться в мире иллюзий и поэтического восприятия. Когда видны только силуэты и можно додумать все, что угодно, неопределенность порождает одновременно и страх, и надежду.
Марсель Карне «Набережная туманов», 1938
Лачуга Панамы становится пристанищем для заблудших душ, людей без цели и без смысла, обиженных злой судьбой. Каждый справляется по-своему, кто-то пьет, кто-то решает покончить с жизнью, а Жан и Нелли пытаются найти спасение в любви.
Смерть в фильме становится чем-то обыденным для героев. Это хорошо заметно в сцене самоубийства художника, когда Панама выходит к берегу и лишь беспомощно машет руками, не пытаясь спасти утопленника. После чего он будто бы равнодушно подбирает оставленную одежду и уходит в дом. Чувства героев будто бы застыли, как и стрелка на барометре, прибитая гвоздем на отметке «ясно».
Марсель Карне «Набережная туманов», 1938
Нелли в фильме выступает в роли «роковой женщины», даже при внешней чистоте героини. Так или иначе те, кто с ней взаимодействует, обречены на гибель. Осознание этого делает финал еще более трагичным, так как девушка, скорее всего, так и не сможет найти свою любовь, когда у нее на плечах тяжелый груз прошлых потерь.
Когда Нелли понимает, что именно Забель убил ее прошлого возлюбленного, ступени визуально разрезают девушку также, как и жестокая правда. Подвал становится местом сразу двух преступлений
Марсель Карне «Набережная туманов», 1938
Отдельное внимание стоит уделить собаке, которая становится самостоятельным героем. Она так же одинока и потеряна, как и сам Жан, поэтому следует за ним. Интересно, что сначала герой пытается прогнать животное, но при встрече с Нелли говорит, что это его собака. Так животное приобретает символический смысл. Собака лает на Забеля, давая нам понять, что именно он убил прошлого друга своей подопечной. Также в момент, когда Нелли привязывает собаку на поводок, чтобы не потерять ее, мы понимаем, что девушка на самом деле боится потерять Жана и хочет этим символическим жестом привязать героя к себе. В финале же мы видим, как животное вырывается с корабля и бежит прямиком к началу фильма, закольцовывая историю.
Марсель Карне «Набережная туманов», 1938
Концовка фильма символична: гудок уходящего парохода звучит оглушительно сразу после смерти главного героя. Этот звук как бы напоминает нам, что жизнь продолжается, и смерть одного человека ничего не меняет. Люди путешествуют, ходят на работу, убивают друг друга или даже самих себя, но никому нет до этого дела.
Марсель Карне «Набережная туманов», 1938
«Правила игры» Жан Ренуар, 1939
Фильмы, рассмотренные ранее, по большей мере рассказывали историю низких слоев общества, однако «Правила игры» — фильм о представителях высшей буржуазии. Среди многообразия персонажей невозможно четко выделить кого-то главного, потому что здесь главным героем становится не один человек, а целый социальный класс. Взяв за основу для сюжета две французские классические пьесы («Капризы Марианны» и «Женитьба Фигаро»), Ренуар решил показать истинную трагичность подобных людей, чья слепота и недалекость в дальнейшем привели к неизбежности начала Второй мировой войны. Режиссер также не обходит стороной и тему классовых отношений, представленных в виде противостояния слуг и господ.
Хоть в «Правилах игры» и нет главного персонажа, Октав, герой, которого сыграл сам Жан Ренуар, становится своеобразным поэтическим сердцем картины, произнося реплику: «Самое ужасное в жизни — это то, что у каждого есть свои причины». Этот герой способен сопереживать всем персонажам, понимая их мотивы и наслаждаясь их несовершенной человечностью как чем-то ценным и прекрасным. Октав не оправдывает их ужасные поступки, но замечает поэзию в человеке как таковом, который по своей природе подвержен страстям и искушениям.
Жан Ренуар «Правила игры», 1939
Что касается визуальных приемов, режиссер выстраивает глубокое пространство, в котором действие одновременно разворачивается на нескольких планах. Также присутствует множество длинных дублей без монтажных склеек, например, когда камера проходит по большим коридорам, где сначала задерживается на одном герое, затем переключиться на другого, идущего ему навстречу, и так далее. Кишение множества событий может выглядеть как хаос, но на деле это тщательно срежиссированный балет. Такой подход создает эффект присутствия, будто мы сами становимся гостями на приеме.
Сцена охоты, пожалуй, является одной из самых впечатляющих во всем фильме и разделяет историю на две части. Неторопливый монтаж сменяется быстрыми склейками. Мы видим, как бежит толпа перепуганных кроликов, в какой-то момент раздается выстрел, и кролик, за которым мы наблюдали, падает замертво. Больше минуты мы слышим какофонию из выстрелов и наблюдаем, как один за другим на землю падают подстреленные животные. Мы видим демонстрацию бессмысленной жестокости ради развлечения, а на лицах людей нет никакого сочувствия, что также соотносится с темой войны, проходящей красной нитью через весь фильм.
Жан Ренуар «Правила игры», 1939
Свет и тень также являются важными элементами повествования. Так, фильм начинается и заканчивается во тьме, где фигуры людей находятся в черном пространстве реального мира, оторванные от контекста. Свет же, наоборот, открывает зрителю фальшивый мир, где все играют в одну и ту же игру, правила которой позволяют любить кого угодно, подпитывая иллюзию верности и искренности.
Однако в какой-то момент темнота закрадывается и внутри дома, привнося в прежде легкомысленную обстановку последствия реального мира. Это происходит в эпизоде с «плясками смерти», когда на сцене танцует скелет в окружении призраков. Так на веселых и непринужденных людей внезапно падает тень зла, окутывающая Европу, которая нарушает порядок вещей и правила игры, создавая в доме хаос.
Жан Ренуар «Правила игры», 1939
В фильме также присутствует доля символизма, выраженного, например, в коллекции жутких кукольных механизмов, подчеркивающих искусственность и неестественность того, что происходит в высшем обществе.
Жан Ренуар «Правила игры», 1939
В финале Андре убивают из ружья, как очередного кролика на охоте. Остальные герои воспринимают смерть человека, будто это совершенно нормальное событие, Роберт произносит короткую речь, после чего все желают друг другу спокойной ночи и уходят спать.
Жан Ренуар «Правила игры», 1939
Заключение
Подводя итог, можно сказать, что поэтический реализм определенно оказал сильное влияние на дальнейшее развитие кинематографа. Это уникальное направление, сотканное из противоречий: поэзия и реальная жизнь, свет и тень, комедия и драма, отчаяние и надежда. Однако несмотря на свою парадоксальную природу, фильмы этого периода смогли обрести гармонию среди хаоса. Режиссёры попытались найти особый киноязык через отказ от клише и свободу повествования, сделав уверенный шаг в сторону определения кинематографа как нового вида искусства, способного предоставить зрителю абсолютно уникальный опыт.
THE RULES OF THE GAME (1939)┃INDEPENDENT STUDY IN WORLD CINEMA // unaffiliatedcritic [Электронный ресурс]. URL: https://unaffiliatedcritic.com/2021/01/the-rules-of-the-game-1939/ (дата обращения: 19.11.2025).
L’ATALANTE (1934) ┃ INDEPENDENT STUDY IN WORLD CINEMA // unaffiliatedcritic [Электронный ресурс]. URL: https://unaffiliatedcritic.com/2017/01/latalante-1934/ (дата обращения: 19.11.2025).
GRAND ILLUSION (1937) ┃ INDEPENDENT STUDY IN WORLD CINEMA // unaffiliatedcritic [Электронный ресурс]. URL: https://unaffiliatedcritic.com/2020/12/grand-illusion-1937/ (дата обращения: 19.11.2025).
Musiques et images au cinéma — Maurice Jaubert et le réalisme — Presses universitaires de Rennes // books.openedition [Электронный ресурс]. URL: https://books.openedition.org/pur/270093?lang=en&utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 19.11.2025).
Туманное далёко. «Набережная туманов» // Artifex.ru [Электронный ресурс]. URL: https://artifex.ru/кино/марсель-карне-набережная-туманов/ (дата обращения: 19.11.2025).
Julien Duvivier’s Film «Pepe le Moko» Essay // ivypanda [Электронный ресурс]. URL: https://ivypanda.com/essays/julien-duviviers-film-pepe-le-moko/ (дата обращения: 19.11.2025).
Кузнецова М. Время, место и кино: Франция, 1930-е, поэтический реализм // Time Out Россия. [Электронный ресурс]. URL: https://www.timeout.ru/feature/vremya-mesto-i-kino-francziya-1930-e-poeticheskij-realizm (Дата обращения: 19.11.2025).
Пепе ле Моко: шедевр поэтического реализма с Жаном Габеном // Киноарт. [Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/pepe-le-moko-shedevr-poeticheskogo-realizma-s-zhanom-gabenom (Дата обращения: 19.11.2025).
«Набережная туманов», Франция (1938) — история кино // Кино-Театр [Электронный ресурс]. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/1519/ (дата обращения: 19.11.2025).
Review | Pépé le Moko (1937) // MovieSteve [Электронный ресурс]. URL: https://moviesteve.com/review-pepe-le-moko/ (дата обращения: 19.11.2025).
https://vk.com/video-152731016_456240400 (Дата обращения: 19.11.2025).
https://vk.com/video-39165340_456244417 (Дата обращения: 19.11.2025).
https://vk.com/video-144706071_456239449 (Дата обращения: 19.11.2025).
https://vk.com/video-39165340_456244189 (Дата обращения: 19.11.2025).
https://vk.com/video-52526415_456247354 (Дата обращения: 19.11.2025).
