Отражение как визуальный приём в фильмах Бергмана
«Люди спрашивают, каковы мои намерения в фильмах — мои цели… Я пытаюсь говорить правду о человеческом существовании, правду такой, какой я её вижу». — Ингмар Бергман
КОНЦЕПЦИЯ
Эрнст Ингмар Бергман (1918–2007) — шведский кинорежиссёр и сценарист, признанный одним из величайших авторов в истории кино. Его работы — это глубокие личные размышления о борьбе души и сознания, и важную роль в них играет новаторский визуальный язык, который сильно повлиял на последующее поколение режиссеров и индустрию в целом.
Ингмар Бергман и оператор Свен Нюквист на съёмках фильма «Фанни и Александр», 1982 год.
В контексте европейского кино 1960-х, когда режиссеры переживали кризис традиционных нарративных форм и искали новые способы кинематографического высказывания. Например, французская новая волна экспериментировала с монтажом и повествованием, итальянский неореализм исследовал социальные проблемы, а Ингмар же создавал психологический реализм нового типа. Бергмановские фильмы примечательны тем, что визуальная форма зачастую берет верх над содержанием: каждый кадр, его композиция и ритм не просто сопровождают нарратив, но сами по себе несут смысловую нагрузку, создавая отдельные микросюжеты внутри общего повествования. Ключевым мотивом часто выступает отражение как буквального, так и метафорического. Зеркала, стеклянные поверхности, вода, кадры с симметрией, повторяющиеся мизансцены и ракурсы. Через эти приемы Бергман выявляет истинное состояние персонажей, подчеркивает их раздвоенность или, наоборот, стирает границы между ними.
Кадр из фильма «Летняя игра» (реж. Ингмар Бергман, 1951), кадр из фильма «Жажда» (реж. Ингмар Бергман, 1949).
Озвученная область привлекательна для изучения в нескольких аспектах. Во-первых, анализ работы Бергмана, позволит по-новому взглянуть на способы передачи смысла без прямого повествования. Во-вторых, это даст возможность глубже погрузиться в авторскую оптику режиссёра и посмотреть на его фильмы под другим углом. В-третьих, данное исследование поможет в дальнейшем научить распознавать похожие визуальные приемы в более широком контексте, как у современников Бергмана, так и у режиссеров следующих поколений. Таким образом, гипотеза исследования сформулирована следующим образом: отражение в фильмах Бергмана выполняет не только визуальную, но и нарративно-смысловую функцию, определяя структуру восприятия и эмоциональную глубину происходящего.
Цель исследования — проследить, как прием отражения используется в фильмах Бергмана, в каких формах он проявляется и каким образом влияет на сюжет и восприятие зрителем.
Для реализации поставленной задачи в качестве основного материала выбраны пять фильмов Ингмара Бергмана: «Персона» (1966), «Шёпоты и крики» (1972), «Лицом к лицу» (1976), «Молчание» (1963) и «Час волка» (1968). Такой корпус позволяет проследить, как визуальный мотив отражения раскрывается в трёх ключевых формах: буквальном оптическом отражении, пространственной зеркальности и метафорическом отражении, возникающем из субъективного восприятия.
СТРУКТУРА 1. ВВЕДЕНИЕ; 2. ОПТИЧЕСКОЕ ОТРАЖЕНИЕ (сцены с реальными зеркальными поверхностями); 3. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ЗЕРКАЛЬНОСТЬ (отражения, создаваемые е зеркалом, а архитектурой пространства); 4. СУБЪЕКТИВНЫЙ ОБРАЗ (зеркальность, реализуемая через крупные кадры, раздробленные ракурсы, удвоение частей лица, повторы движений); 5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ОПТИЧЕСКОЕ ОТРАЖЕНИЕ
В этой главе главный фокус направлен на оптическое отражение — наиболее прямой способ визуализации зеркальности с помощью зеркал, стекол, полированные материалы, воду или световые блики. Такие поверхности обладают двойной функцией: они возвращают экранному субъекту его собственный образ и одновременно создают новый слой визуальной реальности, наделяя кадр и сюжет новыми смыслами.
В одном из начальных кадров в фильме «Молчание» (1963) зритель сразу сталкивается с данным приемом, который усиливает меланхоличный настрой картины и направляет фокус зрителя на эмоции героя, сжатые в небольшом пространстве.
Кадры из фильма «Молчание» (реж. Ингмар Бергман, 1963).
Локальные отражения усиливают эффект оптической фокусировки. Маленькое зеркальце может сформировать внутри общей композиции отдельную визуальную рамку, которая перехватывает внимание и превращает отражение в главный смысловой центр.
Кадр из фильма «Молчание» (реж. Ингмар Бергман, 1963).
В следующем примере, где героиня протягивает зеркало и просит мужчину в него взглянуть, отражающая поверхность становится болезненным инструментом самопознания: она безжалостно отражает те черты человека, которые он стремится вытеснить.
В творчестве Бергмана подобная функция зеркала встречается неоднократно, отражение используется как способ визуализировать внутренний конфликт.
Кадры из фильма «Земляничная поляна» (реж. Ингмар Бергман, 1957).
Кадр из фильма «Молчание» (реж. Ингмар Бергман, 1963).
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Зеркало используется как скрытая вторая сцена: отражающая поверхность показывает персонажа, который отсутствует или едва заметен в переднем плане, тем самым усиливая его присутствие внутри сцены. Дублирование фигуры в зеркале создаёт эффект «двойного видения», когда пространство начинает функционировать как многослойное.
В «Молчании» такая композиция обретает смысл барьера: герои видят друг друга через отражение, но остаются разделёнными из-за различия языков, отсутствия контакта и невозможностью подлинного понимания.
Кадры из фильма «Молчание» (реж. Ингмар Бергман, 1963).
Зеркало может работать как оптический усилитель. Отражение женщины становится заметнее и выразительнее, чем её реальное положение в пространстве. В физической плоскости она частично скрыта и отвернута, однако зеркальная поверхность делает её лицо главным объектом внимания. Отражение буквально «выводит» героиню из глубины сцены, позволяя зрителю увидеть её внутреннее состояние раньше, чем это допускает сама ситуация в кадре.
Кадр из фильма «Час волка» (1968), реж. Ингмар Бергман.
В бергмановской системе отражение всегда выводит за пределы поверхностного подобия. Даже на первый взгляд примитивное отображение человека на поверхности воды в «Земляничной поляне» фиксирует дистанцию между субъектом и собственным прошлым, а в «Часе волка» разрушает саму возможность целостного взгляда, превращаясь в образ психического распада.
Кадр из фильма «Земляничная поляна» (1957), реж. Ингмар Бергман., кадр из фильма «Час волка» (1968), реж. Ингмар Бергман.
«Посмотри на себя в зеркало. Ты прекрасна, возможно, даже прекраснее, чем была раньше. Но ты изменилась». — доктор в фильме «Шёпоты и крики» (1972)
В сценах из «Шёпотов и криков», котороые представлены ниже, зеркало превращается в самостоятельную визуальную рамку, отделённую от физического пространства комнаты. Отражение не дублирует фигуру полностью, а лишь выделяет внутреннее состояние героини: зритель видит взгляд прежде, чем видит жест.
Многократные же зеркальные поверхности создают эффект умножения, усиливая ощущение разрыва между внешней позой и скрытыми эмоциями. Так отражение становится способом выявить скрытую, несогласованную глубину персонажа.
Кадры из фильма «Шёпоты и крики» (1972), реж. Ингмар Бергман.
Кадр из фильма «Шёпоты и крики» (1972), реж. Ингмар Бергман.
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ЗЕРКАЛЬНОСТЬ
В пространственной зеркальности отражение возникает не за счёт оптических поверхностей, а благодаря архитектуре кадра. Бергман выстраивает пространство таким образом, что границы: стены, проёмы, занавесы, выступы и глубина комнаты — начинают функционировать как зеркальные структуры. В этих композициях персонажи оказываются визуально расслоены архитектурными элементами, что создает для них различные уровни присутствия и эмоциональной дистанции.
Этот принцип особенно отчетливо в сценах из «Персоны», где две героини физически находятся в одном пространстве, но архитектурные детали, дверные проемы, оконные рамы, игра света и тени, создают визуальное разделение. Пространство становится активным участником диалога, где каждый архитектурный элемент работает как грань призмы, преломляющей отношения между персонажами.
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Бергман часто использует окна как «пороговые пространства» — символические и физические зоны, где совершается переход между различными уровнями сознания, между реальным и иллюзорным. Через оконные проемы внешний взгляд проникает во внутреннюю сцену, становясь её неотъемлемой частью, а персонаж оказывается в состоянии парадоксального существования: он одновременно присутствует в кадре и отсутствует в нем. Эта техника создает особую психологическую дистанцию ведь зритель наблюдает за героем, который сам находится на границе видимого и невидимого, осязаемого и призрачного. Так окно превращается в кинематографический портал, где каждый взгляд через стекло становится актом пересечения границ между состояниями бытия.
Кадры из фильма «Земляничная поляна» (1957), реж. Ингмар Бергман.
Стекло приобретает двойственную природу: оно одновременно пропускает взгляд и создает отражения. Персонаж существует в двух измерениях — как фигура за окном и как призрачный образ на его поверхности, где его контуры сливаются с отраженными фрагментами неба и облаков.
Кадры из фильма «Земляничная поляна» (1957), реж. Ингмар Бергман.
В сцене из фильма «Час волка» (1968) присутствует вроде бы типичный пример метафорического отражения, где визуальная функция зеркала заменена светом. Вместо отражённого образа герой сталкивается с фрагментом собственного лица, подчёркивающим его внутреннюю тревогу, страх и попытку удержать контроль над реальностью. Пламя действует как кратковременная форма самонаблюдения: оно буквально вспыхивает и исчезает, так же как и способность героя удерживать собственную целостность. Силуэт второго персонажа, едва различимый в темноте, становится визуальным «другим» или внутренней тенью — фигурой, которая не проявляется в свете и символизирует ту часть героя, которая остаётся в психической тьме. Однако двойственность также поддержана и архитектурой пространства за счет разделения героев оконной рамой.
Кадр из фильма «Час волка» (1968), реж. Ингмар Бергман.
СУБЪЕКТИВНЫЙ ОБРАЗ
Переходя от пространственной зеркальности к внутренней, мы оказываемся в области, где отражение перестаёт быть свойством среды и становится способом проявления психической динамики. Последний кадр предыдущей главы уже намечал этот переход: зеркальность освобождается от физических поверхностей и превращается в визуальную форму распада, слияния или утраты «я».
Именно к такому типу восприятия по большей части относится «Персона» — фильм, в котором Бергман сознательно исключает буквальные зеркала, чтобы сделать отражённость внутренней структурой кадра. Встречные профили героинь в открывающих сценах расположены так, будто они созерцают не друг друга, а собственные внутренние проекции. Физическое пространство растворяется, и зеркальность возникает как чисто метафорическая конструкция.
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Две женщины из фильма «Шёпоты и крики» (1972) выстроены так, что их позы, жесты и силуэты становятся визуальными эквивалентами друг друга. Вуали и почти идентичные контуры усиливают впечатление, что героиня видит не реального другого, а нечто приближённое к собственной «тени». Каждый жест одной становится предчувствием движения другой.
Кадр из фильма «Шёпоты и крики» (1972), реж. Ингмар Бергман.
Серия следующих кадров из «Персоны» демонстрирует одно из самых радикальных решений Бергмана: психическая зеркальность формируется через предельное сближение фигур, когда границы между лицами становятся неразличимыми.
Здесь возникает глубинная парадоксальность отражения: отражение принято воспринимать как точную репрезентацию объекта — зеркальное дублирование реальности. Но отражение никогда не является чисто объективным, оно всегда производит иллюзию целостности. Отразившись, объект будто бы получает подтверждение своей формы, хотя фактически отражённый образ — это обратная, перевёрнутая и неизбежно изменённая версия.
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
«У большинства людей одна сторона лица привлекательнее другой, так называемая „хорошая“ сторона. Когда мы совместили полуосвещённые крупные планы Лив и Биби в один кадр, то получили их соответственно „плохие“ стороны». — Ингмар Бергман
Кадр с совмещёнными лицами в «Персоне» представляет собой предельную форму зеркальности, где возникает «новое лицо», не принадлежащее ни одной из героинь. Такое соединение создаёт эффект ложной целостности — отражение перестаёт дублировать реальность и начинает её производить.
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966).
Композиционно «театральный» кадр из «Час волка» (1968) работает как изображение внутреннего пространства героя, проецированного наружу. Персонажи, сгрудившиеся в узком проходе и у окна, выглядят как фигуры, выхваченные из подсознания, так как они существуют одновременно внутри и вне субъекта. Бергман строит плоскость так, будто каждый из них — это отражение, не имеющее материального тела, но имеющее психологическую массу: тени-двойники, наблюдающие за героем, вторгающиеся в его восприятие.
Окно в центре функционирует как оптическая и ментальная рамка, напоминающая зеркальную поверхность: в ней проступает чуждая, пугающая версия реальности, которая отражает состояние расщеплённого сознания. В этой структуре нет настоящего зеркала, но сама сцена работает как отражение: изломанное, многослойное, лишённое единой точки зрения.
Кадр из фильма «Час волка» (1968), реж. Ингмар Бергман.
В заключение этой темы хотелось бы расмотреть необычный прием с использованием цвета. Красный не просто окрашивает пространство, а работает как эмоциональный фильтр, через который зритель «видит» внутреннее состояние героинь. Тёплая темнота левого кадра и кроваво-красный свет правого задают два уровня психологического отражения — от подавленной близости к болезненной, почти удушающей слияемости. Цвет здесь заменяет зеркало: он не дублирует фигуры буквально, но возвращает зрителю их эмоциональные тени, делая чувства плотнее и материальнее.
Кадры из фильма «Шёпоты и крики» (1972), реж. Ингмар Бергман.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Визуальный анализ пяти избранных фильмов Ингмара Бергмана показывает, что мотив отражения у режиссёра функционирует как многослойный выразительный инструмент, объединяющий композицию, психологию и структуру восприятия. От буквальных зеркальных поверхностей в «Молчании» и «Шёпотах и криках» до пространственных симметрий и «двойных» мизансцен в «Персоне». Рефлективность кадров у Бергмана неизменно расширяет границы видимого, позволяя зрителю считывать скрытые уровни эмоциональной и драматической напряжённости.
Подтверждая сформулированную гипотезу, исследование демонстрирует, что отражения в бергмановском кино формируют собственный нарративный пласт, влияя на способ, которым зритель интерпретирует происходящее. В дальнейших исследованиях стоит расширить корпус фильмов и разобрать визуальные приёмы на более детальные компоненты, чтобы углубить и уточнить анализ.
Арзамас. Ингмар Бергман: маг, пророк и аналитик человеческих страстей. (URL: https://arzamas.academy/mag/846-bergman) Просмотрено: 10.11.2025.
Behind the Mirror: Metaphors, Symbols, and Reflections in Bergman’s Cinema // Ingmar Bergman Foundation. (URL: https://www.ingmarbergman.se/en/universe/behind-mirror. Просмотрено: 18.11.2025.
. Bright Wall/Dark Room — Face Value: Persona (1966). (URL: https://www.brightwalldarkroom.com/2018/11/27/face-value-persona-1966). Просмотрено: 13.11.2025.
Cinematic Thought: The Representation of Subjective Processes in the Films of Bergman, Resnais and Kubrick — Gavin Extence. PhD Thesis, University of Sheffield, 2008. (URL: https://files.core.ac.uk/download/pdf/42604511.pdfПросмотрено: 19.11.2025.
Film Freedonia — Hour of the Wolf (1968). (URL: https://filmfreedonia.com/2020/10/15/hour-of-the-wolf-1968/) Просмотрено: 15.11.2025.
Hektoen International — Ingmar Bergman: Reading Psychiatry and Psychology Texts. (URL: https://hekint.org/2023/10/19/ingmar-bergman-reading-psychiatry-and-psychology-texts) Просмотрено: 12.11.2025.
Ingmar Bergman — Quotes // Wikiquote. (URL: https://en.wikiquote.org/wiki/Ingmar_Bergman). Просмотрено: 17.11.2025.
Ingmar Bergman // Wikipedia. (URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Ingmar_Bergman). Просмотрено: 14.11.2025.
Photogénie — The Mirror Has Been Shattered, but What Do the Shards Reflect? Hour of the Wolf as Cinematic Nightmare Between the Real and the Imaginary. URL: https://photogenie.be/the-mirror-has-been-shattered-but-what-do-the-shards-reflect-hour-of-the-wolf-as-cinematic-nightmare-between-the-real-and-the-imaginary/). Просмотрено: 18.11.2025.
syg.ma — «Хитрый Бергман»: кино и зритель. Новое толкование «Персоны». (URL: https://syg.ma/@anastasiia-spiatnitskaia/khitryi-bierghman-kino-i-zritiel-novoie-tolkovaniie-piersony). Просмотрено: 16.11.2025.
Толща фильма: Сьюзен Зонтаг о «Персоне» Бергмана // Искусство кино. (URL: https://kinoart.ru/texts/tolscha-filma-syuzen-zontag-o-persone) Просмотрено: 11.11.2025.
Wonders in the Dark — Ingmar Bergman’s Hour of the Wolf: «You’re Nothing But Frightened». (URL: https://wondersinthedark.wordpress.com/2019/09/18/ingmar-bergmans-hour-of-the-wolf-youre-nothing-but-frightened/). Просмотрено: 10.11.2025.
Arzamas — Ингмар Бергман: маг, пророк и аналитик человеческих страстей. (URL: https://arzamas.academy/mag/846-bergman). Просмотрено: 11.11.2025
Cries & Whispers (1972) — кадры фильма // ShotDeck. (URL: https://shotdeck.com/browse/stills#/movie/1805~%26+Whispers%2C+Cries) Просмотрено: 15.11.2025.
Hour of the Wolf (1968) — фильм. (URL: https://moviesjoy.plus/movie/watch-hour-of-the-wolf-11739) Просмотрено: 18.11.2025.
Persona (1966) — фильм. (URL: https://moviesjoy.plus/movie/watch-persona-53791) Просмотрено: 12.11.2025.
The Silence (1964) — фильм. (URL: https://www.moviesjoytv.co/watch-movie/the-silence-1964) Просмотрено: 16.11.2025.
VK — 8 ключевых актёров вселенной Ингмара Бергмана. (URL: https://vk.com/@a_cinemagraphie-8-kluchevyh-akterov-vselennoi-ingmara-bergmana) Просмотрено: 13.11.2025.
Wild Strawberries (1957) — фильм. (URL: https://moviesjoy.plus/movie/watch-wild-strawberries-17441) Просмотрено: 19.11.2025.
Wild Strawberries (1957) — кадры фильма // ShotDeck. (URL: https://shotdeck.com/browse/stills#/movie/3007~Wild+Strawberries) Просмотрено: 14.11.2025.
