Лицо за занавесом: иконография теневой власти в немецком кино 1920–1930-х
Оглавление
Введение Концепция
I. Тело i. мимика ii. пластика iii. жесты
II. Письмо
III. Пространство i. серые зоны ii. развалины iii. гетеротопии iv. закулисье
Заключение Источники
Введение
Немецкий экспрессионизм неоднократно становился предметом фундаментальных исследований, и именно он — едва ли не самый интерпретируемый кинематографический феномен первой трети XX века. Уже давно ставшие классикой работа «Демонический экран» Лотте Айснер и «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» Зигфрида Кракауэра задали рамку, в которой экспрессионистские фильмы рассматривались прежде всего как отражение социальных тревог, политических тенденций и психологических коллективных состояний Веймарской республики. В своём исследовании Кракауэр, даволько далеко отходит от киноведческой оптики и предлагает читать раннее немецкое кино как симптом национального бессознательного, предвосхищение будущего авторитарного режима и художественное проявление коллективного желания подчинения [1]. Лотте Айснер, в свою очередь, трактует экспрессионизм как развитие немецкого романтизма, где деформированное пространство, игра света и тени и театральность образов выражают метафизическую сторону культуры Германии [2].
Прочность историко-психологической и социополитической оптики, закрепившейся на ранних этапах обращения к наследию немецкого кинематографа в современных исследованиях всё чаще дополняется новыми перспективами [3,4,5] рассматрения этого самобытного явления и безусловно важного этапа развития кинематографа, в целом. Это исследование относится к ряду именно таких.
Концепция
Это исследование иконографии теневой власти, под которой я имею в виду фигуру куловода, манипулятора, которая появляется во всех ключевых фильмах немецкого экспрессионизма: «Кабинете Доктора Калигари», режиссёра Роберта Вине (на самом деле являвшегося результатом коллективной работы множества постановщиков), 1920; «Носферату. Симфония ужаса», срежиссированном Вильгельмом Мурнау, 1922 и трёх фильмах Фрица Ланга: «Доктор Мабузе, игрок», 1922; «Метрополис», 1927 и «Завещание Доктора Мабузе», 1933.
Доктор Калигари, граф Орлок и Мабузе, изобретатель Ротванг и доктор Мабузе — четыре ключевых фигуры, способы изображения которых будет проанализированы на уровне иконографии тела, графики письма и тпологии пространства, в которых они существуют. Первостепенной моей задачей будет поиск истоков иконографии, тех визуальных прототипов, на которые могли опираться авторы фильмов, при создании образов, который до сих пор будоражат умы зрителей и исследователей. Для анализа мною будет применяться интроспективная оптика различных текстов, например реле идеи гетеротопных пространств Мишеля Фуко, концепт субмедиального пространства Бориса Гройса или теория жестов Вилема Флюссера. Эти тексты возникают в исследовании, чтобы показать то, насколько новаторским был подход и образный ряд предложенным немецким кинематографом, и что он выходит далеко за рамкирефлексии социального положения вещей того времени.
I. Тело
i. мимика
Испуганный вид, ширококо раскрытые глаза, контрастный грим, выделяющий впадины глаз и нависающие брови, из-под которых герои выглядывают словно из убежища, позволяющего им скрыться от институциональной власти — всё это неизменные атрибуты героев, олицетворяющих теневую власть. Фокус на верхней половине лица при формировании их образов, даёт основания предположить, что истоки их иконографии могут лежать в образе Дотторе — псевдо-учёного героя комедии Дель-Арте. Его чёрная маска, закрывающая нос и лоб, неклюжая фигура и тёмное облачение, явно оставили в след в образном сознании творцов [6], сформировали архетип исключённой фигуры, противопоставленной обществу.
Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
Кадр из фильма «Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse, der Spiele, реж. Фриц Ланг, 1922)
Однако черты эти, закреплённые в своём апогее за антагонистами, имеют свойство частично переходить к героям-марионетками. Так, сомнамбула Чезаре (Конрад Фейдт) и возлюбленная главного героя Джейн (Лил Даговер) из «Кабинета Доктора Калигари», оказавшись в руках искусного гипнотезёра и став частью разыгрываемого им спектакля, перенимают столь же выразительные черты лица.
Однако их грим — это грим кукольный, нанесённый по другим канонам, являющийся зеркальным отражением лиц кукловодов. Например, нижние веки Чезаре выделены горизонтальными ромбами, потеницально могут отсылать к иконографии Арлекина, такого же слуги и марианетки в руках судьбы. А лица Джейн и робота Марии (Бригитта Хельм), обретшего облик возлюбленной главного героя в «Метрополисе», уподобляются лицам кукол с подчёркнуто острой линией губ и немигающим взглядом.
Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Слева: кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920); Справа: кадр из фильма «Метрополис» (Metropolis, реж. Фриц Ланг, 1927)
Ещё одной характерной чертой чужого умысла, стоящего за действиями героев-мерионеток, является ухмылка, ассиметричная улыбка. Так иконографически проступает двойственность личины, возникшая ещё у истоков театральной традиции. Так, на заре будущей римской империи она воплотилась в образе двуликого бога Януса, которому сначала отводили роль демиурга [7], но позднее это место уступили Юпитеру, а Янус сменил амплуа, став покровителем всех начинаний и хранителем дверей, входов и выходов [8].
Два его лица смотрят в разные стороны, что символизирует его власть над прошлым и будущим и знание начала и конца. Такое же обладание тайным знанием заставляет улыбаться доппельгангера Марии и профессора Баума (Оскар Береги-старший) из «Завещания Доктора Мабузе».
Кадр из фильма «Метрополис» (Metropolis, реж. Фриц Ланг, 1927)
Кадр из фильма «Завещание Доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse, реж. Фриц Ланг, 1933)
iii. Пластика
Большую часть времени герои-марионетки и теневая власть проводят в оцепенении. У Чезаре это проявляется в сомнамбузизме — вечно длящемся сне, оковы которого лишь слегка ослабляются по указке Калигари. У Носферату — в необходимости погружения в сон при наступлении дня. Все герои словно облачены в смирительную робу, иногда буквально как Доктор Калигари и Франц, а чаще символически, посредством определённых поз тела и жестов, например, скрещенных рук Носферату, лежащего в гробу, или Марии, на которую направлен взгляд изобретателя Ротванга.
В разговоре о немецком экспрессинизме невозможно не уопминуть и совершенно сомобытной работы со светотенью, которая служит одним из самых ходовых инструментов вылепливания пластики персонажей. Так, например, тень графа Оралака стала культовым образов, своеобразной визитной карточкой этого направления [1,2]. Причём это стало возможным неименно благодаря союзу новаторской работы со светом и экспрессионисткой модификации тела актёра. Горбатая спина и нос, сутолость, длинные когти, раздвинутые в поисках добычи, всё это является внешним проявлением животной сущности Носферату. В более поздних фильмах теневая власть постепенно лишается этих выразительных черт, становится менее персонифицированой, словно всё больше растворяясь в свете дня, чтобы проявиться в ночи, или оказаться роботом, как лже-Мария из Метрополиса, или аппаратом, как громкоговоритель из Завещения доктора Мабузе.
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
iii. жесты
В разговоре об иконографии власти невозможно обойти стороной её главный знак, а именно руки. При просмотре кинократин немецкого экспрессинизма действительно создаётся впечатление, что руки всех актёров искревлены в жесте удержания власти, как будто каждый из них готов в любой момент уцепиться за подвернувшийся шанс обрести власть и контроль над ситуацией.
Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Интересно что у героев-марионеток этот жест так же, как и грим, словно отзеркален — направлен не вниз, а вверх. Вследвие этого он скорее уподобляется жесту приманивания или удержания власти, нежели торжества и манипуляции.
III. Письмо
«В случае письма речь идёт о жесте» [9], — так определяет природу акта инскрибирования Вилем Флюссер, немецкий философ, писатель, теоретик медиа и искусства XX века. Письмо — это жест проникновения в ткань реальности с целью придания ей желаемой формы. Диалектическая природа письма состоит в том, что оно одновременно и акт, и актор. Человек входит в поток письма, который в свою очередь берёт власть в свои руки. На этой особенности, например, строится метод автоматического письма, когда человек отдаёт бразды правления бессознательному акту письма. Однако в кино немецкого экспрессинизма письмо становится, не просто методом, не очередным мотивом, и даже не жестом, а полноценным актором [].
Фрагмент из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Так, например, идея «Я должен стать доктором Калигари», рождающаяся при прочтении дневника у директора Калигари трансформируется в его сознании в «ТЫ должен стать Доктором Калигари». Таким образом, она переходит от внутренней установки к исходящему извне приказу, который начинает приследовать героя. Трансляция этой идеи осуществляется посредством покадровой анимации интертитров, наслаивающихся поверх отснятого материала. За её создание как и за разработку множества других графических решений фильма отвечала команда из трёх художников-постановщиков: Германа Варма, Вальтера Раймана и Вальтера Рёрига.
В последующих фильмах письмо от понятного текста и акцидентной типографики устремится в сторону шифра, заимствующего формы из экспрессионистской графики, картографии и окультных языков. Например, потенциальном рефернсом форм использованных для создания письма Носферату мог выступить енохианский язык, изобретённый английскими оккультистами Джоном Ди и Эдвардом Келли в ходе спиритических сеансов ещё в 1583–1584 годы, и периобретший популярность в XIX веке, когда магический Орден Золотой Зари стал использовать его в своих ритуалах [10].
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
Поначалу акт расшифровки играет второстепенную роль, например, в начальник Томаса Хуттера Кнок (Александр Гранах) находится под психическим и оккультным влиянием графа Орлока, явно вызванном письмом Носферату, его расшифровкой и жаждой наживы. Процесс прочтения карты в Метрополисе, помогает дополнить образ Ротванга, однако наиболее интересным кейсом оказывается Завещение доктора Мабузе. Именно в этом фильме особенно чётко намечена идея, что, во-первых, попытки расшифровать язык теневой власти, неизбежно ведут к помешательству, а, во-вторых, иногда за шифром может вообще ничего не стоять, он оказывается симулякром, который намеренно ведёт героев по ложному следу.
То есть отметим, что письмо и текст постепенно от акта героев, одного из атрибутов теневой власти, переходит в разряд агентов, полноценных акторов. Текст и псьмо освобождаются от оков смысла и становятся полноценной формой теневой власти, тем что управлет сознанием, может направлять его по нужном у руслу.
III. Пространства
i. Серые зоны города
Городская застройка почти всегда бывает неоднородна, но в Европе после Первой мировой пропасти архитектурного ландшафта особенно заметны. Разрушенные здания, покосившиеся дома, развалившиеся замки и уцелевшее готическое наследие — всё это обрастает новым культурным слоем и обживается героями, соответствующими гнетущей обстановке
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
ii. Гетеротопии
Как по методичке Фуко, теневая власть обживает тюрьмы, психиатрические больницы и фабрики — пространства тотального контроля, «машины для преобразования индивида» [11]. Это места, которые не просто подчиняют себе телесность, они также модулируют взгляд, взаимоотношения субьекта и объекта, ставят одно в позицию наблюдающего, а второе — наблюдаемого, который признаётся сумашедшим и лишается возможности избежать этого объективирующего взгляда.
Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
iii. Развалины
Двойственность, отмеченная в главе про тело теневой власти, сохраняется и в пространствах, которые она обживает. Пространство становится внешним телесным расширением [12], органом власти, поэтому низвержение власти ведёт к разрушению пространства, и наоборот. Смерть графа Орлок сопровождает картина развалин его замка, а крах идеи построить справддивое общество оборачивается разрушением вавилонской башни, которое служит метафорой краха грандиозных и несправедливых замыслов, лишенных «сердца» — посредника между «головой» (правящим классом) и «руками» (рабочим классом). Таким образом, изображение архитектуры снова возвращает зрителя к социальному телу, лишённому мостов между его частями.
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
iv. Закульсье
Последним, но не по важности, оказывается закулисье — буквальное воплощение идеи субмедиального пространства, предложенной Борисом Гройсом в поисках ответа на вопрос, почему разные медиумы вызывают недоверие и формируют фигуру подозрения [13]. Именно через образ закулисья и функцию теневой власти, которая то заманивает, то не даёт проникнуть за границу пространств, немецкий кинематограф одним из первых начинает активно осмыслять природу самого кинематографа, который точно также как и его герои манипулирует сознанием зрителя, фокусирует внимание на конкертных идеях и не даёт проникнуть за ткань иллюзии.
Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Заключение
Иконография теневой власти в кинематографе немецкого экспрессионизма своими корнями уходит в язык театра, из которого он во многом выходит и от которого очень быстро отстраивается формируя законы существования совершенно новой формы искуства. В раннем кино 20-х годов структуры теневой власти предельно персонифицированы (Калигари, Носферату), однако с развитием киноязыка в условиях меняющегося социального контекста, теневая власть постепенно утрачивает живую оболочку, оборачиваясь роботом, аппаратом или письмом, которое обретает совершенно новую форму агентности. Эти фильмы формируют и осмысляют разную топлогию протсранств, а уловить опасения, которые будут вербализированы только спустя многие годы. Таким образом, в кино немецкого экспрессионизма можно найти образы, транслирующие идеи, к которые только сейчас находят теоретическую опору для полноценного осмысления.
