Тревоги послевоенной Германии в образах прото-хоррора
Кинематограф, как стремительно развивающаяся сфера искусства в начале ХХ века, активно реагировал на импульсы внешнего мира. Несмотря на то, что система жанров тогда еще не сложилась в том виде, в котором мы ее имеем сейчас, в то время были заложены основы многих современных жанров. В своем исследовании я хочу обратить внимание на европейский протохоррор 1920х-30х и проследить как образы внутри этого жанра могут сопоставляться с социо-культурным контекстом эпохи.
Хоррор как жанр рассматривает природу страха. И источник этого страха может быть совершенно разным. Мистические же образы зачастую выражают не только страх перед потусторонним, но имеют намного более глубокий генезис и возникают в связке с социальными и политическими контекстами.
Концепция исследования
Темой данного исследования являются метафоры, скрытые за мистическими образами в кинематографе послевоенной Европы и в частности Германии. Для этого я очерчиваю хронологическую рамку исследования 1918–1939 годы и отдельно рассматриваю несколько полнометражных фильмов, использующих сверхъестественные образы в повествовании.
План исследования
Введение 1. Страх перед технологией 2. Образ вампиризма 3. Тоталитаризм и контроль 4. Тени и призраки 5. Живые мертвецы Заключение Список литературы
1. Страх перед технологией
Фильм Карла Безе и Пауля Вегенера 1920 года снят по мотивам средневековой еврейской легенды о Големе — существе, оживленном из глины. По сюжету фильма раввин Лёв видит по звездам, предсказание, согласно которому еврейский народ ждет большая беда. Позднее издается декрет о выселении евреев в гетто. Примечательно, что фильм снят в 1920 году и невольно сочетает в себе две эпохи — средневековую, когда еврейские гетто были реальным явлением, и надвигающееся время нацистской Германии. В отдалении открывающая сцена фильма выглядит не только как средневековая история, но как трагическое предзнаменование.
Дабы спасти еврейский народ, раввин оживляет существо из глины — Голема. Голем создан, чтобы помогать людям и защищать их, выполнять приказы создателя. После оживления Голему дают первые поручения: сходить в бакалейную лавку и разжечь печь. Здесь примечательны две детали: во-первых, местные жители боятся нового защитника, либо в лучшем случае относятся к нему настороженно. Во-вторых, все поручения Голем выполняет очень топорно, и ему все равно требуется человеческая рука.
Стоит подробнее рассмотреть образ Голема. Это существо значительно больше человека, сильнее человека, двигающееся механистично, на несгибаемых ногах. Поначалу у него нет никакой агентности или личности, Голем служит лишь инструментом для выполнения каких-то задач. Его можно в любой момент «отключить», достав у него из груди звезду Давида. Хотя он и сделан из глины, а не из железа, вышеперечисленные детали в образе дают нам почву для интерпретации Голема как образ технологии или технологичного оружия.
Эпизод из фильма «Голем», Пауль Вегенер
В этом контексте страх перед существом, призванным помогать людям, вполне совпадает со страхом технологического прогресса, особенно на фоне стремительных темпов индустриализации и в связи с последствиями Первой Мировой войны.
После того, как Голем поспособствовал освобождению еврейского народа, раввин намерен его «отключить», интертитром показывается предостережение из древних писаний, что Голем может обернуться против своего создателя. В кульминации фильма Голем действительно устраивает пожар в городе и пытается украсть Марьям, дочь раввина, испытав к ней чувства.
История Голема, неживого существа, ожившего благодаря руке человека, а позднее вставшего на путь обретения человеческих чувств, сегодня может рассматриваться через оптику постгуманизма. Однако если смотреть на Голема как на метафору технологии, призванной помочь человечеству, но принесшей беды в итоге, можно увидеть прозрачные аналогии с Первой Мировой войной и тем, как технический прогресс не сделал жизнь человека проще, а привел к промышленному производству смерти на поле боя.
Кадр из фильма «Голем: как он пришел в мир»
Иную, однако, трактовку, приводит Зигфрид Кракауэр в своем тексте «От Калигари до Гитлера». В интерпретации Кракауэра Голем, как и Гомункулус из одноименного фильма 1916 года, выражает образ одиночества и отчуждения, а так же чаяния мелкобуржуазной души.
3. Тоталитаризм и контроль
Первоначальный сценарий фильма «Кабинет доктора Калигари» авторы задумывали как революционную историю о власти и тоталитаризме. Из-под пера Карла Майера и Ганса Яновица история Калигари имела более детективный характер, а фигура доктора в финале изобличалась. Под влиянием режиссера картины Роберта Вине, фильм стал более конформистским, однако вместе с этим обрел больше оттенков — о финале картины спорят по сей день.
Хоть сюжет и был сильно изменен, добавлена рамка, в которой рассказчик рисуется как душевнобольной человек, первоначальный революционный импульс все еще считывается. По сценарию доктор Калигари представляет публике человека, просыпающегося только по его воле и способного вещать пророчества. Одновременно с этим в городе происходит серия убийств. Главный герой Франц подозревает в убийствах самого Калигари и начинает за ним следить. Выясняется, что доктор все это время гипнотизировал Чезарре для совершения преступлений. В финале оказывается, что Калигари является директором психиатрической клиники, а главный герой Франц — его пациентом.
Калигари воплощает собой абсолютную власть, с одной стороны являясь гипнотизером, способным подчинить себе волю другого, а с другой стороны будучи директором психиатрической клиники может объявить неугодного человека душевно больным.
«Калигари — своеобразный его [Гитлера] предшественник потому, что пускает в ход гипнотическую власть для полного подчинения пациента своей воле. Его методы — целью и содержанием — предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе.»
— Зигфрид Кракауэр, «От Калигари до Гитлера»
2. Образ вампиризма
Фильм Фридриха Мурнау «Носферату: симфония ужаса» основан на романе Брэма Стокера «Дракула». И хотя вампир как мифологический образ существовал еще в древних культурах, на экранах в начале ХХ века он появляется не случайно и имеет свою специфику.
Кадр из фильма «Носферату: симфония ужаса» Фридриха Мурнау
В фильме «Носферату: симфония ужаса» вампир предстает гораздо более могущественным существом, чем привычный нам образ. Носферату не только пьет кровь, но и способен насылать кошмары одной своей тенью и тем самым погружать людей в буквальный ужас и сводить их с ума. Здесь снова возникает мотив потери контроля над собой и своим разумом, о котором шла речь выше, в разговоре о «Кабинете доктора Калигари».
Кадр из фильма «Вампир» Карла Теодора Дрейера
В «Вампире» Карла Теодора Дрейера нечисть не обладает способностью наводить психологический ужас, как Носферату, но главный герой узнает, что вампиризм уничтожал целые поселения и города. После укуса жертва становится подвластной вампиру, как девушка по имени Леон, ходящая словно сомнамбула по двору усадьбы. Как только вампир оказывается в городе — всему городу грозит вымирание.
В обоих фильмах вампиризм не единичное явление, а массовое, вампир становится угрозой для целого города. Образ вампира в данном случае можно трактовать как мор или чуму, стремительно распространяющуюся среди людей. Болезнь не только вредит людям физически, но и страхом парализует здоровых. Проводя параллели с послевоенной Европой, можно вспомнить эпидемию испанки, унесшую жизни сотен тысяч тех, кому удалось не умереть на фронте под пулями.
4. Тени и призраки
Отличительной формальной чертой, в частности, немецкого экспрессионизма является обильное использование резкого освещения. С одной стороны это обусловлено техническими новшествами и ограничениями — большое количество павильонных съемок и появление яркого искусственного освещения. С другой стороны, тени становятся важной частью визуального языка и инструментом нарратива.
Кадры из фильма «Тени: Ночная галлюцинация» (1923)
Фильм «Тени: Ночная галлюцинация» сложно отнести напрямую к жанру прото-хоррора, но в нем наиболее ясно присутствует использование теней как элемента нарратива. Граф, главный герой фильма, подозревает свою супругу в измене, чему способствует игра теней на стенах. Во время приема гостей в дом приходит странствующий актер, разыгрывающий театр теней. Актер оказывается волшебником и, заколдовав присутствующих, показывает видение в котором измена действительно случилась.
На примере фильма «Тени: Ночная галлюцинация» наиболее показательно можно продемонстрировать онтологическую природу тени как явления. Тень — след чего-то не видимого зрителю и результат чувственного восприятия. Потенциально тень может скрывать в себе что угодно, а в случае, когда источник тени зрителю не виден, это рождает широкое поле для додумывания, фантазии или тревоги.
Нарративную функцию выполняет и тень в фильме «Носферату: симфония ужаса». Главного героя предостерегают опасаться тени Носферату, которая вызывает страшные сны. Несколькими кадрами позже герой прячется от этой тени, самого Носферату в этот момент зритель не видит.
Кадр из фильма «Вампир» Карла Теодора Дрейера
В фильме «Вампир» Карла Теодора Дрейера главный герой — юноша Аллен Грей, остановившийся на ночлег в небольшой деревушке. Аллен склонен верить в сверхъестественное и подозрителен к месту, в котором находится. Это подозрение и паранойя усиливаются игрой теней, которую использует Дрейер: тени то принадлежат разным людям, то похожи на чертей. Работа с тенями создает небезопасное пространство, в котором все может оказаться источником зла.
Эпизод из фильма «Вампир» Карла Теодора Дрейера
В этом же фильме главный герой покидает свое тело и видит свои похороны со стороны. Призрак ничего не может сделать, лишь наблюдать. В другом фильме, который по праву может считаться прото-хоррором — «Пражский студент», снятом изначально в 1913 году и дважды переснятом, сначала в 1926, а затем 1930, призрак, а точнее отражение наоборот материализуется и берет контроль над жизнью главного героя, а затем и вовсе убивает его. Тема контроля и его потери фигурирует в почти каждом фильме ужасов этого периода: в «Докторе Калигари» Чезарре находится под властью гипнотизера, в «Големе» раввин теряет власть над своим созданием, «Вампире» Дрейера героиня под влиянием вампирских сил не принадлежит себе и так далее.
слева: кадр из фильма «Пражский студент» 1926
Мир раннего европейского хоррора — это мир теней, таящих в себе угрозу. Таким же является и реальный мир Европы начала ХХ века — с одной стороны это тени и призраки погибших на войне, с другой стороны — тени отбрасываемые грядущими событиями.
Кадр из фильма «Вампир» Карла Теодора Дрейера
5. Живые мертвецы
Проанализировав представленные выше фильмы, обнаружился еще один общий паттерн — почти везде присутствует образ живого мертвеца. Голем — неживое существо, претворенное в действие волей раввина, Носферату — древний вампир, давно погибший, Чезарре под гипнозом впервые предстает перед публикой в ящике, похожем на гроб, Аллен Грей в «Вампире» в качестве призрака видит видение своих же похорон.
Пожалуй, наиболее ярким в этом ряду репрезентации смерти является эпизод «Вампира», в котором Дрейер помещает камеру внутрь гроба и на протяжении почти трех минут зритель становится не столько свидетелем смерти, сколько похороненным заживо.
Эпизод из фильма «Вампир» Карла Теодора Дрейера
Массовые смерти, возвращение с войны искалеченных физически и морально ветеранов, эпидемия испанки — все это сделало смерть слишком близкой и истончило грань между миром живых и миром мертвых. Первая Мировая война стала рубежным событием, убившем Европу в прежнем ее виде. Состояние послевоенной Германии действительно выражалось в образе живого мертвеца, страна функционирует, но не имеет никаких представлений о будущем и влачит за собой тяжелый груз прошлого.
Заключение
Исследование европейского прото-хоррора представляет интерес не только с киноведческой точки зрения, но и с культурологической. Рождение этого жанра в кинематографе не случайно произошло именно в те годы и в той географической точке. Хотя над конкретными интерпретациями образов можно спорить, общим местом в кинокритике кажется, что в образах европейского прото-хоррора нашли выражение тревоги современников, проживающих травму Первой Мировой войной.
Кадр из фильма «Голем, как он пришел в мир»
Кракауэр З. От Калигари до Гитлера / пер. с англ. под редакцией Н. П. Абрамова М.: Искусство, 1977.
Paul Virilio War and Cinema The Logistics of Perception / Verso, 1989
Murray Leeder The Modern Supernatural and the Beginnings of the Cinema / Palgrave Macmillan, 2017
Vampyr’s Ghosts and Demons // The Criterion collection [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.criterion.com/current/posts/559-vampyr-s-ghosts-and-demons?srsltid=AfmBOooOrAadAIpOpj6cV9LGkwt6NhkIHcFRwGcc70sqL8hVm9LoC8ZB&utm (дата обращения 19.11.2025)
Phantom Threads: Seven Ways of Looking at the Ghosts of Cinema // Film Comment [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.filmcomment.com/blog/phantom-threads-seven-ways-of-looking-at-the-ghosts-of-cinema/ (дата обращения 19.11.2025)
In the kingdom of shadows: the semiotics of cinema // SemiotiX A Global Information Magazine [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://semioticon.com/semiotix/2017/12/in-the-kingdom-of-shadows-the-semiotics-of-cinema/ (дата обращения 19.11.2025)
Vampyr (1932) dir. Carl Theodor Dreyer / https://vkvideo.ru/video142598531_456239063 (дата обращения 19.11.2025)
Голем / Der Golem 1920 / https://vkvideo.ru/video-20280820_151703356 (дата обращения 19.11.2025)
Кабинет доктора Калигари (Das Cabinet des Dr.Caligari) (1920) / https://vkvideo.ru/video-125080648_456239100 (дата обращения 19.11.2025)
Пражский студент (Der Student von Prag) (1926) / https://vkvideo.ru/video-125080648_456239124 (дата обращения 19.11.2025)
Носферату, симфония ужаса (1922) / https://vkvideo.ru/video-181216366_456239104 (дата обращения 19.11.2025)
Warning Shadows (1923) / https://vkvideo.ru/video360630503_456240973 (дата обращения 19.11.2025)
