Американская готика в голливудском хорроре 1930-х годов
«…Ничто не воздействует столь сильно на человека, как готика…даже самый невосприимчивый мозг, рассудок, свободный от каких бы то ни было следов суеверия, непроизвольно признаёт её власть и силу». Натан Дрейк
Концепция
Период начала 1930-х годов стал временем рождения визуальной эстетики фильмов ужасов в Голливуде. Именно студия Universal сформировала то, что впоследствии было определено исследователями как «голливудская готика» — особая визуальная система, объединившая мотивы европейской готической литературы и немецкого экспрессионизма.
В основу данного исследования легли ключевые фильмы студии 1930-х годов, такие как «Дракула» (1931), «Франкенштейн» (1931), «Мумия» (1932), и многие другие как репрезентативные образцы готической эстетики Universal, а так же более ранние фильмы для проведения сравнений. Материал подбирался по принципу максимальной репрезентативности визуальных стратегий — освещения, композиции, декораций, пластики актёров. Данные фильмы наглядно иллюстрируют, как страх превращается в визуальную форму, где архитектура, свет и тень становятся неотъемлемой частью созданию готической атмосферы.
Гипотеза исследования заключается в том, что Universal создала уникальный визуальный стиль для фильмов в жанре готического хоррора, в котором страх представлен не только через сюжет, но и прежде всего как визуальная конструкция. Под влиянием немецких художников-постановщиков и операторов, а также театральной эстетики, Universal выработала систему пластических и композиционных принципов: вертикализированное пространство, светотеневая контрастность, замкнутые интерьеры, ритуализированная фигура чудовища. Эта система стала основой для создания «американской готики» — художественного стиля, где ужас проявляется через различные визуальные элементы.
Структура исследования организована в соответствии с логикой движения от источников влияния к синтезу эстетики и её последующей трансформации. Разделы I–II посвящены выявлению европейских (экспрессионистских) и театральных корней визуальной системы студии. Разделы III–V анализируют основные компоненты готической визуальности — архитектуру пространства, работу света и тени, а также фигуру монстра как визуального знака инаковости и страха.
В работе используются исследования по истории кинематографа, труды о немецком экспрессионизме, работы по визуальной антропологии монстра и архивные материалы студии Universal. Отбор источников осуществляется по релевантности визуальному анализу: предпочтение отдаётся тем текстам, которые раскрывают художественные и производственные механизмы, а не только исторические сведения.
Рубрикатор
Концепция Рубрикатор I. Немецкие корни: экспрессионизм как источник готической визуальности. II. Театр и камера: переход от сценического страха к кинематографическому. III. Архитектура страха: пространство, декорации и визуальный язык готики. IV. Свет и тень: драматургия освещения в фильмах Universal. V. Фигура монстра: тело как образ и символ инаковости. Заключение Источники
I. Немецкие корни: экспрессионизм как источник готической визуальности.
Американский готический хоррор 1930‑х годов, особенно фильмы студии Universal, нельзя полностью понять без учета влияния немецкого экспрессионизма. Как отмечает Чарльз Хайем, экспрессионизм стал важным визуальным языком для Голливуда, предлагая новый способ представления внутреннего мира персонажей через пространство, свет и композицию кадра. В немецких фильмах 1920‑х годов, таких как Кабинет доктора Калигари (1920) и Носферату (1922), архитектура, декорации и свет служили не просто фоном, а активным участником повествования, создавая субъективную атмосферу тревоги, страха и нестабильности.
Сравнение сложных перспективных линий в кадре в немецком и американском фильмах. «Кабинет доктора Калигари», реж. Р.Вине, 1920 «Франкенштейн», реж. Д. Уэйл, 1932
Студия Universal, стремясь к уникальной визуальной идентичности своих готических фильмов, заимствовала эти приёмы. В Frankenstein (1931) и Dracula (1931) можно заметить прямые параллели с экспрессионистским стилем: замки и лаборатории изображены не как реалистичные пространства, а как стилизованные, часто с геометрически искажёнными линиями, резкими тенями и резкими контрастами света. Эти визуальные решения усиливают чувство чуждости, угрозы и мистики, создавая ощущение, что пространство «дышит» вместе с персонажами.
Сравнение сложных перспективных линий в кадре в немецком и американском фильмах. «Кабинет доктора Калигари», реж. Р.Вине, 1920 «Франкенштейн», реж. Д. Уэйл, 1932
В отличие от немецкого экспрессионизма, где искажения и драматизация отражали психологическую травму и социальный контекст послевоенной Германии, голливудские фильмы перерабатывали эти приёмы в универсальный визуальный язык ужаса. Тени на стенах, высокие готические арки, лабиринтоподобные коридоры и нависающие декорации — все эти элементы превратились в «визуальный код» Universal‑хоррора, делая пространство активным инструментом создания страха.
Готические стрельчатые проемы в немецком и американских фильмах. «Носферату, симфония ужаса», реж. Ф. В. Мурнау, 1922 «Дракула», реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932 «Франкенштейн», реж. Д. Уэйл, 1932
Особое внимание стоит обратить на освещение. В экспрессионистских фильмах свет служил эмоциональным и психологическим акцентом; в Universal его использовали для того же, но в контексте готической атмосферы. В «Франкенштейне», например, резкие контрасты света и тени в лаборатории подчёркивают опасность эксперимента и внушают тревогу. В «Дракуле», освещение замка графа создаёт ощущение таинственного и неподконтрольного пространства, где каждый угол может скрывать угрозу.
Сравнение лестничных мотивов в немецком и американском фильмах. «Носферату, симфония ужаса», реж. Ф. В. Мурнау, 1922 «Дракула», реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932
Эстетика готического хоррора Universal 1930‑х годов является прямым наследником немецкого экспрессионизма: студия переняла его приемы визуализации внутреннего мира через пространство, свет и архитектуру, адаптируя их под американский киноязык. Монстры и сверхъестественные фигуры здесь не являются единственным источником ужаса; важнейшую роль играет пространство, построенное с экспрессионистской точностью, где каждая тень, арка и криволинейный угол становятся частью эмоционального воздействия на зрителя. Эта визуальная стратегия сделала фильмы Universal образцом американской готики и задала канон готического хоррора в Голливуде на последующие десятилетия.
II. От сцены к экрану: театральная статика и рождение кинематографического ужаса
В раннем американском готическом хорроре 1930-х годов визуальная эстетика наследовала традиции театра, где статичная мизансцена и фронтальная композиция были основными средствами выражения драмы. Фронтальность — расположение персонажей лицом к зрителю, часто на прямой линии сцены — обеспечивала ясность действия, позволяла зрителю одновременно воспринимать эмоции и взаимодействие героев и фиксировала напряжение внутри «рамки» кадра. Подобная театральная организация пространства, перенесённая на экран, формировала ощущение «живой картины», в которой каждая деталь — архитектура замка, лаборатория, лестничный пролёт — становилась символическим элементом, усиливающим готический ужас.
Театральная статичность кадра была функциональна: она позволяла тщательно выстроить светотеневые контрасты, подчеркнуть силуэты персонажей и создать графическое напряжение, где каждый объект композиции имел эмоциональное значение. Однако с развитием кинематографических приёмов фронтальная, статичная сцена постепенно трансформировалась в динамическое пространство. Камера перестала быть лишь наблюдателем и начала действовать как «второй глаз» зрителя: она скользила по коридорам замков, поднималась по лестницам, неожиданно приближалась к лицам персонажей и создавал эффект погружения.
Фронтальная композиция кадра в фильме «Дракула», реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932
В «Дракуле» Тода Браунинга статическая композиция особенно заметна в сценах встреч с графом Дракулой: персонажи стоят лицом к зрителю на фоне угрожающих интерьеров замка, где свет и тень подчеркивают форму и эмоциональное состояние героев. Сцена с Элизабет и Дракулой в замке демонстрирует, как фронтальная организация кадра создаёт ощущение неподвижной угрозы, превращая пространство в активного участника действия.
«Дракула», реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932
В «Франкенштейне» Джеймса Уэйла театральная мизансцена сохраняется в лабораторных эпизодах, где Виктор Франкенштейн и его помощник создают монстра. Фронтальность и симметрия композиции делают каждую деталь интерьера значимой: электрические приборы, столы, колбы — всё работает на создание напряжения. Однако камера уже начинает двигаться: скользящие планы, постепенное приближение к лицам, наклонные ракурсы и игра перспективой создают ощущение, что зритель «проникает» в пространство, которое раньше было исключительно сценическим.
«Франкенштейн», реж. Д. Уэйл, 1932
Другие фильмы студии демонстрируют дальнейшее развитие киноязыка. В «Мумии» Карла Франклина сцены раскрытия гробницы и пробуждения мумии используют перемещение камеры, чтобы подчеркнуть масштабы пространства и внезапные угрозы. Камера ведёт зрителя по коридорам и склепам, сочетая фронтальные постановки персонажей с движущимися планами, что создаёт эффект присутствия.
Стоит упомянуть, что не смотря на специфичное место действие данную картину можно отнести к американской готике, поскольку она опирается на мотивы «проклятого» прошлого, столкновение рационального современного мира с иррациональными, мрачными силами и атмосферу зловещих пространств, скрывающих тайны. Архитектура склепов, использование теней, контраст света факелов и тёмных коридоров, а также фигура мумии как ожившего воплощения забытой истории создают характерный для американской готики сплав ужасного и исторического. Эти элементы формируют особую эмоциональную тональность — тревожную, мистическую и насыщенную предчувствием неизбежной расплаты за нарушение «запретных» границ.
«Мумия», реж. К. Фройнд, 1932
«Человек-невидимка» Джеймса Уэйла демонстрирует, как статическая мизансцена трансформируется в динамический хоррор через монтаж и визуальные эффекты: хотя персонажи изначально расположены фронтально, камера смещается, следуя за невидимым антагонистом, и пространство кадра становится активным участником повествования. Обилие крупных планов усиливает напряжение. Эти кадры подчёркивают амбивалентность персонажа: он одновременно материален и нематериален, присутствует и отсутствует. Именно за счёт крупных планов зритель получает визуальную опору, фиксируя детали, которые делают невидимость «осязаемой» и усиливают тревогу от постепенного исчезновения человеческого облика перед камерой.
«Человек-невидимка», реж. Д. Уэйл, 1932
В другом фильме Джеймса Уэйла «Невеста Франкенштейна» так же сохраняются театральные корни: симметрия лаборатории, фронтальная подача героев и угловые композиции. Но ощущение напряжение создается благодаря движению камеру и более сложному монтажу. Сложное контрастное светотеневое решение кадра оживляет картинку и подчеркивает внутренние конфликты сюжета.
«Невеста Франкенштейна», реж. Д. Уэйл, 1935
Студия Universal в 1930-е годы постепенно трансформировала театральную фронтальность и статичное мизансценирование в гармоничный и зрелищный кинематографический язык. Движение камера и сложный монтаж начали активно управлять вниманием зрителя и работать на поддержание сюжетных поворотов. Пространство обрело эмоциональную насыщенность, а светотеневая техника стала выразительным инструментом для создания готической атмосферы. Переход от сцены к экрану позволил студии разработать уникальную эстетику готического хоррора, где мрачные интерьеры, движения персонажей и кинематографические приёмы формируют целостный визуальный язык, который продолжает определять восприятие жанра.
III. Архитектура страха: пространство как главный персонаж
В готическом ужасе архитектура выполняет не просто декоративную функцию — она становится активным участником повествования, формируя атмосферу тревоги и психологического напряжения. Замки, усадьбы, лаборатории, темные лестницы и запутанные коридоры создают «замкнутый мир», где пространство само по себе становится источником страха, воздействуя на восприятие зрителя. Как отмечает Дэвид Скэл, в классических фильмах Universal «страшные дома и лаборатории не просто окружали монстров, а подчеркивали их другие, скрытые стороны, делая пространство визуально выразителем внутреннего ужаса» (Skal, 1993, с. 87).
«Франкенштейн», реж. Д. Уэйл, 1932
В фильме «Старый страшный дом» 1935 года дом представлен как лабиринт коридоров, лестниц и комнат, каждая из которых усиливает чувство изоляции. В одной из ключевых сцен, когда герои пытаются найти безопасный выход, камера следует за ними по узкому коридору, заполняя кадр темными, почти гнетущими тенями. Здесь композиция кадра работает на создание клаустрофобии: диагональные линии потолочных балок и лестничных перил визуально «закрывают» пространство, ограничивая свободу движения персонажей.
Кертис подчеркивает, что «архитектура замкнутого пространства в фильмах о призраках и ужасающих усадьбах действует как персонаж, формируя психологический климат и предвещая опасность» (Curtis, 2008, с. 45). В сцене преследования по лестнице Уэйл использует сильный контраст света и тени: тёмные углы и скрипучие ступени становятся визуальными маркерами угрозы, а сам дом ощущается как живое, враждебное пространство.
«Старый страшный дом», реж. Д. Уэйл, 1935
В готическом хорроре пространство часто конструируется как продолжение внутреннего мира персонажей: тревога, вина, страх перед смертью воплощаются в замкнутых коридорах и мрачных помещениях. В сцене, где персонажи ищут выход через запутанные двери и коридоры, архитектурные элементы создают динамику напряжения: открытые двери внезапно обрамляют темные пространства, скрывая опасность, а диагональные линии лестниц и коридоров направляют взгляд зрителя, подчеркивая чувство дезориентации.
«Старый страшный дом», реж. Д. Уэйл, 1935
В фильме «Убийство на улице Морг» особенно выразительно работают крупные экстерьерные планы, формирующие ощущение тревоги и визуальной ловушки. Узкие, извилистые улочки выступают не просто фоном, но активным инструментом создания клаустрофобии: пространство словно сжимается вокруг зрителя, заставляя воспринимать город как враждебную среду. Наклонённые стены домов, снятые под острыми ракурсами, напоминают об экспрессионистских декорациях — кажется, ещё чуть-чуть, и они рухнут, нависнув над нами тяжёлой массой.
В более общих городских видах страх производится другим приёмом: резкие вертикали, острые контуры крыш, стремящиеся вверх линии чердаков и труб образуют враждебный, угрожающий силуэт. Архитектура словно утрачивает свою функциональность и превращается в оживлённую, пульсирующую субстанцию. Улица — не место действия, а самостоятельный актант, дышащий и наблюдающий. Тёмные проёмы окон, зубчатые крыши, контрастные тени создают образ города-хищника, напоминающего монстра с шипами и острыми зубами.
«Убийство на улице Морг», реж. Р. Флори, 1932
Постоянно возникающие в кадре вертикальные балки, встречающиеся в самых разных сценах, формируют повторяющийся визуальный мотив — своеобразную метафору звериной клетки. Однако запертой оказывается не внутренняя логика пространства, а сам зритель: ракурсы и композиция выстраиваются так, что эти балки словно образуют решётку между экраном и наблюдателем, нарушая иллюзию безопасной дистанции.
Архитектурные элементы, намеренно увеличенные по масштабу и непропорциональные человеческим фигурам, не только задают чувство подавленности, но и усиливают страх перед гигантизмом — ощущение, что мир фильма слишком велик и слишком враждебен для человека. Они разрывают привычные пропорции, подчёркивая хрупкость персонажей и превращая пространство в давящую, угрожающую конструкцию. Балки, колоны, массивные несущие опоры становятся неотъемлемой частью хоррор-драматургии: они фиксируют персонажей в тесных, ограниченных диагоналях и одновременно формируют «каркас ужаса», внутри которого разворачивается действие.
Такой визуальный подход делает «Убийство на улице Морг» одним из ключевых примеров того, как ранний американский хоррор, вдохновляясь экспрессионистской манерой построения пространства, превращает архитектуру в самостоятельный источник ужаса. Город перестаёт быть декорацией и становится полноценным участником действия — угрожающим, изменчивым и постоянно давящим на персонажей и зрителя.
«Убийство на улице Морг», реж. Р. Флори, 1932
Подобный мотив решётки проявляется и в другом фильме о чудовище — «Лондонский оборотень». Здесь визуальная «клетка» раскрывается не только в прямых кадрах, где монстр оказывается за металлическими прутьями. Гораздо сильнее работает более тонкий визуальный приём — сетчатые тени от оконных рам, проецирующиеся на стены и тела персонажей. Эти тени создают иллюзию невидимых решёток, словно заключающих героев в ограниченное, сдавливающее пространство.
Даже когда персонажи формально находятся на свободе, рисунок света превращает кадр в аналог клетки: пространство дробится на сегменты, а фигуры оказываются зажаты внутри световых «коробок». Таким образом, архитектоника света усиливает тему изоляции и внутренней несвободы.
В результате мотив решётки становится неотъемлемой частью визуальной драматургии фильма: он связывает образ чудовища с ощущением заточения — как физического, так и психологического. Освещение не только подчёркивает угрозу, но и формирует символическую топографию ужаса, где каждый луч света способен превратиться в прут, а любое помещение — в клетку, из которой нет выхода.
«Лондонский оборотень», реж. С. Уолкер, 1935
В этом же фильме мы встречаем пугающие и одновременно завораживающие пейзажные сцены, в которых экспрессионистская графичность обретает монументальный размах. Пространство превращается в автономную силу: резкие скальные массивы, словно прорезанные ножом, образуют агрессивный силуэт, вторгающийся в видеоряд. Их ломаные линии формируют ощущение опасности, будто сама земля стремится сжаться и поглотить людей, оказавшихся в этом мрачном и безлюдном ландшафте.
Фигуры персонажей, крошечные на фоне гигантских каменных плоскостей, подчёркивают разрыв масштабов и уязвимость человека перед стихией. Этот контраст усиливает чувство тревоги: пространство лишается нейтральности и превращается в участника действия, нагнетающего напряжение своим немыслимым размахом.
«Лондонский оборотень», реж. С. Уолкер, 1935
Подобные готические пейзажи появляются и в фильмах «Дракула» и «Франкенштейн». Ночное освещение придает сценам зловещности и таинственности: лунный свет, словно выхватывающая резкие очертания скал, создает сложную глубину кадра. Свет выступает в качестве отдельного режиссёрского инструмента— высвечивает хаотичные и острые формы и превращает природный массив в угрожающее пространство. Пейзаж уже выступает не просто в роли фона: он формирует определенный визуальный ритм и подчёркивает экспрессионистскую природу фильма.
«Франкенштейн», реж. Д. Уэйл, 1932 «Дракула», реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932
IV. Свет как режиссёр: драматургия освещения и тьмы
В кино свет и тень выполняют роль самостоятельного выразительного средства, формируя драматургию кадра и управляя вниманием зрителя. Как отмечает Джон Алтон в своей классической работе «Рисуя светом» (1949), операторская работа — это, прежде всего, живопись светом: освещение не просто фиксирует сцену, но создаёт её эмоциональную и психологическую структуру. Контраст, угол падения света, его цвет и плотность — все эти параметры становятся «словами» визуального языка, через который фильм рассказывает свою историю (Alton, 1949).
Контраст и тень — ключевые элементы классической голливудской эстетики. В классическом Голливуде свет использовался для выделения персонажей на фоне среды, создания объёма и пространства, а также для построения драматических ситуаций. Свет и тьма здесь становятся инструментами психологического воздействия: свет выявляет лицо, эмоции и мотивы, а тьма таит опасность, внутренние конфликты или моральные сомнения персонажей.
Сложные световые схемы в немецком и американском фильмах. «Метрополис», реж. Ф. Ланг, 1927 «Мумия», реж. К. Фройнд, 1932
Как уже упоминалось, визуальный стиль Universal уходит корнями в немецкий экспрессионизм 1920-х годов — прежде всего в работы Карла Фройнда, оператора «Метрополиса» (1927) и режиссёра «Мумии» (1932). Экспрессионистская традиция превращает свет в инструмент психологического анализа: он не имитирует реальность, а выражает внутреннее состояние героев.
Universal переняла эту стратегию, адаптировав её к голливудскому нарративу. В «Франкенштейне» (1931) контрастное освещение лаборатории создает ощущение театральной священной драмы — свет становится метафорой божественного вмешательства и научной гордыни. В «Дракуле» (1931) оператор Карл Фройнд использует тени как инструмент гипноза: фигура вампира буквально рождается из тьмы, а его лицо вырывается из мрака резким направленным светом, превращая мимику в маску
«Дракула», реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932
Свет в готическом кино Universal — не равномерное распределение, а драматургия контрастов. Он действует как монтаж внутри кадра, создавая эмоциональные акценты и смысловые паузы. Резкие источники света вычерчивают границы тел, превращая пространство в сеть теней, где невозможно отличить фигуру от окружения. Эта работа со светом не просто декоративна; она формирует визуальное мышление зрителя. Свет и тень здесь — не полярности, а участники диалога. Свет не уничтожает тьму, а выявляет её структуру, как писал Андре Базен: «в кино тьма не отсутствие света, а присутствие тайны».
Игра света и тени в готическом интерьере в фильме «Невеста Франкенштейна» (Bride of Frankenstein, реж. Д. Уэйл, 1935)
В «Дракуле» 1931 года использованы контрастные схемы освещения и игра теней, что создаёт ощущение опасности и загадочности. Сильные боковые источники света выделяют фигуру Дракулы на фоне темных интерьеров замка, акцентируя его лицо и мимику. Тени от фигур и окон усиливают напряжение, делая атмосферу сцен готической и зловещей.
«Дракула», реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932
«Франкенштейн» (1931) демонстрирует работу с низкоконтрастным освещением (low-key lighting), резкие тени на стенах и мощный верхний свет. Особенно выразительна сцена создания монстра: основной источник света падает на лабораторный стол и лежащую на нем фигуру, в то время как окружающее пространство освещено приглушенным неконтрастным светом. Такая антитеза усиливает атмосферу мистического ужаса и подчёркивает драматизм научного эксперимента.
«Франкенштейн», реж. Д. Уэйл, 1932
В фильме «Черная кошка» (1934, реж. Эдгар Г. Ульмер) приемы с неожиданным появление теней фигурируют наиболее часто. Тени сопровождают действие, а так же активно вмешиваются в него, превращаясь в самостоятельные фигуры.
Взаимодействие актёров с этими силуэтами усиливает драматизм произведения — персонажи оказываются буквально в плену собственного страха, заключённые в пространство, с множеством неопределенных теней. Тени кошки, ритмически повторяясь в различных сценах, становятся лейтмотивом тревоги: они дробят пространство, нарушают привычные пропорции интерьера и усиливают ощущение дискомфорта. Благодаря этому каждый кадр фильма приобретает эмоциональную остроту и зловещую выразительность, превращая тьму в своего рода активного участника повествования.
«Черная кошка», реж. Э. Г. Ульмер, 1934
Тени в фильмах ужасов 1930-х годов выступают в качестве одного из ключевых выразительных средств, формирующих визуальный язык ранней голливудской готики. Они выполняют различные функции, включая предвосхищение угрозы, передачу внутреннего состояния персонажей и создание визуального воплощения монстров.
В фильме «Ворон» 1935 года тень переодически выступает как отдельное действующее лицо, как бы намекая на последующие тревожные события. Скользящие по стенам тени создают тревожное ощущение, будто в кадре присутствует невидимое зло, создавая предчувствие надвигающейся трагедии и постоянного напряжения, при просмотре всего фильма
«Ворон», реж. Л. Лэндерс, 1935
Важно отметить, что тени также играют важную функцию в визуальном изменении и иллюзорной деформации пространства. Сочетание глубоких теней с резкими световыми акцентами «ломает» геометрию кадра. В хоррорах студии Universal тень становится продолжением человеческого тела, трансформируясь в хищные силуэты или намекая на двойственную природу персонажей.
Кроме того, тени могут структурировать и организовывать пространство кадра, разделяя его на зоны, создавая ощущение чего-то потустороннего, показывая другой мир, где тьма перестаёт быть абстрактным элементом и становится активным участников действия.
«Старый страшный дом», реж. Д. Уэйл, 1935
Тени играют важную роль в повествовании в хоррорах 1930-х годов, представляя собой не второстепенную деталь фона, а важную часть всего нарратива. Благодаря теням создается напряженная атмосфера, часто предвосхищая появление монстров и опасности. Сложная игра света с пространством, а так же архитектурными формами усиливает ощущение присутствия, позволяя еще сильнее погрузиться в сюжет, придавая освещению отдельную роль в визуальной драматургии фильма.
«Мумия», реж. К. Фройнд, 1932 «Убийство на улице Морг», реж. Р. Флори, 1932
V. Фигура монстра: тело как образ и символ инаковости.
В период между мировыми войнами американское общество переживает напряжение между верой в научный прогресс и тревогой перед утратой человеческого. Культурные страхи эпохи провоцируют появление в голливудских фильмах фигуры монстра, как отдельного сложного образа. Монстр становится фигурой этой амбивалентности — воплощением инаковости, выходящей за границы рационального и социального порядка. Его тело — материальное выражение «другого», нарушающего нормы идентичности, красоты, морали и телесности.
Визуальный ряд демонстрирует, как студия создала единый архетип монстра через подчеркнуто пластическую телесность: маски, грим, светотеневую драматургию. Здесь тело — не просто носитель формы, а средство выражения инаковости. Каждая фигура отделена от мира нормальных людей не только морально, но и визуально: их тела искажены, закованы в бинты, скрыты под плащами, или же вовсе исчезают, как у Человека-невидимки.
«Горбун из Нотр-Дама», реж. У. Дитерле, 1939 «Призрак оперы», реж. Р. Джулиан, Э. Седжвик, Л. Чейни, 1925 «Доктор Джекилл и мистер Хайд», реж. У. Вэнс, 1932 «Дракула», реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932 «Мумия», реж. К. Фройнд, 1932 «Старый страшный дом», реж. Д. Уэйл, 1935 «Франкенштейн», реж. Д. Уэйл, 1932 «Лондонский оборотень», реж. С. Уолкер, 1935 Человек-невидимка», реж. Д. Уэйл, 1932
В визуальной эстетике Universal тело чудовища всегда нестабильно и тревожно. Оно собирается, распадается, скрывается или трансформируется. В фильме «Франкенштейн» (реж. Джеймс Уэйл, 1931) тело буквально сконструировано из разных фрагментов мёртвых. Оно становится символом индустриального века, где человек превращается в технологический объект. Как отмечает киновед Стивен Принс, «монстр Франкенштейна — это воплощение машинного ужаса, где тело и механика утрачивают различие» (The Horror Film, 2004). Такое тело — не естественное, а сконструированное, и тем самым отражает страх перед искусственным, перед потерей органичности и человечности.
В «Дракуле» (реж. Тод Браунинг, 1931) тело, напротив, предельно целостно и контролируемо. Оно притягательно, гипнотично, сексуализировано. Но за этой идеальной оболочкой скрывается тьма — паразитическая, неживая сущность. Дракула воплощает вытесненные желания, табуированную сексуальность и культурный страх перед «чужим телом», пришедшим из Восточной Европы. Как отмечает Нина Ауэрбах, вампир в американской культуре — «образ чуждого, который становится неотделим от нашего собственного тела» (Our Vampires, Ourselves, 1995).
«Лондонский оборотень» (The London Vampire / Werewolf of London, реж. С. Уолкер, 1935) делает телесную инаковость ещё более драматичной. Здесь тело становится ареной внутренней борьбы — между цивилизованным субъектом и животным инстинктом. Превращение человека в зверя визуализирует бессознательное, напоминает о теории Фрейда о возвращении подавленного. Главный герой — не просто чудовище, он трагический герой, вынужденный носить в себе «другого». Этот мотив превращения становится центральным для всей готической традиции XX века.
«Лондонский оборотень» (Werewolf of London, реж. С. Уолкер, 1935)
Кроме использования сложного грима и игры света и тени, пугающие искажения внешнего облика персонажей достигаются путем преломления форм через отражающие поверхности. Примером может служить фильм «Старый страшный дом» (The Old Dark House, реж. Д. Уэйл, 1935), где лица девушки и старухи теряют свои человеческие очертания благодаря отражению в кривых зеркалах.
Искажение человеческих лиц через отражения в фильме «Старый страшный дом», реж. Д. Уэйл, 1935
Монстр Universal всегда двойственен: он пугает и вызывает сочувствие. Его инаковость отражает внутренние противоречия американской культуры — страх перед наукой, модернизацией, сексуальностью, миграцией, утратой индивидуальности. Как отмечает Барбара Крид в книге The Monstrous-Feminine (1993), монстр — это не внешнее зло, а «воплощение вытеснённых структур культуры». В этом смысле фигура монстра — это зеркало, в котором общество видит собственные тревоги.
Таким образом, тело чудовища в готическом кино Universal 1930-х годов — это не просто носитель ужаса, а сложный культурный символ. Оно выражает конфликт между человеческим и нечеловеческим, между желанием и страхом, между индивидуальностью и технологическим миром. Через фигуру монстра Universal формирует визуальную метафорику американской готики — пространства, где тьма и свет, страх и сострадание, человек и машина переплетаются в едином образе.
Заключение
Голливудская готика формируется как особый визуальный язык, в котором тёмная романтика и мрачная архитектурность готической традиции сочетаются с экспрессионистской деформацией пространства, театральной выразительностью и американской культурной образностью. В её основе — стремление создать экранный мир, где тени обладают самостоятельной значимостью, архитектура становится носителем тревоги, а человеческая фигура оказывается заключённой в лабиринт визуальных символов.
От немецкого экспрессионизма голливудская готика унаследовала резкие световые контрасты, силуэтные композиции, угловатые, искажённые декорации, где пространство словно несёт отпечаток внутренних страхов персонажей. Но в Голливуде эти элементы трансформировались: они стали менее авангардными, но более мифологически насыщенными, драматичными и рассчитанными на массовое восприятие. В результате готические мотивы — мрачные коридоры, неестественные тени, гулкие интерьеры, покосившиеся лестницы, витражи, массивные двери и узоры, напоминающие о средневековых соборах — обрели кинематографическую масштабность и эмоциональную доступность.
Готическое пространство в фильме «Дракула» (Dracula, реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932)
Театральность, вплетённая в эстетику голливудской готики, проявляется не только в манере игры, но и в самой структуре сцены: актёры часто выглядят как фигуры на подмостках, застывшие на фоне величественных, избыточных декораций, словно созданных для того, чтобы подчеркнуть их уязвимость. В этой эстетике архитектура становится главным действующим лицом: дом, замок, особняк или город превращаются в пространственные проекции страха, в символы тайны, изоляции и разрушения.
Американская эстетика привносит новые готические пространства и мотивы. Вместо европейских замков — викторианские особняки, тёмные улицы мегаполиса, неоновые переулки, пустынные шоссе, мотели, заброшенные фабрики и подземные туннели. «Готика становится современно-урбанистической: вертикальные небоскрёбы рифмуются с готическими шпилями, а свет рекламных вывесок создаёт собственную игру теней». (Хатчингс, 2004) Монстр, призрак или чудовище в голливудской готике — это не только сверхъестественное существо, но и отражение социальных тревог: страха перед прогрессом, перед другим, перед разрушением привычного мира.
Так Голливуд создал гибридную готику, в которой древние мотивы ночи, таинственности и ужаса пропущены через призму кинематографической зрелищности и американской мифологии. Этот синтез сохранил главное: готика остаётся не просто стилем, а особым способом выражения внутреннего мрака, психологических конфликтов и культурных страхов через пространственные и визуальные образы.
Примеры новых готических пространств в фильмах «Франкенштейн» (Frankenstein, реж. Д. Уэйл, 1932) и «Невеста Франкенштейна» (Bride of Frankenstein реж. Д. Уэйл, 1935)
Проведённый анализ показывает, что визуальная эстетика готического хоррора, сформированная Universal в начале 1930-х годов, стала не просто жанровой особенностью, но полноценным художественным языком, определившим облик американского ужаса на десятилетия вперёд. Универсальная «система страха» студии складывалась из комплекса выразительных средств — архитектурных конструкций, светотеневых контрастов, пластики актёров и символического образа монстра, — превращая каждый кадр в самостоятельное эмоциональное высказывание.
Исследование подтверждает гипотезу о том, что готическая визуальность Universal возникла как результат синтеза европейских художественных традиций, прежде всего немецкого экспрессионизма, и специфики голливудского производства. Эмигрировавшие художники и операторы привнесли выразительную деформацию пространства, драматическую работу со светом и тенью, мотив замкнутости и визуальную метафорику страха. Голливудская фабрика грёз переосмыслила эти элементы, адаптировав их под ритм массового кинематографа и создав новый язык, в котором визуальное воздействие преобладает над словесным.
Структура исследования позволила проследить, как от европейских корней и театральных традиций визуальный стиль Universal постепенно оформляется в целостную систему, где каждая деталь — от вертикалей декораций до гротескной тени монстра — работает на формирование единой эстетики. Изученные фильмы демонстрируют, как страх становится пластическим понятием, выражаемым через композицию, масштаб, контраст и ритм кадра.
В итоге можно утверждать, что Universal заложила основы визуального канона готического хоррора: созданные в 1930-х годах решения продолжают воспроизводиться и цитироваться в современном кино, от авторского жанрового фильма до массовых франшиз.
Фильмография
- «Ворон» (The Raven, реж. Л. Лэндерс, 1935) - «Горбун из Нотр-Дама» (The Hunchback of Notre Dame, реж. У. Дитерле, 1939) - «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, реж. У. Вэнс, 1932) - «Дракула» (Dracula, реж. Т. Браунинг, К. Фройнд, 1932) - «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Р. Вине, 1920) - «Лондонский оборотень» (The London Vampire / Werewolf of London, реж. С. Уолкер, 1935) - «Метрополис» (Metropolis, реж. Ф. Ланг, 1927) - «Мумия» (The Mummy, реж. К. Фройнд, 1932) - «Невеста Франкенштейна» (Bride of Frankenstein, реж. Д. Уэйл, 1935) - «Носферату, симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Ф. В. Мурнау, 1922) - «Призрак оперы» (The Phantom of the Opera, реж. Р. Джулиан, Э. Седжвик, Л. Чейни, 1925) - «Старый страшный дом» (The Old Dark House, реж. Д. Уэйл, 1935) - «Убийство на улице Морг» (Murders in the Rue Morgue, реж. Р. Флори, 1932) - «Франкенштейн» (Frankenstein, реж. Д. Уэйл, 1932) - «Черная кошка» (The Black Cat, реж. Э. Г. Ульмер, 1934) - «Человек-невидимка» (The Invisible Man, реж. Д. Уэйл, 1933)
Ауэрбах Н. Наши вампиры, мы сами. Чикаго: University of Chicago Press, 1995. 220 с.
Базен А. Что такое кино? Т. 1 / пер. с англ. Хью Грея; предисл. Жана Ренуара и Дадли Эндрю. Беркели; Лос-Анджелес; Лондон: University of California Press, 2004. 208 с.
Кёртис Б. Dark Places: The Haunted House in Film. Лондон: Reaktion Books, 2008. 256 с.
Скал Д. Дж. Монстр-шоу: культурная история ужаса. Нью-Йорк: Нортон, 1993. 432 с.
Уивер, Т., Брунас, М., Брунас, Дж. Universal Horrors: The Studio’s Classic Films, 1931–1946 / T. Weaver, M. Brunas, J. Brunas. Jefferson, NC: McFarland & Co., 2011. 616 с.
Хатчингс П. Фильм ужасов. Харлоу (Англия); Нью-Йорк: Pearson Longman, 2004.
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702130 (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://en.kinorium.com/20554/gallery/?photo=48625628 (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702141 (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://www.art.com/products/p37720672431-sa-i9796877/frankenstein.htm?epik=dj0yJnU9TTZMQU1lT0RlR1RRY2VQY043Rk1Id2FKY3EwUlVMWkcmcD0wJm49UFk2eHpLNk9zZGhjNDdHenpXSkxmUSZ0PUFBQUFBR2tkQlZV (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/12486/gallery/?photo=48630349 (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237865 (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://www.vintag.es/2020/07/boris-karloff-as-frankenstein.html?hl=en&utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://kino.rambler.ru/movies/48281990-kts-vdohnovenie-priglashaet-13-marta-otmetit-100-letie-pervogo-v-istorii-filma-uzhasov/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=3823786 1(Дата обращения: 05.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237755 (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://www.slaphappylarry.com/vampire-words-glossary/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://www.kinopoisk.ru/picture/1069073/ (Дата обращения: 05.11.2025.)
https://variety.com/lists/best-horror-movie-sets-production-design/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20554/gallery/ (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20554/gallery /(Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21855/gallery/?photo=54192850 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21855/gallery/?photo=54192887 (Дата обращения: 07.11.2025.)
Скриншоты «Мумия» (The Mummy, реж. К. Фройнд, 1932)
https://dzen.ru/a/X5_jGbCeeXzrLsu4?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://www.sinemalar.com/resimleri/1885/gorunmez-adam?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://en.kinorium.com/22760/gallery/?photo=248932 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://www.imdb.com/name/nm0387753/mediaviewer/rm900189696?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://en.kinorium.com/24630/gallery/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://en.kinorium.com/24630/gallery/?photo=48574041 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://en.kinorium.com/24630/gallery/?photo=48574121 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://en.kinorium.com/20554/gallery/?photo=38186658 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://en.kinorium.com/21903/gallery/?photo=38565220 (Дата обращения: 07.11.2025.)
Скриншоты «Старый страшный дом» (The Old Dark House, реж. Д. Уэйл, 1935)
https://ru.kinorium.com/21859/gallery/?photo=38718513 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://dzen.ru/a/Z_9JVcBf-X8UXmoU?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 07.11.2025.)
32.https://www.imdb.com/title/tt0023249/mediaindex/?ref_=tt_pv_mi_sm&utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 07.11.2025.)
33.https://www.imdb.com/title/tt0023249/mediaindex/ref_=tt_pv_mi_sm&utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 07.11.2025.)
скриншоты «Лондонский оборотень» (The London Vampire / Werewolf of London, реж. С. Уолкер, 1935)
https://ru.kinorium.com/25628/gallery/?photo=38678813 (Дата обращения: 07.11.2025.)
36.https://thecityoflostbooks.glasgow.ac.uk/mervyn-peake-on-sark/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera( Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20554/gallery/?photo=38186639 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237836 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/16053/gallery/?photo=49256817 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21855/gallery/?photo=54192887 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237841 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237905 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237861 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237900 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://en.kinorium.com/20554/gallery/?photo=38186622 (Дата обращения: 07.11.2025.)
https://en.kinorium.com/20554/gallery/?photo=48625689 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://en.kinorium.com/23440/gallery/ (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://en.kinorium.com/23440/gallery /(Дата обращения: 09.11.2025.)
https://www.skjam.com/tag/automobile-accidents/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/hollywood/54312/foto/98796/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21903/gallery/?photo=38565155 (Дата обращения: 09.11.2025.)https://ru.kinorium.com/21903/gallery/?photo=38565176
https://www.imdb.com/title/tt0023245/mediaviewer/rm1166405633/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21859/gallery /(Дата обращения: 09.11.2025.)
Скриншоты «Убийство на улице Морг» (Murders in the Rue Morgue, реж. Р. Флори, 1932)
https://ru.kinorium.com/13157/gallery/?photo=38678604 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/15162/gallery/?photo=38435783 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21459/gallery/?photo=38478845 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237907 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21855/gallery/?photo=54193008 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21903/gallery/?photo=38564953 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20554/gallery/?photo=38186664 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/25628/gallery/?photo=48807310 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/22760/gallery/?photo=248938 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21903/gallery/?photo=38565289 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/21903/gallery/?photo=38565159 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20487/gallery/?photo=38237798 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/20554/gallery/?photo=38186682 (Дата обращения: 09.11.2025.)
https://ru.kinorium.com/24630/gallery/?photo=48574107 (Дата обращения: 09.11.2025.)
