Геометрия в искусстве фотографии
Введение
Искусство фотографии, зародившееся на стыке технологий и творчества, с момента своего появления ведет непрерывный диалог с классическим изобразительным искусством. Одним из ключевых элементов этого диалога является композиция. Она позволяет нам грамотно расставлять элементы в кадре, создавая гармоничное и выразительное изображение. Причем, несмотря на кажущуюся легкость, композиция редко бывает произвольной — в ее основе зачастую лежит строгая, пусть и неочевидная с первого взгляда, геометрическая структура.
Именно геометрия служит тем скрытым каркасом, который организует плоскость кадра, направляет взгляд зрителя и формирует эмоциональный отклик. Этот визуальный язык, унаследованный у живописи, мы интуитивно считываем: горизонтали рождают чувство покоя и стабильности, диагонали сообщают динамику и драматизм, а замкнутые формы создают ощущение гармонии. Таким образом, геометрическая композиция является мощным инструментом трансформации случайного кадра в осмысленное высказывание.
Художник и педагог Н. П. Крымов писал: «Говорят: искусство — не наука, не математика, это творчество, настроение, и что в искусстве ничего нельзя объяснить — смотри и восхищайся. По-моему, это не так. Искусство понятно и очень логично, о нём нужно и можно знать, оно математично… Можно точно доказать, почему картина хороша и почему она плоха». [1]
Этот диалог с классикой особенно очевиден, когда профессиональные фотографы сознательно проводят параллели с произведениями мировой живописи. Безусловно, может возникнуть вопрос: зачем они так делают? Ответ достаточно прост. В классических картинах используются фундаментальные композиционные схемы, уходящие корнями в глубокую древность: золотое сечение, принципы которого были известны еще архитекторам Античности, правило третей, ставшее азбукой для современных операторов, диагонали, треугольники и спирали. То, что такими схемами пользуются по сей день, доказывает их неизменную актуальность и универсальность. Более того, все эти геометрические паттерны являются мощными инструментами, которые помогают донести авторскую идею, направляя взгляд зрителя к важным деталям.
Цель данного исследования — раскрыть суть основных геометрических схем и понять их психологическое и эстетическое воздействие на зрителя. Например, с какой целью фотограф располагает ключевые элементы кадра по диагонали? Почему размещение объекта на пересечении линий по правилу третей делает изображение более естественным, чем в центре?
В рамках исследования мы последовательно разберем как классические схемы, такие как золотое сечение и треугольная композиция, так и схемы, основанные на направляющих линиях и ориентации кадра — горизонтали и вертикали. Мы проанализируем, какой смысловой и эмоциональный посыл приобретает работа с использованием подобных схем. Я буду опираться на различные статьи, журналы и личное восприятие композиции
Золотое сечение и правило третей
Изучение композиционных построений мы начнем с наиболее известной схемы — «золотого сечения» / «золотое число» / «божественная пропорция». Эта форма всегда интересовала художников, архитекторов, которые искали универсальную формулу, позволяющую построить гармоничную композицию в процессе художественного творчества. «Золотое число» приблизительно равно 1,618. Его формула звучит так:
«Целое относится к большей части, как большая часть к меньшей» [2]
Зачастую в момент съемки используется упрощенный вариант «золотого сечения» — правило «Трети». Оно заключается в разделении кадра на три части по горизонтали и вертикали. В точках пересечения линий размещаются ключевые объекты сцены. [3]
Elliott Erwitt. Colorado. 1955
Несмотря на небольшое количество ключевых элементов в кадре, фотография «Колорадо» Эллиота Эрвитта притягивает и задерживает взгляд зрителя, так как в ней чувствуется диссонанс.
Внешне композиция безупречна: ключевой элемент, глаз мальчика, расположен в точке золотого сечения, что по всем законам искусства должно рождать чувство покоя и баланса. Однако здесь эта схема работает на контрасте. Она фокусирует наше внимание на главной точке разлома — трещине, перекрывающей правый глаз мальчика. Нейтральное выражение лица, почти пустота в его взгляде, вступает в противоречие с агрессией и экспрессивностью следа, возможно, от пули на стекле. Мы не видим ничего плохого или страшного, однако идеальное расположение трещины создает напряжение в кадре, фиксируя на себе взгляд зрителя. Это создает глухую, депрессивную печаль.
Таким образом, золотое сечение становится не инструментом гармонии, а ловушкой, которая не позволяет зрителю отвести взгляд от тревоги и грусти, сконцентрированных в одной, идеально вычисленной точке.
Henri Cartier-Bresson. Behind the Gare St. Lazare. 1932
Композиция представленной фотографии кажется абсолютно случайной. Однако чем внимательнее всматриваться, тем отчетливее ощущается скрытая закономерность. Фигура прыгающего/бегущего мужчины почти незаметно вписывается в спираль золотого сечения, подчиняясь ритму кадра. Гармония в этом случае, как и в предыдущем, здесь парадоксальна. Спираль, которая обычно создает чувство покоя, подчеркивает хрупкость момента: человек как бы завис в воздухе, задержанный в точке максимального напряжения. Мы видим мгновение до касания воды, и идеальная композиционная траектория делает это мгновение еще более хрупким. В кадре нет ничего устойчивого — ни вода, ни тень, ни человек, ни предметы на воде. Но именно это несовпадение между стабильностью золотого сечения и зыбкостью жизни рождает чувство осторожного тревожного восхищения. Спираль Фибоначи становится здесь механизмом, который удерживает человека в воздухе на долю секунды дольше, позволяя зрителю прожить с ним это невозможное равновесие.
Elliott Erwitt. New York City. 2000 (Bulldog)
На первый взгляд эта картинка выглядит шуточной, немного абсурдной фотографией с легким сюжетом. Но за этой легкостью скрывается точный расчет: нос собаки расположен ровно в точке золотого сечения. Это способствует фиксации взгляда зрителя на голове этой этой собаки, почти полностью игнорируя остальное пространство. Помимо этого может возникнуть странное беспокойство из-за того, что все эти элементы в кадре сложились в чересчур идеально, создавая иллюзию того, что это не человек с собакой на коленях, а человекоподобное существо с головой собаки.
Золотое сечение работает здесь как дверь в сюрреализм: оно делает смешное слишком точным, слишком идеальным — настолько, что зритель ощущает лёгкое смущение от этой ненормальной гармонии.
Edward Weston. Pepper No. 30. 1930
Этот натюрморт кажется почти абстрактным, и золотое сечение помогает раскрыть его внутреннюю природу. Извивы перца складываются в спиралевидное движение, которое напоминает виток Фибоначчи. Несмотря на то, что это обычный овощ, созданный не человеком, а самой природой имеет ту самую золотую сечение говорит нам о том, насколько природа гармонична по своей сути. Фотограф в данном случае помогает раскрыть нам ту идею, сделав точный кадр.
В результате зритель смотрит на овощ как на скульптуру, а золотое сечение превращает привычный предмет в концентрат жизненной силы, заставляя воспринимать натюрморт как проявление природного перфекционизма.
Ассистент куратора Эстер Адлер (Esther Adler): «Перцы часто изгибаются сами по себе и могут немного искривляться. И, поместив нас поближе к этому перцу и тщательно его осветив, Уэстон почти возвышает его до статуса человеческой фигуры[6]
Рассмотренные фотографии показывают, что золотое сечение в искусстве фотографии далеко не всегда служит инструментом гармонии. Напротив, его математическая безупречность нередко становится способом подчеркнуть внутренний конфликт кадра. В работах Эрвитта, Картье-Брессона и других мастеров точка или спираль золотого сечения фиксирует взгляд зрителя не на спокойствии, а на напряжении — на трещине, на мгновении опасного равновесия, на чересчур точной, почти абсурдной детали.
Треугольная композиция
Henri Cartier-Bresson. Seville, Spain. 1933
В работе Хенри Картьер-Брессона четко читается треугольная композиция, и именно его строгая форма задает внутренний ритм происходящего. В этом кадре особо выделяется мальчик, перепрыгивающий развалившуюся стену и мальчик, опустивший голову.
Обычно треугольник, который ровно лежит на своем основании, как тот, что используется в кадре, ассоциируется с устойчивостью. В данной ситуации, ребра и нижнее основание композиционного треугольника составляют грубые, неровные, разрушенные стены. Мальчик же словно вырывается из этой геометрической рамки, и её движение вступает в конфликт с неподвижной структурой обветшалых стен. Другие же дети существуют одновременно как реальные, живые персонажи и как фигуры, вписанные в рваный рельеф обветшавших стен.
Их жизненность рождается именно из этой двойственности — из соединения человеческого и графического начал. Хотя движение присутствует лишь в жестах двух мальчиков, сама структура кадра, его чёткий, почти рисованный контур, наполняет всю сцену энергией детства и лёгким ощущением несдерживаемой юности. [7]
Dorothea Lange. White Angel Breadline. 1933
В этой фотографии треугольная схема становится способом показать внутреннюю разорванность человека среди таких же, как он. Единственная открытая человеческая фигура — мужчина, стоящий лицом к зрителю, оказывается в остром углу перевернутого треугольника, который незаметно складывается из спин и наклоненных плеч других людей в очереди.
Перевернутый треугольник по своей природе нестабилен: его форма будто тянет взгляд вниз, в зону неопределенности. Лэнг использует эту «проваливающуюся» геометрию, чтобы усилить ощущение безысходности. Все линии напряжения сходятся в фигуре главного героя, и он становится не просто центром композиции, а своеобразной верхушкой падения — точкой, где одиночество ощущается особенно остро.
«Я сделала несколько фотографий состояния людей в одном из районов Сан-Франциско, которые показали, насколько глубокой была депрессия. В то время она начала очень глубоко проникать в сознание. Это долгий процесс. Это не происходит в одночасье. Жизнь людей начинает рушиться на глазах; они этого не осознают…» — Доротея Ланж, интервью, 1964 год [8]
В этом сжатом пространстве геометрия превращается в образ социального давления. Широкое основание толпы давит на мужчину невидимым тяжестью, словно сама форма кадра подчёркивает его уязвимость. Треугольная схема не смягчает реальность — она делает ее предельно точной, оставляя зрителя наедине с холодной, почти физической правдой этой сцены.
Richard Avedon. Dovima with Elephants. 1955
В фотографии Аведона треугольник строится из взаимоотношения хрупкого и массивного. Тонкая, вытянутая фигура Довимы — это вершина треугольника, который формируется двумя огромными телами слонов.
Треугольник здесь существует как место напряженного контакта. Жест модели — мягкий, изящный, немного танцевальный — вступает в диалог с тяжестью и массивностью животных. Их тела образуют монументальные опоры, а Довима — высшую и легкую точку формы, в которой концентрируется весь смысл кадра.
Геометрия подчеркивает контраст между человеческой элегантностью и природной мощью. Но она же приводит эти несопоставимые элементы к единой логике. Треугольник становится мостом между грацией и грубой силой, превращая модную фотографию в гармонию противоположностей.
Диагональная композиция
Диагональная композиция — это один из самых выразительных инструментов визуального языка. Наклонные линии привносят в кадр движение, напряжение и направленность, делая изображение динамичным даже тогда, когда объекты остаются неподвижными. Диагональ способна подчеркнуть драматизм момента, задать ритм сцене или усилить эмоциональное состояние героев или даже зрителя. В отличие от горизонталей и вертикалей, которые ассоциируются со стабильностью, диагональ всегда несёт в себе элемент движения и изменения, превращая обычный кадр в живое, насыщенное пространство.
Ernst Haas. New York. 1953
На этом кадре диагонали создают ощущение городской динамики и визуального ускорения. Наклонные линии зданий, движущихся машин и людей ведут взгляд зрителя вглубь кадра, формируя направление движения и ритм мегаполиса.
Диагонали здесь не просто структурируют пространство: они усиливают ощущение хаоса и городской суеты. Люди и транспорт становятся частью напряженной структуры линий, которые одновременно упорядочивают и оживляют кадр. Здесь диагональная композиция заставляет зрителя «вписаться» в городской ритм вместе с объектами на фото.
Steve McCurry. Cambodia. 1996
Здесь диагональ в середине кадра становится главным элементом задающим настроение и смысл этой работы. Наклонные линии складываются из положения тела героя, складок одежды и элементов окружающей среды, формируя разделение кадра на две части в одном пространстве. Такое построение делает сцену живой, будто находящейся в моменте перехода, когда что-то вот-вот случится или только что произошло.
Диагональная структура усиливает напряжение между спокойно спящими людьми и извивающейся змеей. Фигура женщины с ребенком остаётся почти неподвижной, но диагонали вокруг неё создают ощущение внутреннего напряжения или ожидания, сравнимого с натянутой струной. Накось свисающее с натянутого края гамака колено женщины создает ощущение, будто она вот вот упадет и их укусит куда-то ползущая змея.
Наклонные линии придают глубину и объём пространству, превращая кадр из статичной сцены в эмоционально насыщенное пространство.
В итоге диагональ в фотографии Маккарри выступает не просто композиционным приёмом, а способом выстроить зрительский маршрут и задать внутренний ритм изображения. Она связывает персонажа с окружающей средой и превращает визуальный момент в небольшой визуальный рассказ — о движении, намерении и тихой, но ощутимой драматичности момента.
Steve McCurry. Jodhpur, India. 2007
В работе «Джодхпур» Маккарри диагональ создаётся движением мальчика, бегущего по узкой улочке, и именно она придает кадру ощущение лёгкости и направленное движение. Линия его шага, наклон тела и вытянутая перспектива улицы образуют динамическое движение, которое зритель считывает сразу — будто взгляд сам «скользит» по диагонали вместе с ребёнком.
Но эта динамика существует на фоне стены, усеянной следами времени — потертостями, пятнами, трещинами, отпечатками ладоней. Они формируют другой, более медленный ритм: историю места, память о людях, которые проходили здесь до него. Эти следы в перпективе создают атмосферу тихой тревоги и напоминание о скоротечности времени.
В итоге диагональное движение мальчика становится контрапунктом к неподвижной, отмеченной временем стене. Ребенок — символ живого и нового, а она — носитель прошлого. Их взаимодействие делает кадр более глубоким и осмысленным: за ярким цветом и простой сценой скрывается диалог между памятью и движением, между тем, что было, и тем, что только формируется.
Симметрия
Becher B., Becher H. Water Towers (Wassertürme). 1963–1980
В серии водонапорных башен симметрия становится главным инструментом видения. Бехеры снимают объекты строго фронтально, по центральной оси, так что кадр превращается в чистую геометрическую форму. Башня теряет утилитарность и предстаёт почти как архитектурный «портрет», выведенный из времени и лишённый случайностей.
Одинаковая композиционная схема работает как оптический фильтр: уравнивает разные сооружения. Однако именно в этом равенстве начинают отчетливо проявляться нюансы — пропорции, силуэт, ритм опор. Симметрия не делает объекты одинаковыми, она подчеркивает их различия, заставляя всматриваться в структуру.
В итоге строгий ракурс оборачивается тихой и едва заметной энциклопедией индустриального мира. Благодаря симметрии каждый утилитарный объект становится самостоятельной фигурой со своим характером, а повторяющаяся композиция превращает серию в созерцательное исследование формы.
Richard Avedon. Penelope Tree & Twiggy, Yves Saint Laurent Dresses, New York. 1968
В этот раз симметрия построена не архитектурно, а человечески — через сопоставление двух фигур, которые становятся зеркалами друг друга. Аведон выстраивает моделей так, что они образуют почти идеальную осевую композицию: два силуэта, две линии поз, два ритма, которые сходятся в центре кадра и создают ощущение хрупкого равновесия.
Симметрия здесь работает как инструмент акцентирования различий. Внешне модели кажутся близнецами — тонкие, вытянутые, графичные. Но в момент внимательного рассмотрения деталей проявляются индивидуальности: различие в выражениях лиц, в напряжении позы, в энергетике взгляда. Аведон использует строгую композиционную структуру, чтобы подчеркнуть не сходство, а уникальность каждой модели, превращая кадр в игру зеркал с легким сдвигом реальности.
В результате симметрия формирует не статичность, а динамическое напряжение. Она собирает двух модных икон эпохи в единый визуальный жест — точный, лаконичный, почти математический, и одновременно раскрывает их как два разных голоса внутри одной эстетической фразы.
Sugimoto Hiroshi. Caribbean Sea, Jamaica. 1980
В серии Seascapes Сугимото строит симметрию предельно строго: горизонт делит кадр почти ровно пополам. Эта идеальная осевая структура превращает море и небо в две равные, как будто бесконечные плоскости. Симметрия здесь не просто формальный прием — она создает ощущение абсолютного покоя, будто мир сведен к двум первоэлементам, существующим вне времени.
Но за своей внешней простотой фотографии скрыто сильное напряжение. В этой геометрической точности возникает почти медитативная пустота: зритель сталкивается не с изображением моря, а с идеей моря, очищенной от конкретики и случайностей. Симметрия работает как философский инструмент — она лишает пространство привычной глубины и динамики, и предмет съемки становится чем-то первозданным, неизменным, почти метафизическим.
Так симетричная геометрия превращает простой пейзаж в размышление о времени и бесконечности. Сугимото показывает, что симметрия не обязана быть декоративной: в его исполнении она становится способом привести зрителя к состоянию созерцания, в котором важно не то, как выглядит море, а то, что оно означает.
Ритм и повтор
Andreas Gursky. 99 Cent. 1999
Композиция в фотографии Гурского рождается из логики современного потребления. Кадр построен вокруг повторяющихся рядов стеллажей. Это создает ощущение механического, индустриального и немного математического ритма.
Каждый цветовой блок (упаковки, ценники, вывески) повторяется с такой регулярностью, что пространство теряет глубину и превращается в плоскость. Из-за этого симметрия создает эффект «перегрузки зрения»: мы видим не магазин, а абстракцию, составленную из повторяющихся элементов массовой культуры. Гурский намеренно подчёркивает это чрезмерное визуальное однообразие, превращая супермаркет в символ системы, где человек растворяется в ритме товаров.
В результате этот повтор становится критикой. Он обнажает обезличенность потребительского мира, его навязчивую избыточность и гипнотическую структуру. То, что должно быть будничным пространством, превращается в почти монументальный образ нашей эпохи — точный, холодный и тревожно прекрасный в своей математической упорядоченности.
Edward Burtynsky. Oil Field #2. 2003
В этом кадре повтор становится ключевым элементом композиции. Линии труб, дорожек и ям формируют визуальные модули, повторяющиеся по всему пространству кадра, создавая ощущение бесконечного индустриального узора. Глазу легко скользить по повторяющимся формам, и именно это создает ритм, задающий структуру изображения.
Эта организация придает кадру тревожное напряжение: строгость форм подчеркивает масштаб человеческого вмешательства в природу и хрупкость окружающей среды.
В результате кадр становится одновременно гипнотическим и тревожным: визуальная гармония повторяющихся форм создает эстетическое удовольствие, но ритм и масштаб повторяющихся машин и труб вызывают осознание экологической и социальной напряжённости.
Andreas Gursky. Paris, Montparnasse. 1993
Фасад жилого дома с его рядами одинаковых окон и балконов превращается в основной визуальный ритм кадра. Повторяющиеся модули формируют закономерную сетку, по которой взгляд зрителя движется, улавливая порядок и структуру пространства. Кроме этого ритм усиливает впечатление масштаба и однообразия городской жизни.
В итоге повтор превращает архитектурную поверхность в гипнотический визуальный объект, где строгая структура сама задаёт смысл и эмоциональный эффект кадра.
Кривые
Henri Cartier-Bresson. Hyères, France. 1932
Картье-Брессон строит композицию вокруг изящно изгибающейся лестницы, формирующей чистую S-траекторию. Она приводит взгляд зрителя прямо к точке, где проезжает велосипедист — мимолетному движению.
S-линия в этой работе не просто инструмент движения, а способ соединить статичное пространство и быстроту момента. Изогнутая форма задаёт ритм и предвосхищает появление героя, превращая снимок в визуально точную формулу «решающего момента».
Alex Webb. Istanbul. 2004
В снимке Alex Webb — Istanbul, 2004 S-образная линия, собранная из столешниц, сразу задает движение взгляда: он скользит по изгибу от плотного переднего плана к маяку в глубине кадра. Эта волнообразная форма как будто упорядочивает всё происходящее, связывая немного «шумную» стойку с небольшим пространством вокруг себя с более спокойным и обширным пространством у воды.
Повтор столешниц создает ритм, который постепенно ослабевает по мере удаления — и этот переход от плотности к «разреженности» усиливает ощущение глубины. Маяк в конце S-линии становится естественной точкой остановки, своеобразным визуальным «выдохом» после насыщенной первой части кадра.
За счет такой композиции фотография читается как путь: от суеты повседневности — к открытому горизонту. S-образная кривая делает это движение мягким, почти кинематографичным, и именно она удерживает все элементы в цельной, живой структуре.
Michael Kenna. Huangshan Mountains. 2009
У Кенны S-образная линия возникает из сочетания горных хребтов и плывущего тумана. Мягкий изгиб направляет взгляд от переднего плана к дальним пикам, создавая ощущение путешествия внутри кадра.
Эта кривая придаёт фотографии медитативность: она будто медленно раскрывает пространство, позволяя зрителю постепенно проникнуть в туманную глубину. S-линия здесь — путь созерцания, объединяющий землю, воздух и свет в единую плавную форму.
Вывод
В ходе исследования можно еще раз убедится в том, что геометрическая композиция — это не просто набор правил, а фундаментальный язык фотографии. Он работает глубже, чем может показаться на первый взгляд: направляет внимание, задаёт эмоциональный ритм и помогает фотографу превращать обычные сцены в выразительные визуальные высказывания. Рассматривая разные схемы — от золотого сечения до треугольников, диагоналей, симметрии, ритма и S-образных кривых — можно увидеть, что каждая из них обладает собственной логикой и своим эмоциональным эффектом.
Золотое сечение, которое обычно ассоциируется с гармонией, в руках мастеров часто становится инструментом подчеркивания скрытого напряжения. Треугольная композиция помогает передавать устойчивость или, наоборот, внутреннюю нестабильность, а диагональ вносит движение и драматизм. Симметрия может создавать ощущение порядка или, как у Сугимото и Аведона, превращать изображение в почти философское размышление. Ритм и повтор раскрывают логику индустриального и городского мира, показывая, как композиция воздействует на восприятие пространства. А S-образная линия добавляет плавность и вовлекает зрителя в визуальное путешествие по кадру.
В итоге мы пришли к тому, что композиция не ограничивает фотографа — наоборот, она даёт инструменты для более осознанного и точного выражения замысла. Геометрические схемы оказываются не строгими формулами, а универсальными механизмами, которые каждый автор может интерпретировать по-своему. Именно через взаимодействие формы и смысла рождаются те кадры, которые остаются в памяти: они могут быть простыми, но всегда осознанными. И в этом, кажется, и заключается настоящее фотографическое мышление.
Kislyakova K. V., Shulyak A. A., Shelkovnikova S. V. About geometry in fine arts // ИНФОРМАЦИОННО-КОММУНИКАТИВНАЯ КУЛЬТУРА: НАУКА И ОБРАЗОВАНИЕ. 2018. С. 153–156.
Абросимова Н. В. Правила перспективы и «золотое сечение» в фотографии как инструменты развития композиционного мышления // Царскосельские Чтения. Государственное автономное образовательное учреждение высшего образования …, 2016. Т. 1, № XX. С. 138–140.
Кириллова И. А. Золотое сечение в фотографии // ББК 2218 Я43 М34. 2023. С. 44.
Contact Sheet Prints — Elliot Erwitt Bulldog in New York | Magnum Photos Magnum Photos [Электронный ресурс] // Magnum Photos. URL: https://www.magnumphotos.com/theory-and-practice/elliot-erwitt-bulldog-contact-sheet-print/ (дата обращения: 18.11.2025).
Edward Weston. Pepper No. 30. 1930 | MoMA [Электронный ресурс] // The Museum of Modern Art. URL: https://www.moma.org/audio/playlist/172/2274 (дата обращения: 17.11.2025).
Henri Cartier-Bresson. Seville, Spain. 1933 | MoMA [Электронный ресурс] // The Museum of Modern Art. URL: https://www.moma.org/collection/works/56129 (дата обращения: 17.11.2025).
Dorothea Lange + White Angel Breadline [Электронный ресурс] // The Kennedy Center. URL: https://www.kennedy-center.org/education/resources-for-educators/classroom-resources/media-and-interactives/media/media-arts/dorothea-lange-white-angel-breadline/ (дата обращения: 17.11.2025).
Avedon R. Dovima with Elephants, 1955 [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/46095 (дата обращения: 17.11.2025).
Avedon R. Penelope Tree & Twiggy, Yves Saint Laurent Dresses, New York, 1968 [Электронный ресурс]. URL: https://cameralabs.org/aeon/richard-avedon/albom (дата обращения: 17.11.2025).
Becher B., Becher H. Water Towers (Wassertürme), 1963–1980 [Электронный ресурс]. URL: https://www.guggenheim.org/artwork/500 (дата обращения: 17.11.2025).
Burtynsky E. Oil Field #2, 2003 [Электронный ресурс]. URL: https://www.edwardburtynsky.com/projects/photographs/oil (дата обращения: 17.11.2025).
Cartier-Bresson H. Behind the Gare St. Lazare, 1932 [Электронный ресурс]. URL: https://cameralabs.org/aeon/fotoarhiv-muzei-parizha/foto/6323-za-vokzalom-sen-lazar-parizh-1932-avtor-anri-karte-bresson (дата обращения: 17.11.2025).
Cartier-Bresson H. Hyères, France, 1932 [Электронный ресурс]. URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/286639 (дата обращения: 17.11.2025).
Cartier-Bresson H. Seville, Spain, 1933 [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/56129 (дата обращения: 17.11.2025).
Erwitt E. Colorado, 1955 [Электронный ресурс]. URL: https://losko.ru/elliot-erwitt-biography/ (дата обращения: 17.11.2024).
Erwitt E. New York City (Bulldog), 1983 [Электронный ресурс]. URL: https://www.magnumphotos.com/theory-and-practice/elliot-erwitt-bulldog-contact-sheet-print/ (дата обращения: 17.11.2025).
Gursky A. 99 Cent, 1999 [Электронный ресурс]. URL: https://www.andreasgursky.com/en/works/1999/99-cent (дата обращения: 17.11.2025).
Gursky A. Paris, Montparnasse, 1993 [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/gursky-paris-montparnasse-p77737 (дата обращения: 17.11.2025).
Haas E. New York, 1953 [Электронный ресурс]. URL: https://cameralabs.org/aeon/ernst-haas/foto/40037-nyu-jork-1953-fotograf-ernst-khaas (дата обращения: 17.11.2025).
Kenna M. Huangshan Mountains, 2009 [Электронный ресурс]. URL: https://www.solldn.com/journal/huangshan-mountains/ (дата обращения: 17.11.2025).
Lange D. White Angel Breadline, 1933 [Электронный ресурс]. URL: https://www.kennedy-center.org/education/resources-for-educators/classroom-resources/media-and-interactives/media/media-arts/dorothea-lange-white-angel-breadline/ (дата обращения: 16.11.2025).
McCurry S. Cambodia, 1996 [Электронный ресурс]. URL: https://cameralabs.org/aeon/fotograf-stiv-makkarri/foto/11472-kambodzha-1996-avtor-stiv-makkarri (дата обращения: 17.11.2025).
McCurry S. Jodhpur, India, 2007 [Электронный ресурс]. URL: https://cameralabs.org/aeon/fotograf-stiv-makkarri/albom?start=60#pagelist (дата обращения: 17.11.2025).
Sugimoto H. Caribbean Sea, Jamaica, 1980 [Электронный ресурс]. URL: https://www.sugimotohiroshi.com/seascapes-1 (дата обращения: 17.11.2025).
Webb A. Istanbul, 2004 [Электронный ресурс]. URL: https://www.josephbellows.com/exhibitions/alex-webb/selected-works?view=thumbnails (дата обращения: 17.11.2025).
Weston E. Pepper No. 30, 1930 [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/audio/playlist/172/2274 (дата обращения: 17.11.2025).
