Функция живописной цитаты в кинематографе: от иллюстрации к семиотическому
Рубрикатор: 1/ Введение 2/ Семиотика изображений 3/ Интертекстуальность в кино 4/ Монтаж и столкновение смыслов 5/ Живописная цитата как средство обогащения смысла 6/ Питер Гринуэй и «Отсчет утопленников» 7/ Сопоставление с другими фильмами 8/ Заключение
Изображения и произведения искусства в фильмах часто выступают не просто задним фоном, а сложными знаками. По теории семиотики (Автор — Ролан Барт), картина в кадре несёт буквальное значение и дополняет его культурными смыслы, которые зависят от опыта зрителя. То есть живопись в фильме добавляет «извне пришитые» смыслы к происходящему: какой-то определенный контекст, более скрытую иронию и символы, которыми автор хотел немного расширить сюжет.
Весь фильм можно рассматривать как «перекрёсток бесчисленного числа текстов» (теоретический текст — «интертекстуальность» по Кристевой), где картинное полотно является одним из таких текстов. Включая известную картину, режиссёр вступает в диалог с определенной культурной традицией или символикой, усиливая или немного обогащая смысл сцены.
1/ Ключ к скрытым смыслам: изображение в фильме может передавать мысль, которую не раскрыли в диалогах. Так, опять же по Барту, эмоциональное значение изображения зависит от различных культурных особенностей и варьируется в зависимости от самого зрителя. Поэтому какая-то знакомая картина в кадре может дать зрителю отсылку к историческому контексту или ассоциативно намекнуть на подтекст сюжета.
2/ Раскрытие внутреннего мира: искусство в кадре может символизировать чувства персонажа, даже вопреки его воле. Образ на картине часто выступает визуальным отражением подсознания или мотивов героя. Режиссёр, подбирая полотно, может тонко указать на страхи, желания или внутренний конфликт через образы, понятные культурно-историческому контексту.
3/ Ирония и предсказание: живопись может добавить иронию сцене или подсказать развитие событий. Картина иногда словно «заглядывает в будущее» фильма: например, показывая трагический сюжет или символы гибели задолго до того, как действие придёт к такой же развязке.
Поэтому живопись в фильмах выходит за рамки просто декоративной иллюстрации и превращается в семиотический код, наполняя кинокартины метафорами и множеством дополнительных смыслов. С точки зрения семиотики, зритель «расшифровывает» кадр не только по прямому сюжету, но и по подтексту, который вносит произведение искусства в кадре. Это позволяет режиссёрам строить более сложные, многослойные высказывания, не расшифровывая все в диалогах.
Семиотика изображения:
Согласно Ролану Барту, изображение сразу несёт два вида сообщения: буквальное и символическое.
Ролан Барт
Буквальный уровень — это то, что мы видим без контекста (например, женщина в красном классическом платье и красной шляпе), а символический уровень включает культурные ассоциации (например, красный цвет — опасность, платье со шляпой — лаконичность, сила и опасность). Барт подчёркивает, что коннотативное (символическое) значение варьируется у разных зрителей в зависимости от их национальных и культурных знаний, а также от личного жизненного опыта.
Кадр из фильма «Красный шелк»
Пример (теоретический): в статейной «Риторике образа» Барт анализирует рекламный плакат, показывая, как именно сочетаются буквальные смыслы и символика. Если перенести это на кино, то становится видно, что картина на плоскости кадра одновременно информирует о визуальных деталях (денотация, т. е. буквальный вид) и вызывает культурный ряд ассоциаций (коннотация, как раз таки ассоциативный вид). Режиссёр сознательно опирается на знание зрителем иконографии: например, портрет Рубенса в кадре может наводить на мысли о чувственности, которая вообще не обсуждается в диалоге. По сути, режиссёр «замаскировывает» важные подсюжеты и двойные смыслы внутри видимого образа.
Рекламный плакат, анализируемый в «Риторике образа» Роланом Бартом
Интертекстуальность в кино:
В концепции интертекстуальности (автор — Кристева) утверждается, что любой текст/картина — не изолирован, а переплетён с другими текстами.
Юлия Крестева
Фильм, как размышления о жизни, буквально отсылает к другим произведениям: литературным, живописным или кинематографическим. При этом, искусство в кадре функционирует как прямая отсылка. Как пишет Кристева, текст есть «узел пересечения бесчисленных текстов», поэтому любая цитата вызывает у зрителя ассоциации и противопоставления между фильмом и источником цитаты.
Кадр из фильма «Остров проклятых», Мартина Скорсезе, в котором режиссер копирует сцену с картины «Поцелуй», Густав Климт
В кинематографе это проявляется следующим образом: режиссёр берёт какое-то известное полотно (или копирует его композицию, мотивы, цвет) и превращает его в элемент собственного повествования и передачи своих собственных мыслей. Зритель, (знающий оригинал), невольно «сравнивает» два источника — картину и фильм — и это создаёт новое, более глубокое понимание сюжета. Кристева говорит, что в тексте смыслы рождаются из непрерывной связи с другими текстами. В фильме это передается так, что живопись в кадре априори наделяет сцену двойными смыслами и новыми идеями: изменяется восприятие и фильма, и самой картины. При этом, опять же, то, насколько меняется восприятие фильма, зависит полностью от уровня культуры зрителя.
Кадр из фильма «Звезда родилась», Джорджа Кьюкора изображает картину «Танцовщицы завязывают пуанты», Эдгара Дега
Пример: если в фильме показывают сцену из картин Ван Гога или сами его картины, зритель начинает воспринимать фильм немного сквозь призму работ художника. Этот приём можно сравнить с «диалогом» двух культурных артефактов: каждый дополняет и изменяет значение другого.
«Звёздная ночь над Роной» — картина художника-постимпрессиониста Винсента Ван Гога, написанная в 1888 году.
Кадр из фильма «Жажда жизни», Винсента Миннелли, который вдохновлен картиной «Ночное кафе», Винсента Ван Гога
Монтаж и «столкновение» смыслов:
Сергей Эйзенштейн ввёл идею «монтажа аттракционов», согласно которой столкновение двух кадров создаёт новый смысл. Сам он формулировал это следующим образом: «диалектическое столкновение изображений рождает смысл фильма». Этот принцип можно применить и к живописной цитате: кадр с картиной как бы сталкивается со сценой из фильма. Картина наполняет кадр символами, которые либо противопоставляются, либо соотносятся с происходящими на экране событиями.
Кадр на лестнице из фильма «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна
В таком «монтаже» фильм и картина вступают в диалог: их сочетание даёт дополнительный смысл, который не мог бы быть передан по отдельности. Например, сцена с каким-либо героем фильма, на фоне которой где-то появляется натюрморт с гниющими плодами, может подсказывать зрителю надвигающуюся гибель, придавая сцене символику и глубину.
Ян Давидс де Хем — «Ванитас, натюрморт с черепом, книгой и розами»
Живописная цитата как средство обогащения смысла:
Живописная цитата — это прямая отсылка к известному полотну или его стилю. В своем исследовании М. Майорова подчёркивает, что режиссёр через показ искусства передает копирование атмосферы, сюжета или кадра фильма «точь-в-точь, как на картине».
Кадр из фильма «Ширли: Образы реальности», Густав Дойч по картине «Нью-йоркский кинотеатр», Эдвард Хоппер
Показ живописи даёт фильму «дополнительные смыслы, метафоры, загадки» и позволяет красиво вписать различные шедевры искусства в мир персонажей киноленты и грамотно ее дополнить. Иными словами, картина выступает как культурный артефакт, который несет в скрытую информацию и иной смысл.
Фильм «Афера Томаса Крауна», Джон Мактирнан в котором один из кадров выстроен по картине «Сын человеческий», Рене Магритт
Пример из фильма «Психо» Хичкока: дом семейства Бейтс сконструирован по образцу картины Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги». Такое прямое цитирование усиливает атмосферу кадра: немного пугающая пустота и острые линии на полотне Эдварда Хоппера четко транслируются в кинодекорации и придают сцене тревожности.
Слева — дом Бейтсов из фильма «Психо», слева — картина Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги»
Пример из фильма «Шоу Трумана» (П. Уир): кирпичные лестницы на выходе из искусственно созданного мира в фильме напоминают лестницу из картины Рене Магритта «L’Architecture au clair de lune». Общая холодная цветовая гамма и диагонали связывают фильм и данное полотно, подчёркивая сюрреалистическую природу происходящего.
Справа — картина Рене Магритта «L’Architecture au clair de lune», справа — кадр из фильма «Шоу Трумана», где герой выходит из искусственного мира
Еще один пример: Гиллиам в «Воображариуме доктора Парнаса» цитирует «Молодую кукурузу» Гранта Вуда, создавая грёзово-сюрреалистический пейзаж.
Слева — Картина Гранта Вуда «Молодая кукуруза» (1931), справа — кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса» (2009)
В кинокартине «Безумный Макс: Дорога ярости» образ слонов в одном из кадров сильно напоминает одноимённое полотно Сальвадора Дали, символизируя фантастическое, гротескное окружение героев.
Кадр из фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» режиссера Джорджа Миллера
«Слоны» (The Elephants) — картина испанского художника Сальвадора Дали, написанная в 1948 году
Во всех этих случаях искусство имеет функцию символа: оно не только способствует эстетике в кадре, но и указывает на подтексты событий (предсказание будущих событий фильма, иронию или раскрытие характера персонажа).
Питер Гринуэй и «Отсчёт утопленников»
Фильм Питера Гринауэя «Отсчёт утопленников» (1988) построен как кинематографический эквивалент альбома живописных картин. В основу сюжета положены натюрморты голландского золотого века, особенно серия гравюр художника Яна Ван Дер Хейдена, на которой очень часто изображены города, охваченные пожарами. Сам Ван Дер Хейден был одновременно художником и инженером, в 1690 году он опубликовал иллюстрированный трактат о пожарных насосах.
Городские гравюры Яна Ван Дер Хейдена
Его рисунки изображали амстердамские пожары и приспособления для их тушения. Ключевая метафора фильма (противопоставление огня и воды, жизни и смерти) очень органично связана с темой творчества Ван Дер Хейдена.
Гравюры, изображающие пожары Яна Ван Дер Хейдена
В «Отсчёте» три Сисси твердой рукй разводят утопление своих мужей, и режиссер добивает этот сюжет картинами-гравюрами о пожаре. По одному из анализов, фильм буквально «одержим смертью и материальной культурой».
Три сестры в кадре с лодкой
Показывая на экране смерть героев, режиссёр вставляет натюрморты, показывающие связь тела погибающего человека с природой, которая разложит его.
Цветы, показывающие связь погибающего человека с природой
Главные героини фильма на похоронах
Эти постановочные «табло» с подсушенными яблоками, телами животных и насекомыми навевают тему бренности бытия. Благодаря цитатам Гринауэй пересекает границы жанров: по сути, кадр фильма сопоставляется со студией живописца.
Кадр с натюрмортом, который режиссер грамотно вплетает для двойного смысла
По аналогии с подходом Эйзенштейна, картины-цитаты в «Отсчёте» функционируют как монтажные аттракционы. Они заставляют людей очень ярко и эмоционально переживать смысловую сцену: сочетание живописи и кино создаёт новые смыслы. Композиции фильма «заставляют учитывать формальные свойства изображения» и требуют «особого вида видения, который похож на то, как мы смотрим на картины».
Обложка к фильму «Отсчет утопленников»
Гринауэй намеренно заставляет зрителя во время просмотра изменить восприятие: каждая остановка на картине содержит в себе множество глубоких символов и неожиданную информацию о героях и их судьбах.
Сопоставление с другими фильмами:
Подобные приёмы цитирования живописи встречаются и в других фильмах. Например, главная гроиня фильма «Малена» режиссера Джузеппе Торнаторе, культовый образ которой вдохновлен картиной «Жоржетта Магритт», Рене Магритта.
Героиня фильма «Малена», Джузеппе Торнаторе, вдохновленная картиной «Жоржетта Магритт», Рене Магритта
Режиссёр Тарковский в «Ностальгии» часто помещает в кадр иконы и полотна, отражающие духовные искания героев. В фильме Андрея Тарковского «Солярис» всплывают образы, напоминающие полотна Рембрандта, создавая глубокую эмоциональную рефлексию.
КАдр из фильма «Солярис», Андрея Тарковского, в котором явно видна отсылка к работе «Возвращение блудного сына», Рембрандта
Общая черта всех этих примеров — картина не просто является декорацией, она очень активный участник повествования. В «Отсчёте утопленников» Гринауэя и в других подобных фильмах живопись становится целой знаковой системой, через которую режиссёр доносит свои скрытые смыслы, идеи и иронические отсылки.
Заключение:
Исходя из теории семиотики (автор — Барт), интертекстуальности (автор — Кристева) и монтажа (автор — Эйзенштейн), можно сказать следующее: живописная цитата в кино эволюционирует от иллюстрации к полноценному знаковому коду. Она выполняет роль посредника между смыслами, усиливает значение диалога и действий героев, раскрывает внутренние чувства персонажей и добавляет иронические или трагические оттенки. Фильм «Отсчёт утопленников» хорошо демонстрирует это: цитаты из живописи здесь не украшают картину, а становятся ключом к разгадке тем и символов фильма, обогащая его общую семиотику.
