Эволюция commedia dell’arte
Труппа комедии дель арте «в повозке на городской площади» Яна Миэля (1640)
Маски, которые изменили театр
Выбор темы обусловлен спецификой commedia dell’arte как театральной системы, где визуальное высказывание является первичным по отношению к вербальному. В отличие от литературного театра, основанного на драматургическом тексте, commedia существовала через систему визуальных кодов: маску, костюм, жест, мизансцену. Актёры работали по кратким сценарным схемам, импровизируя диалоги, но визуальная идентичность персонажей оставалась строго фиксированной. Зритель распознавал характер не через речь, а через внешний облик и пластический рисунок роли.
Особый интерес представляет процесс трансформации commedia при перемещении из итальянской народной среды в аристократическую культуру французского двора. Этот переход сопровождался радикальными изменениями визуального языка театра, что позволяет проследить, каким образом театральная форма адаптируется к запросам различных социальных контекстов. Сравнительный анализ изображений одних и тех же персонажей в разных культурных средах даёт возможность выявить механизмы визуальной трансформации театральной традиции.
Практическим основанием для выбора темы служит наличие обширного корпуса визуальных источников. Commedia dell’arte активно фиксировалась в изобразительном искусстве: существуют гравюры уличных представлений, живописные полотна с театральными сценами, архивные эскизы костюмов и масок. Это позволяет строить исследование на подлинном визуальном материале эпохи, минимизируя зависимость от вторичных реконструкций.
Принцип отбора материала
Визуальный корпус исследования формируется на основе трёх категорий источников, различающихся по функции и степени достоверности.
Первая категория включает изобразительные документы эпохи: гравюры, запечатлевшие уличные представления в итальянских городах XVI–XVII веков, живописные полотна французских художников XVIII века, изображающие сцены из спектаклей commedia, а также архивные эскизы костюмов и масок из театральных коллекций. При отборе материала применяется критерий репрезентативности: изображение должно фиксировать типичные черты визуального языка определённого периода и географического контекста. Предпочтение отдаётся источникам, созданным непосредственными свидетелями театральной практики, а не позднейшим стилизациям.
Вторая категория представлена фотодокументацией театральных постановок XX–XXI веков, обращающихся к традиции commedia dell’arte. Здесь отбираются работы режиссёров, чьи интерпретации признаны театроведением значительными: постановки Джорджо Стрелера, Ариан Мнушкиной, Робера Лепажа. Эти материалы позволяют увидеть, как визуальный язык commedia переосмысляется в современном театре, какие элементы считываются как узнаваемые маркеры традиции.
Третья категория состоит из текстовых источников, сопровождающих визуальный анализ: театральные сценарии, описания спектаклей современниками, контракты с указанием требований к костюмам, мемуарная литература. Эти документы служат для контекстуализации визуального материала, помогая понять социальные условия создания и функционирования изображений.
Хронологические рамки отбора материала охватывают период с 1550-х по 1780-е годы, то есть время от формирования профессиональных трупп commedia до реформы Карло Гольдони, зафиксировавшей импровизационный театр в литературной форме. Географически исследование сосредоточено на двух центрах: Италии как месте возникновения традиции и Франции как пространстве её трансформации.
Основная гипотеза визуального исследования
Центральная гипотеза исследования состоит в том, что трансформация commedia dell’arte от площадного к придворному театру представляет собой процесс социальной адаптации карнавальной эстетики к нормам аристократической культуры, выразившийся в систематическом изменении визуальных характеристик персонажей. Этот процесс можно описать как движение от гротескной телесности к галантной изящности, от функционального костюма к декоративному, от устрашающей маски к романтизированной.
Ключевым для проверки гипотезы является образ Арлекина, претерпевший наиболее значительные изменения. В итальянской традиции Арлекин принадлежит к типу дзанни, то есть слуги-простолюдина. Его лоскутный костюм визуально манифестирует бедность, разноцветные заплаты читаются как знак социальной маргинальности. Маска Арлекина в ранних изображениях имеет демоническую окраску, связанную с карнавальной традицией и народными представлениями о нечистой силе. Пластика персонажа отличается акробатичностью, гротескной преувеличенностью жестов, откровенной телесностью.
Принцип выбора и анализа текстовых источников
Текстовые источники в данном исследовании выполняют вспомогательную функцию, контекстуализируя визуальный материал. Используются три категории текстов, различающиеся по своему характеру и исследовательским задачам.
Принципиальным является подчинённое положение текста по отношению к визуальному анализу. Основные выводы исследования формулируются на основании изучения изображений, текстовые источники служат для верификации наблюдений и углубления интерпретации. Исследование не является компиляцией существующих работ о commedia dell’arte, но представляет авторский визуальный анализ, где текстовые источники играют поддерживающую роль, не подменяя собственного аналитического высказывания.
Площадь: рождение визуального языка
Система персонажей commedia dell’arte строилась по принципу типажей, где каждая маска представляла определённый социальный тип и одновременно театральный характер. Эта типология была визуально закреплена: зритель узнавал персонажа по костюму и маске ещё до первой реплики.
Венецианский карнавал был средой, где театральная маска рождалась из карнавальной традиции. Чёрная полумаска дзанни напоминала морду демона. Искривлённый нос, выпуклый лоб создавали образ, связанный с низом, с телесным и хтоническим.
Маска Панталоне с характерным крючковатым носом
Тело актёра в площадной commedia было гротескным: открытым, физиологичным, связанным с низом. Акробатика — неотъемлемая часть. Сальто, кувырки, стойки на руках визуализировали превосходство ловкого слуги над неуклюжим господином.
Ранний Арлекин с лоскутным костюмом // Демоническая маска Арлекина XVI века
Ярмарка: встреча культур
В 1660-х годах итальянские труппы commedia dell’arte обосновались во Франции. Они играли на ярмарках Сен-Жермен и Сен-Лоран, позже получили королевское покровительство. Comédie-Italienne стала официальным театром при дворе.
Парижская публика была смешанной: народ, буржуа, аристократы. Театр балансировал между площадной грубостью и салонной изысканностью. Итальянские актёры говорили на родном языке, французы не всегда понимали текст, но визуальный язык оставался универсальным.
Comédie-Italienne в Париже, XVIII век
Théâtre de la foire // Ярмарка Сен-Жермен, XVII век.
Ярмарки были временными площадками. Театральные балаганы строились на несколько недель, затем разбирались. Это создавало особую атмосферу: не такую грубую, как итальянская площадь, но и не такую чопорную, как версальский салон. Ярмарка Сен-Жермен, гравюра XVIII века. Видны временные театральные постройки, толпы зрителей. Театр оставался публичным, но уже не совсем уличным.
Николя Боннар. Арлекин, ок. 1680-1690. Переходная форма костюма
Главное визуальное изменение произошло с костюмом Арлекина. Хаотичные лоскуты начали упорядочиваться. Появился геометрический узор из цветных ромбов. Это была не просто эстетическая трансформация, но знак социального сдвига.
Лоскуты ещё видны, но уже организованы. Ромбовидный узор начинает доминировать. Материал лучше качеством. Это Арлекин, который перешёл с площади на ярмарку.
Commedia в переходный период.
Период ярмарки был временем гибридизации. Итальянский визуальный язык встретился с французскими эстетическими нормами. Результат — переходные формы, где площадная энергия сосуществовала с зарождающейся галантностью. Костюмы богаче, но ещё не роскошны. Маски мягче, но ещё не романтизированы. Это визуальный язык между двумя мирами.
Салон: аристократизация народного театра
Антуан Ватто создал новый визуальный образ commedia dell’arte. Его персонажи больше не площадные комедианты, а меланхоличные фигуры в идеализированных пейзажах. Театр стал объектом эстетического созерцания, а не народным развлечением.
Пьеро Ватто стоит в белом костюме, руки опущены. Взгляд меланхоличный, печальный. Это уже не комический слуга, а романтический герой. Белый цвет костюма подчёркивает чистоту, невинность, отстранённость от грубого мира.
Антуан Ватто. «Жиль» (Пьеро), ок. 1718-1719. Лувр, Париж
Ватто изобразил труппу итальянских актёров как аристократическое собрание. Фигуры изящны, позы элегантны. Костюмы богаты, детализированы. Площадная энергия исчезла, осталась декоративность.
Антуан Ватто. «Итальянские комедианты», ок. 1720.
Джандоменико Тьеполо. «Триумф Пульчинеллы»
Джованни Баттиста Тьеполо создал венецианскую версию аристократизированной commedia. Его Пульчинеллы существуют в декоративных фресках, фантастических сценах. Визуальный язык полностью оторвался от площадной реальности.
Труппа commedia dell’arte, ок. 1710. Переходный период.
Сравнение гравюр Калло и живописи рококо показывает радикальную трансформацию. Гротескное тело стало грациозным. Лохмотья превратились в шёлка. Демоническая маска смягчилась. Площадной театр был одомашнен, приручён, превращён в декоративное искусство для аристократии.
Компаративный визуальный анализ: три жизни Арлекина
Арлекин — идеальная линза для наблюдения эволюции commedia dell’arte, поскольку его образ проходит через все три исторических топоса. На площади XVI века Арлекин носит настоящие заплатки — разноцветные куски ткани неправильной формы, нашитые на изношенную одежду.
Арлекин (Arlecchino), костюм 1570 года. Рисунок Мориса Санда по историческим источникам. Recueil Fossard. Хаотичные разноцветные лоскуты на белом фоне.
На ярмарке XVII века лоскуты начинают упорядочиваться, а в салоне Ватто изображает Арлекина в костюме из идеально ровных цветных ромбов. Визуально это означает превращение маркера нищеты в изысканный декоративный элемент — народная эстетика присваивается аристократическим вкусом.
Антуан Ватто. «Меццетен» (Mezzetin), 1717-1719. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Площадной Арлекин у Калло — это взрывное динамическое тело. Он изображён в момент прыжка, с задранной ногой, выгнутой спиной, в неестественной акробатической позе.
Ярмарочный Арлекин уже менее экстремален. Позы становятся театральными, но сохраняют энергию: персонаж показан в движении, с жестикуляцией, но без акробатических излишеств.
Салонный Арлекин у Ватто статичен и элегантен. В «Меццетене» он сидит с лютней в изящной позе, характерной для придворного музыканта. Ноги сложены, спина прямая, жесты плавные. Тело утрачивает карнавальную витальность и обретает хореографическую выверенность
Чёрная кожаная маска Арлекина. Традиционная венецианская маска commedia dell’arte, сохраняющаяся с XVI по XVIII век. Константа формы при изменении функции.
Чёрная кожаная полумаска Арлекина — единственный элемент, сохраняющийся через все три эпохи. От Калло до Ватто маска остаётся узнаваемой: закрывает верхнюю часть лица, оставляя открытым рот, имеет небольшую шишку на лбу. Однако контекст её восприятия меняется радикально.
Компаративный анализ обнажает фундаментальное противоречие: три версии Арлекина не эволюционируют друг из друга, а существуют как параллельные реальности. Площадной Арлекин — маргинальный шут в лохмотьях, чьё тело и речь нарушают все приличия. Салонный Арлекин — элегантный меланхолик в шёлках, подчинённый куртуазному этикету. Между ними — онтологическая пропасть.
Романтическое воскрешение: Пьеро Дебюро
Жан-Гаспар Дебюро в роли Пьеро. Литография, 1830-е годы.
После исчезновения итальянских трупп визуальный код commedia dell’arte не умирает — он мигрирует в новые контексты. В 1820–1840-е годы парижский театр Фюнамбюль на бульваре Тампль становится местом романтической реинкарнации: мим Жан-Гаспар Дебюро (1796-1846) создаёт нового Пьеро — трагического, молчаливого, одетого в белоснежный балахон. Это уже не комический слуга XVIII века, а меланхоличный аутсайдер, жертва несчастной любви.
Шарль Дебюро (сын Жана-Гаспара) в роли Пьеро, 1855
Визуально Дебюро радикально переосмысляет код: белый костюм Пьеро утрачивает комическую функцию и становится символом чистоты и уязвимости. Мимика лица (Дебюро играл без маски) заменяет словесную комедию, безмолвие превращается в выразительный язык. Романтизм присваивает визуальную оболочку commedia, но наполняет её новым содержанием: вместо площадного смеха — экзистенциальная тоска.
Пабло Пикассо. «Арлекин с зеркалом», 1923, Холст, масло. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид // Пабло Пикассо. «Семья Арлекина», 1908
XX век превращает commedia dell’arte в источник визуальных цитат для модернистского искусства. Арлекин у Пикассо — это уже не персонаж театра, а универсальный символ маргинальности художника, метафора расщеплённой идентичности (зеркало в руках). Визуальный язык commedia редуцируется до декоративного знака, который можно встраивать в любую композицию. Это кульминация процесса, начатого Ватто: полное отделение визуальной формы от театральной функции.
Дарио Фо в роли Арлекина. 1980-е годы. Фотография со спектакля.
Итальянский драматург и актёр Дарио Фо в 1960–1980-е годы возрождает commedia dell’arte как инструмент политической сатиры. Его спектакли («Мистерия-буфф», 1969; «Арлекин, слуга двух господ», 1985) визуально цитируют народный театр: маски, импровизация, прямое обращение к зрителю, гротескная пластика.
Фо доказывает, что визуальный язык commedia — не музейный артефакт, а живая форма, способная к актуализации. Его Арлекин — не ностальгическая цитата, а современный протестующий субъект, использующий маску для критики власти. Визуально это возвращение к исходной функции площадного театра — карнавальной вольности высказывания.
абор современных масок commedia dell’arte для актёрского тренинга. XXI век.
В XXI веке маски commedia dell’arte становятся обязательным элементом актёрского образования во всём мире. Школы физического театра используют маски как инструмент тренировки: надев маску Арлекина или Панталоне, актёр вынужден выражать эмоции через тело, а не через лицо.
Визуально маски функционируют как педагогическая технология: они обнуляют индивидуальность лица и активируют архаическую телесность — ту самую, что была у площадных комедиантов XVI века. Это доказывает живучесть визуального кода commedia: он не просто цитируется, но остаётся работающим методом создания театральности.
Федерико Феллини. «Дорога», 1954
Итальянский режиссёр Федерико Феллини в фильмах «Дорога», «Ночи Кабирии», «8½» визуально цитирует commedia через образы бродячих циркачей и уличных артистов. Персонаж Джельсомины (Джульетта Мазина) в «Дороге» — это трансформированный Пьеро: белое лицо, наивность, трагическая клоунада.
Феллини переносит визуальный код commedia в кинематограф: его персонажи это наследники площадных комедиантов, существующие на обочине современного общества. Цирк и кабаре у Феллини является визуальной метафорой: место, где сохраняется архаическая театральность commedia, её гротеск и меланхолия. Кинематограф становится последним убежищем визуального языка, изгнанного из высокого театра.
Заключение
Визуальное исследование commedia dell’arte доказывает, что история театра представляет собой не только историю текстов и идей, но и историю видимого: тел, костюмов, пространств, жестов. Именно визуальный уровень обнаруживает, как культурные формы становятся полем битвы за социальные смыслы, и как народное искусство, даже будучи присвоенным элитой, сохраняет способность воскресать в новых исторических контекстах, напоминая о своём бунтарском происхождении.
Commedia dell’arte мертва как театральный жанр, но её визуальный язык бессмертен. Пока существует маска, существует возможность сказать то, что нельзя сказать с открытым лицом. Пока существует гротескное тело, существует сопротивление нормативной телесности. Пока существует площадь (реальная или метафорическая), существует пространство для карнавального переворачивания мира.
Визуальное наследие commedia dell’arte представляет собой не ностальгию по прошлому, а архив сопротивления, который каждая эпоха может открыть заново, когда нуждается в языке протеста, смеха и свободы.
Дживелегов, А. К. Итальянская народная комедия / А. К. Дживелегов. — Москва: Академия, 1954. — 387 с.
Isherwood, R. M. Farce and Fantasy: Popular Entertainment in Eighteenth-Century Paris / R. M. Isherwood. — New York: Oxford University Press, 1986. — 345 p.
Grasselli, M. M. Watteau, 1684-1721 / M. M. Grasselli, P. Rosenberg. — Washington: National Gallery of Art, 1984. — 560 p.
Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. — М. : Художественная литература, 1990. — 543 с.
Дживелегов, А. К. Итальянская народная комедия / А. К. Дживелегов. — М. : Издательство АН СССР, 1954. — 287 с.
Fo, D. The Tricks of the Trade / Dario Fo; transl. by J. Farrell. — London: Methuen Drama, 1991. — 200 p.
counterpunch («commedia dell’arte»). URL:https://www.counterpunch.org/2024/02/09/the-politics-of-la-commedia/ (Дата обращения: 18.11.25)
Маска Панталоне URL: https://www.maskmuseum.org/mask/commedia-pantalone/ (Дата обращения: 18.11.25)
Демоническая маска Арлекина XVI века URL: https://www.italiancarnival.com/php/commedia-arte-harlequin-beginnings.php Д (ата обращения: 18.11.25)
Comédie-Italienne в Париже, XVIII век URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die-Italienne Дата обращения: 18.11.25)
Commedia в переходный период. URL: https://learningthroughtheatre.co.uk/commedia (Дата обращения: 18.11.25)
Антуан Ватто. «Жиль» URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Pierrot_(Watteau) (Дата обращения: 18.11.25)
Антуан Ватто. «Итальянские комедианты» URL: https://www.nga.gov/artworks/32687-italian-comedians (Дата обращения: 18.11.25)
Джандоменико Тьеполо. «Триумф Пульчинеллы» URL: https://artvee.com/dl/the-triumph-of-pulcinella/ (Дата обращения: 18.11.25)
Арлекин URL: https://www.alamy.com/stock-image-arlechino-harlequin-costume-dated-1570-drawn-by-maurice-sand-published-163558478.html (Дата обращения: 18.11.25)
Антуан Ватто. «Меццетен» URL: https://www.alamy.com/stock-photo/antoine-watteau-harlequin.html (Дата обращения: 18.11.25)
Чёрная кожаная маска Арлекина URL: https://www.italiancarnival.com/php/commedia-arte-harlequin-mask.php (Дата обращения: 18.11.25)
Жан-Гаспар Дебюро в роли Пьеро. URL: https://karltoepfer.com/2019/06/28/the-rise-and-fall-of-pierrot-pantomime-in-the-romantic-era/ (Дата обращения: 18.11.25)
Шарль Дебюро URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Deburau#/media/File: Pierrot_with_fruit_by_Nadar, _1854-55.png (Дата обращения: 18.11.25)
Пабло Пикассо. «Семья Арлекина» URL: https://arc.net/l/quote/rsqhavst (Дата обращения: 18.11.25)
Дарио Фо в роли Арлекина. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Dario_Fo (Дата обращения: 18.11.25)
Набор современных масок commedia dell’arte для актёрского тренинга. XXI век. URL: https://theater-masks.com/masks/commedia-masks/ (Дата обращения: 18.11.25)
Федерико Феллини. «Дорога», 1954 URL: https://www.brightwalldarkroom.com/2023/03/18/the-circus-sands/ (Дата обращения: 18.11.25)
