Эволюция образа семьи в кинематографе Хирокадзу Корээды
Концепция
В традиционной азиатской культуре понятие семьи исторически представляло собой жесткую иерархическую структуру, основанную на кровном родстве, долге и непрерывности рода. Кинематограф часто воспроизводил и закреплял эти архетипы. Однако режиссер Хирокадзу Корээда предлагает глубокую и многогранную деконструкцию этого понятия. В своем творчестве он исследует новые, нетрадиционные формы семейной близости, возникающие на почве совместно пережитого горя, общей памяти, инстинктивной заботы или сложившихся обстоятельств.
«Мне кажется, что понятие семьи, основанное лишь на кровном родстве, давно устарело» Хирокадзу Корээда
Хирокадзу Корээда исследует альтернативные ответы на главный вопрос: что делает группу людей семьей? Ее могут скреплять только кровные узы или нужно что-то большее?
Материалом для визуального исследования послужили шесть фильмов Хирокадзу Корээды, которые представляет уникальные модели семейных отношений: «Призрачный свет» (1995) «После жизни» (1998) «Никто не узнает» (2004) «Пешком-пешком» (2008) «Сын в отца» (2013) «Магазинные воришки» (2018)
Хирокадзу Корээда последовательно развенчивает идею семьи как данной и неизменной структуры, основанной исключительно на биологическом родстве. Вместо этого он выстраивает концепцию семьи, которая возникает в процессе совместного преодоления травмы, разделения памяти, повседневных ритуалов и сознательно принятой ответственности. Визуальный язык режиссера (композиция кадра, работа с пространством, светом, цветом, монтажом и актерской игрой) служит основным инструментом для раскрытия этой идеи. Через статичные кадры, визуальные барьеры и рамки, контрастные цветовые палитры и мизансцену Корээда показывает эмоциональные дистанции, призрачное присутствие прошлого, хрупкость связей и, в конечном итоге, медленное зарождение новых, подлинных семейных отношений, основанных на «чем-то большем», нежели кровные узы.
Визуальное исследование структурировано по хронологическому принципу, от ранних работ режиссера к более поздним, что позволяет проследить последовательную эволюцию его размышлений о семейных отношениях. Каждому фильму посвящен отдельный раздел, раскрывающий специфический образ семьи через анализ визуальных средств выразительности. В первом разделе исследуется, как прошлая семья становится тенью, отбрасываемой на новую. Во втором рассматривается концепция семьи как совокупности значимых воспоминаний, определяющих человеческую идентичность. Третий раздел посвящен анализу семьи как инстинктивного сообщества выживания. В четвертом изучается семья, чья целостность поддерживается невысказанной коллективной травмой. Пятый раздел противопоставляет две модели отцовства через контрастную визуальную организацию пространства. Завершающий, шестой раздел акцентирует основную идею семьи как органичного сообщества, создаваемого через взаимную заботу.
В качестве теоритической базы проанализированы интервью самого Хирокадзу Корээды, где он непосредственно высказывается о своих творческих принципах и взглядах на семью, научные статьи, посвященные японскому кинематографу, творчеству Корээды.
«Призрачный свет» (1995)
«Призрачный свет» (Хирокадзу Корээда, 1995)
«Призрачный свет», дебютный фильм Корээды, раскрывает темы утраты, горя и призрачности семейного счастья. Режиссёр использует статичные кадры, где персонажи часто оказываются заключены в визуальные рамки или отдалены от зрителя. Главная героиня почти всегда показана на порогах комнат, в дверных проемах, в окне поезда. Эта визуальная метафора передаёт её состояние — она застряла между прошлым и настоящим. Физически находясь в новом доме, эмоционально она продолжает пребывать на его границе.
«Призрачный свет» (Хирокадзу Корээда, 1995)
Разобщённость в общем пространстве становится ключевым визуальным приёмом в сценах с новой семьёй: главная героиня постоянно оказывается физически отделена от семьи. Она застывает у окна, находится в противоположном конце комнаты, её фигура сознательно отдаляется в кадре. Даже находясь в одном помещении, персонажи существуют в параллельных реальностях: если мир героини целиком поглощён горем, то её новые родственники пытаются жить дальше, это зоздает некий разлом в семейной жизни.
«Призрачный свет» (Хирокадзу Корээда, 1995)
«Призрачный свет» (Хирокадзу Корээда, 1995)
Можно заметить много кадров с контрастом света и тьмы. Воспоминания о прошлой семье озарены ярким, почти слепящим солнечным светом, символизирующим их совместные дни. В противоположность этому, настоящее героини передано через приглушённую, холодную цветовую палитру. Такой осознанный визуальный контраст показывает, как яркое прошлое превратилось для нее в «призрачный свет» — навязчивое видение, которое затмило собой все краски реальности.
«Призрачный свет» (Хирокадзу Корээда, 1995)
«Призрачный свет» (Хирокадзу Корээда, 1995)
Статичные кадры и длинные планы, используемые Корээдой, создают гипнотический ритм, неподвижная камера фиксирует повседневные ритуалы — приготовление еды, неспешные прогулки, — приучая зрителя, подобно героине, просто наблюдать за болью, не пытаясь её немедленно разрешить. Это становится метафорой постепенного принятия.
«Призрачный свет» (Хирокадзу Корээда, 1995)
В этом фильме семья показана как система ритуалов. Новая семья держится на формальных, лишённых тепла действиях — совместных трапезах, прогулках, — которые представляют собой пустую форму, ожидающую наполнения подлинным содержанием. Режиссёр показывает, как подлинная семейная связь рождается не через бурные эмоции, а через совместное молчаливое переживание, через разделённое, но невысказанное страдание.
Муж героини, произносит ключевую фразу: «Я не могу понять твою печаль, но я могу быть рядом». В этой формулировке заключена суть его взгляда на семью — не как на слияние душ, а как на признание права другого на свою отдельную боль и готовность поддерживать вопреки этой отдаленности.
«После жизни» (1998)
В фильме «После жизни» Корээда создаёт пространство переходной станции, где умершим предоставляется неделя для выбора единственного воспоминания, которое они сохранят навеки. Интересной особенностью является сочетание документальности и игрового кино. Режиссёр вставляет в фильм реальные интервью с обычными людьми, рассказывающими о своих воспоминаниях. Это создаёт эффект размытых границ между актёрской игрой и реальной жизнью. Большинство этих воспоминаний представляют собой крошечные, внешне ничем не примечательные семейные моменты. Фильм утверждает, что суть семейных отношений — не в грандиозных событиях, а в этих мимолетных, но вечных частичках совместного бытия.
«После жизни» (Хирокадзу Корээда, 1998)
Когда персонажи погружаются в прошлое, камера замирает, подолгу фиксируя их лица в близком ракурсе. Этот осознанный отказ от динамики дает зрителю полностью погрузиться в чувства и воспоминания героев.
«После жизни» (Хирокадзу Корээда, 1998)
«После жизни» (Хирокадзу Корээда, 1998)
Мужчина средних лет не может выбрать воспоминание. Он пересматривает свою жизнь на пленке и осознает, что все его счастливые моменты были с женой, которую он, по сути, не замечал, будучи поглощенным работой. Камера неподвижно фиксирует его лицо, на котором отчаяние и прозрение сменяются тихой грустью. Он выбирает память о самой обычной их прогулке в парке — память, которая теперь стала для него бесценной.
В данном фильме семья рассматривается как совокупность воспоминаний. Кровное родство здесь уступает место тёплым моментам, проведённым вместе. Яркой иллюстрацией этой мысли становится мужчина, выбирающий воспоминание о брате из детского дома — этот выбор подтверждает, что истинная близость рождается из совместно прожитого опыта.
«Никто не узнает» (2004)
Основанная на реальных событиях история четырех детей от разных отцов, которых мать оставляет в маленькой съемной квартире в Токио. Старшему 12-летнему Акире приходится брать на себя роль взрослого, чтобы они могли выжить.
Камера часто неподвижна, фиксируя повседневность: дети едят, спят, играют. Она стоит на уровне глаз ребенка, что заставляет нас смотреть на мир их глазами.
Зеленая цветокоррекция передает тревожную и удушливую атмосферу, ассоциируется с сыростью, плесенью и гниением. Это прямое отражение состояния жизни детей. Их быт, их надежды, их связь с внешним миром — все медленно разлагается.
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
Квартира — главное пространство фильма. Сначала она кажется тесным, но уютным гнездышком. По мере того как деньги заканчиваются, а мать исчезает, комната превращается в грязную, темную клетку. Корээда мастерски показывает, как пространство сужается и деградирует вместе с надеждами детей. Заваленный мусором балкон, отключенные коммуникации — все это визуальные метафоры их заброшенности.
Камера фиксируется на таких деталях, как грязные пятки, детские руки, рваные кроссовки. Эти мелочи говорят о борьбе за выживание громче любых диалогов.
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
Физические барьеры (будь то забор, ограждение, балки) всегда отделяют героя от других детей. Железный забор школы: сцена, где Акира с завистью смотрит на играющих сверстников, — визуальная метафора непреодолимой социальной пропасти. Прутья забора символизируют барьер между его миром — миром ответственности, голода и страха — и миром «нормального» детства, к которому ему нет доступа.
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
После долгой зимы заточения дети впервые выходят на улицу и видят цветущие деревья. В японской культуре мимолётная красота сакуры воспевается как возвышенный образ быстротечности бытия. Для детей эта прогулка становится моментом кратковременной свободы и чистоты, противопоставленной их обычному существованию в «заточении».
Биологические узы преданы, и настоящая семья возникает стихийно среди детей, вынужденных заменить друг другу родителей, оставаясь невидимыми для общества.
«Пешком-пешком» (2008)
Фильм Корээды «Пешком-пешком» представляет собой 24 часа из жизни семьи Йокояма, члены которой соблюдают ежегодный ритуал — собираются вместе, чтобы почтить память старшего сына, трагически утонувшего во время спасения незнакомого мальчика.
Герои постоянно разделены дверными проемами, оконными рамами, углами комнат. Даже находясь в одном пространстве, они редко оказываются в одной «зоне» кадра. Это визуализация эмоциональной дистанции. Когда Юичи и его отец разговаривают, между ними почти всегда находится какой-то объект — стол, дверь, символизирующий их неспособность к прямому контакту.
«Пешком-пешком» (Хирокадзу Корээда, 2008)
«Пешком-пешком» (Хирокадзу Корээда, 2008)
Камера выхватывает их лица по очереди. Мы видим натянутые улыбки матери, отстраненность отца, неловкость Ноэми. Композиция плотная, они физически близко, но их взгляды избегают друг друга, создавая ощущение клаустрофобии и внутреннего одиночества каждого.
Актеры не играют эмоции, они их носят в себе.Гипертрофированная забота, улыбка и гостеприимство матери — это ритуал, скрывающий глубокую рану. . Ее попытки накормить всех, суетливость — это единственный разрешенный ей обществом и семьей способ выразить свою любовь и свою боль одновременно. Отец почти все время молчит. Его обида и отчужденность проявляются не в монологах, а в том, как он отворачивается, уходит в другую комнату, молча курит.
«Пешком-пешком» (Хирокадзу Корээда, 2008)
«Пешком-пешком» (Хирокадзу Корээда, 2008)
Вся семья живет в тени невысказанной трагедии — смерти старшего сына и брата. Его призрак незримо присутствует в каждом разговоре, в каждой паузе. Внезапное появление бабочки в доме — это визуализация его незримого присутствия. Когда бабочка садится на фотографию умершего сына, душа (бабочка) соединяется с памятью (фотография). В этот момент призрачное присутствие погибшего брата становится осязаемым для всехОна буквально «влетает» в их жизнь, нарушая рутину молчания.
Мать застряла в прошлом. Ее жизнь остановилась в момент смерти сына. Она хранит его комнату нетронутой, его фотографии на видном месте. Поэтому для нее бабочка — не насекомое, а желанный призрак, подтверждение ее памяти.
Отец и другие члены семьи пытаются жить в настоящем. Для них бабочка — это нарушитель спокойствия, напоминание о боли, которую они пытаются подавить или обойти.
Фильм — это глубокое исследование того, что семья держится не на идеальной любви, а на совместно пережитом опыте, даже самом болезненном. Семья — это не идиллия, а сложный организм, чью целостность обеспечивают не только радости, но и травмы.
«Сын в отца» (2013)
Благополучная семья архитектора Рёты Нономии узнает, что их шестилетний сын Кейта был в роддоме перепутан с другим мальчиком. Теперь им предстоит решить: вернуть кровного сына или оставить того, кого они шесть лет растили как своего.
В фильме противопоставляются 2 семьи 2 системы ценностей
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
Корээда с первых кадров выстраивает визуальное противопоставление двух семей, с помощью разных композиций:
Семья Нономии (Рёта): Их жизнь — это прямые линии, стерильный минимализм, стеклянные поверхности, холодный свет. Интерьер их квартиры пустой и бездушный. Это подчеркивает дистанцию между Рётой и Кейтой. Они часто сняты в разных концах кадра, разделенные предметами интерьера.
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
Рёта сидит рядом с Рюсэем за пианино, но он — наставник, экзаменатор. Его поза собранная, напряженная. Он смотрит на руки мальчика с оценивающим, строгим взглядом.
Семья Саики (Юдаи): Их дом — это маленький, заставленный вещами, немного захламленный, но уютный уголок. В кадре всегда много движения, вещей, игрушек. Палитра теплая, свет мягкий, естественный. Все постоянно находятся в одном тесном, но общем пространстве. Они валяются друг на друге, вместе пачкаются, вместе смеются.
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
В финале мы видим забор. Это физическое воплощение эмоциональной пропасти, которую Рёта сам выстроил между собой и сыном своим перфекционизмом, холодностью и решением «обменять» его. Самый важный жест Рёты — он приседает на корточки, опускаясь на уровень глаз Кейты. Впервые за весь фильм он не разговаривает с сыном сверху вниз. Он отказывается от своей позиции власти и авторитета, становясь на один уровень с сыном.
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
Фильм — жесткий, но честный ответ на вопрос «Что делает человека отцом?». Оба отца и оба сына становятся заложниками ситуации. Сцена, где оба мальчика плачут, не желая покидать привычные семьи, — это самый сильный аргумент против простого «обмена». Кровное родство ничего не стоит без ежедневного труда и любви, а истинное отцовство — это осознанный выбор и эмоциональная близость.
«Магазинные воришки» (2018)
В продолжении размышлений о значении кровного родства и мыслям о том что же на самом деле мы считаем семьей появился фильм магазинные воришки который удостоился золотой ветви канского фестиваля.
В трущобах Токио живет странная, но дружная семья: муж и жена, пожилая женщина, девочка-подросток и маленький мальчик. Их быт держится на кражах в магазинах и пенсии бабушки. Однажды зимой они подбирают замерзающую на улице маленькую девочку, и в их хрупкий мирок начинают проникать вопросы о социальных нормах, любви и том, что же на самом деле делает людей семьей.
«Магазинные воришки» (Хирокадзу Корээда, 2018)
Первое, что бросается в глаза, — это постоянные прикосновения, объятия, совместные ванны, сон вповалку. Их связь передается на физическом, доречевом уровне. Они ощущают друг друга кожей.
«Магазинные воришки» (Хирокадзу Корээда, 2018)
В отличии от отчужденных композиций в ранее снятых фильмах здесь мы видим сплетенную. Они готовят, едят, смотрят телевизор, буквально наваливаясь друг на друга. Это не хаос, а гармоничное переплетение тел и душ. Мизансцена показывает их как единое целое.
«Магазинные воришки» (Хирокадзу Корээда, 2018)
Интерьер дома почти всегда залит теплым, золотистым, искусственным светом ламп и гирлянд. Он символизирует то тепло, которое они сами создают вопреки бедности и внешнему безразличию мира. Это свет их любви.
Герои постоянно показаны в рамках — дверных проемов, окон. Но в отличие от «Призрачного света», где это символ одиночества, здесь эти рамки обрамляют их общую жизнь, делая ее целостной и завершенной, несмотря на тесноту. И противопоставляя внешнему холодному миру.
«Магазинные воришки» (Хирокадзу Корээда, 2018)
«Магазинные воришки» (Хирокадзу Корээда, 2018)
«Магазинные воришки» (Хирокадзу Корээда, 2018)
Эта семья — собрание «обломков»: бездетная пара, брошенный старик, подобранная сирота. Их связь — не данность, а ежедневно подтверждаемая любовь и забота. Они не «играют в семью», они ею являются через действия. Их жизнь держится не на законах, а на ритуалах. Совместные кражи, стирка, поход на пляж — это рутина, скрепляющая их связь. Главная боль исходит не от бедности (они счастливы в своей «норке»), а от внешнего мира, который пытается навязать им свои нормы. Через теплый, почти тактильный визуальный ряд, пронизанный светом домашнего очага, и через язык жестов и взглядов режиссер создает эталонный портрет семьи. Он доказывает, что семья — это не структура, а процесс. Это не то, чем ты являешься, а то, что ты делаешь изо дня в день для тех, кого ты выбрал любить и кого ты учишься любить. И в этом — ее главная ценность.
Заключение
Фильмы Хирокадзу Корээды характеризуются уникальным визуальным языком, где ключевыми приёмами становятся: выразительная мизансцена, где окружающее пространство часто говорит громче диалогов; внимание к деталям — тактильности, взглядам, значимым предметам; композиция с активным использованием рамок и границ, подчёркивающих отчуждение или, как в «Магазинных воришках», единение героев; естественное освещение, несущее символическую нагрузку; статичная камера и длинные планы, создающие эффект стороннего наблюдения; а также общий спокойный ритм, пронизанный искренностью, гуманизмом и приближенностью к реальной жизни.
Эти художественные средства служат раскрытию центральной для режиссёра темы — эволюции образа семьи. В его фильмах семья последовательно предстаёт как: 1. призрак хрупких отношений, где прошлое отбрасывает тень на настоящее; память, состоящая из значимых воспоминаний; 2. инстинкт выживания, стихийно возникающий там, где кровные узы распались; 3. общая рана, скреплённая молчаливым соглашением хранить боль; 4. ежедневный труд любви, где подлинное родство доказывается делами, а не кровью. Через эту хронологию Корээда приходит к главному выводу: семья — это живой организм, созидаемый через взаимную заботу, тактильность и добровольно принятую ответственность. Его творчество становится манифестом семьи как осознанного выбора, где подлинное родство рождается из повседневных усилий и эмоциональной близости, а не из биологического родства.
Котосонова Е. Л. «Кинорежиссёр Хирокадзу Корээда» // Большая российская энциклопедия. (https://bigenc.ru/c/koreeda-khirokadzu-754c34).
Гвоздева А.А. «Посредник Хирокадзу Корээды» // Портал «Перспектум». (https://perspectum.info/posrednik-hirokadzu-koreedy/).
Зинчук А. «Хирокадзу Корээда: „Я не верю в кровные узы“» // Коммерсантъ. (https://www.kommersant.ru/doc/4603716).
Кудрявцев С. В. «Статьи и рецензии о Хирокадзу Корээде» // Киноарт. (https://kinoart.ru/tags/hirokazu-koreeda).
Филиппов С. «Хирокадзу Корээда: „Боль и страхи современного человека“» // КиберЛенинка. (https://cyberleninka.ru/article/n/koreeda-hirokadzu-bol-i-strahi-sovremennogo-cheloveka/viewer).
Cinetexts. «Фильмография и анализ творчества Хирокадзу Корээды» // Cinetexts. (https://cinetexts.ru/hirokazu_koreeda).
Shoard C. «Hirokazu Kore-eda: 'I’ve never made a film about a flawless character'» // The Guardian. (https://www.theguardian.com/film/2015/may/21/hirokazu-kore-director-our-little-sister-interview).
«Призрачный свет» (Хирокадзу Корээда, 1995)
«После жизни» (Хирокадзу Корээда, 1998)
«Никто не узнает» (Хирокадзу Корээда, 2004)
«Пешком-пешком» (Хирокадзу Корээда, 2008)
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда, 2013)
«Магазинные воришки» (Хирокадзу Корээда, 2018)
