ЭТО «САУНД-АРТ»?

Джон Канненберг — художник, исследователь звука, куратор и писатель. Кандидат творческих исследований (University of the Arts London, 2020), диссертация — Listening to Museums: Sounds as objects of culture and curatorial care, одна из первых серьёзных работ о звуке как объекте музейной заботы. Директор и главный куратор Museum of Portable Sound — экспериментального музея, который существует целиком на одном мобильном телефоне: посетитель получает аппарат в руки и слушает коллекцию так, как слушают экспонаты. Канненберг исследует культурные и технологические истории звука, машины, которые его записывают и воспроизводят, и саму фигуру слушателя. Работы и лекции — в Tate Modern, White Cube, ZKM, Museo Reina Sofía, на Каирской биеннале звука и в проекте Neighborhood Public Radio на Уитнейской биеннале. В 2017 — Writing Prize журнала Science Museum Group Journal.

Инсталляция — главный «легитимный» путь схемы: звук, пространство и слушатель собираются в одну систему. Исторические примеры: Джанет Кардифф, The Forty Part Motet (40 отдельных динамиков, каждый — голос певца; слушатель ходит между «хорами»); Сьюзен Филлипс, Lowlands — голос под мостами Глазго, принёсший ей Turner Prize 2010; Элвин Люсье, I am sitting in a room, где комната сама становится резонатором и «исполнителем». Вывод: саунд-арт чаще всего — это не произведение, а устроенное пространство слушания.

Схема жестоко редуцирует перформанс до уличного музицирования — и тем самым задаёт важный вопрос: где граница между звуковым перформансом и публичным музицированием? Контрпримеры показывают, что граница проходит не через «место», а через намерение: Макс Нойхаус, Times Square — скрытая звуковая инсталляция под решёткой на Таймс-сквер, не имеющая ничего общего с уличным концертом; Лори Андерсон соединяет перформанс, электронику и спокен-ворд, не становясь «музыкантом у метро». Вывод: публичность сама по себе не делает работу саунд-артом и не делает её музыкой — важен сдвиг в статусе слушания.

Схема воспроизводит музейный снобизм: раз носитель — альбом, значит жанр — музыка. История опровергает такую чистоту: Пьер Шеффер со своей студией конкретной музыки записывал «альбомы», которые фундаментально пересобирали само понятие музыкального материала; Элвин Люсье записал I am sitting in a room именно на пластинку — и это инсталляция, и альбом, и перформанс одновременно. Вывод: носитель не определяет жанр, он определяет способ слушания.

Сатира на «нотационный снобизм»: партитура сама по себе ещё не звук. Но графические и текстовые партитуры — целая традиция звукового искусства: от текстовых партитур Кейджа до графических Treatise Корнелиуса Кардью (1963–67), 193 страницы чистой нотации без указания инструментов. Партитура здесь — не инструкция для исполнения, а автономный звуковой объект. Вывод: схема права, что партитура ≠ звук, но не права, что партитура ≠ саунд-арт.

Отдельная ветка — отсылка к самой известной «партитуре» XX века: Джон Кейдж, 4′33″ (1952), где исполнитель не производит ни одного звука четыре с половиной минуты, и «музыкой» становится случайный звук зала. Схема отсылает к ней как к патологическому случаю, который ломает любую классификацию. Вывод: 4′33″ — это и партитура, и перформанс, и инсталляция слушания; именно поэтому она до сих пор провоцирует споры о границах.

Самая злая и самая точная ветка. Канненберг подкалывает поколение «цифровых художников», для которых софт — чёрный ящик. История даёт другую траекторию: Миллер Пакетт создал Max в IRCAM в конце 1980-х, а затем Pure Data — и визуальный патчинг сам стал творческой практикой, где соединение объектов есть акт композиции. Вывод: саунд-артист, не понимающий свой инструмент, действительно выглядит слабее того, кто собирает звук из проводов и абстракций.

Схема сводит голос к поэзии — снова редукция, снова провокация. История: Стив Райх, It’s Gonna Rain и Come Out, где голос превращается в семпл и материал фазового сдвига; Лори Андерсон, O Superman — голос как электронный инструмент; Сьюзен Филлипс, чей голос в пространстве становится скульптурой. Вывод: голос в звуковом искусстве — материал, а не литература.

Записанный мир — уже музыка? Шеффер начинал с записи поездов и кастрюль; Стив Райх записал проповедника Brother Walter и собрал из него It’s Gonna Rain; Крис Уотсон, бывший Cabaret Voltaire, строит пространственные инсталляции из природных записей и работает с Attenborough. Вывод: фонография легитимна как искусство, но схема честно оставляет звёздочку — граница здесь наиболее размыта.

Circuit bending и DIY-электроника: Рид Газала, изобретатель термина и практики, Николас Коллинз с его Handmade Electronic Music, Зимун с механическими звуковыми скульптурами из проводов, сервоприводов и картонных коробок. Вывод: самодельное устройство — это не инструмент в музыкальном смысле, а способ сделать слышимым саму материальность электричества. Схема снова вынуждена поставить звёздочку: перед нами то ли музыка, то ли скульптура, которая звучит.