1980-е. Рок-сцена Ленинграда через призму кинематографа XX–XXI века
— «Играем мы нарочито грязный рок-н-ролл, не заботясь чрезмерно о чистоте звучания, о ладе и тому подобном. Главное — это общий кайф, интенсивность звука, энергия, вибрация» © Майк Науменко
Рубрикатор
— Концепция визуального исследования — Исторический контекст — Пространство — Образ — Лицо /эмоции / мимика — Дополнительные кинематографические приемы — Заключение — Фильмография — Литературные источники — Источники изображений
/ 01 / Концепция визуального исследования
Период 1980-х годов в СССР был временем культурных трансформаций, вызванных социальным, политическим и экономическим напряжением: на фоне идеологического застоя вынуждено и довольно органично зарождались неофициальные формы искусства, среди которых особое место занимала и занимает рок-музыка. Так, в Ленинграде (тогда еще, ныне уже в Санкт-Петербурге) сформировалась ведущая сцена советского рока, представителями которой являлись знакомые многим группы «Кино», «Аквариум», «Зоопарк».
Ленинградский рок-клуб. Виктор Цой. Майк Науменко. Имена и именования, остающиеся на слуху спустя годы и поколения. Имена, вдохновляющие все формы искусства — от авангардной, андеграундной живописи, фотографии и графического дизайна до современного рока и, разумеется, кинематографа как XX, так и XXI века.
Кино этого периода ни раз обращается к демонстрируемой сцене как к аутентичному культурному феномену, мифу, приятной ностальгии и поколенческой памяти — предоставляя всевозможные оптические инструменты с целью освещения присущей как данному периоду, локации, так и самой форме искусства уникальной свободы, музыкального, творческого подполья, истории и судеб музыкантов.
Целью данной исследовательской работы является оптический анализ аутентичного, характерного творческому и географическому пространству визуального стиля, на формирование которого оказывает титаническое влияние как сам музыкальный жанр, так и его ленинградские представители.
Как кинематограф через смену оптических инструментов, монтажа, режиссерских и художественных приемов репрезентирует сценические особенности не всегда официальных выступлений, репетиций, квартирников и массовых концертов. Как фиксирует и транслирует подвижную, динамичную реальность, сформированную социальными, экономическими, культурными и политическими изменениями. И как позднее через нарочитые и яркие человеческие эмоции (например, ностальгия) её переосмысляет.
Структура анализа, прежде всего, будет сформирована в попытке проследить визуальные культурные особенности обозначенной эпохи.
Через пространство — геометрическую плоскость, во времена малой технической оснащенности (которая отличает масштабные, стадионные и клубные шоу-концерты современных исполнителей) особенностью которой станут аутентичные, но яркие декоративные решения; через эмоции (и зала, и исполнителей на этой сцене), их мимику — крупные планы, подчеркивающие сценический грим, харизму и присущую энергию); через образ — костюмы повседневных репетиций, особенные концертные решения и эпохальные особенности стиля, а также выраженность бунтарского духа, связанная с выбором (и возможностью) между «носить» и «стилизовать»; а также через дополнительные кинематографические приемы (титры, крупность планов, монтаж, ритм, режиссерские, художественные и нарративные особенности), способные поддержать, отразить и преобразить дух, свойственный рок-культуре Ленинграда в 1980-х годах.
В качестве исследуемого материала был составлен топ-5 культовых фильмов (по версиям отечественных кинокритиков), рассказывающих об ушедшем творческом периоде в культуре и истории Ленинградского искусства.
Такие фильмы, как «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987), «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987), «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988), «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018), «Цой» (реж. Алексей Учитель, 2020) будут проанализированы в зависимости от своего хронологического появления в истории кинематографа по уже обозначенным четырем принципам («Пространство», «Образ», «Лицо» и «Дополнительные кинематографические приемы»), которые уже составляют структуру данного визуального исследования.
Постеры фильмов: 1 — «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987), 2 — «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987), 3 — «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988), 4 — «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018), 5 — «Цой» (реж. Алексей Учитель, 2020)
Литературными источниками, подтверждающими выдвинутые гипотезы, тезисы и термины послужат интервью со съемочными командами и критические статьи к конкретным фильмам или стилистическим направлениям в истории кинематографа.
/ 02 / Исторический контекст
Ленинградская рок-сцена 1980-х возникла в специфической атмосфере позднесоветского общества, в котором официальная идеология сохраняла внешнюю устойчивость, но культурная жизнь постепенно трансформировалась в неформальные сообщества, энергия и идеология которых была пронизана свободным, бунтарским, отрицающим прежние социальные, политические, культурные и экономические устои духом. Конец 1970-х годов характеризовался сочетанием строгого контроля и внутреннего культурного брожения: рок-музыка в СССР не была запрещена, но воспринималась как нежелательная форма искусства. Такая политика двойных стандартов позднего социализма подробно описана Алексеем Юрчаком — в условиях «стабильности» возникала параллельная, неофициальная культурная жизнь, развивавшаяся вне прямого идеологического дискурса [1].
Музыкантам приходилось идти на сильнейшие компромиссы и легкие манипуляции по отношению к ограничивающей, еще не готовой их принять действительности. Концерты ленинградских рокеров того времени проводились полулегально, а записи распространялись через самиздат и магнитоальбомы — систему домашнего копирования, позволившей создать альтернативную инфраструктуру музыки.
Ленинград стал уникальным пространством, в котором альтернативная культура имела возможность на подвижность и виральность. Продолжительную часть истории Ленинград (ранее и позднее Санкт-Петербург) являлся символом художественного неповиновения — от квартирной поэзии до независимых художественных групп. Это делало Ленинград плодородной, органической средой для возникновения музыкальных инициатив, объединяющих студентов, художников, поэтов и интеллектуалов. Дмитрий Житомирский отмечает, что в городе существовала особая «культурная экология», в которой музыка становилась частью более широкого творческого процесса [2].
«Рок в СССР» — фотограф Игорь Мухин
Ключевым событием, запустившим культурно-исторический двигатель в формировании и популяризации рок-сцены, стало открытие официального Ленинградского рок-клуба в 1981 году. Поддержку и колоссальное влияние на открытие рок-клуба оказало не что иное, как городская администрация, соответственно, по этой же причине наконец открытый рок-клуб и находился под наблюдением КГБ, при этом, парадоксально, именно это контролируемое пространство стало крайне популярной площадкой для публичного существования рока. На этой сцене и зарождается стилистическое определение таких групп, как Кино, Аквариум, Алиса и др. Томас Кушман определяет такие пространства как «культурные зоны, где надзор сосуществует с автономией» [3]
И уже к середине 1980-х годов политические процессы перестройки привели к ослаблению крепкого хвата рук отечественной цензуры. Хилари Пилкингтон отмечает, что в этот период молодёжная культура — включая рок — начала выходить в публичное пространство и получать доступ к официальным медиа [4].
Ослабление идеологического контроля позволило как целым музыкальным коллективам, так и отдельным исполнителям выступать на телевидении, записываться на студиях и работать с кинорежиссёрами.
/ 03 / Пространство
Кинематограф конца 1980-х годов (советский и перестроечный) стал первой призмой искусства исследуемого исторического периода, в котором советскому року удалось сначала выйти на официальные городские сцены, а затем — и на большой экран. Ключевыми особенностями такого кинематографа можно обозначить несколько параметров: первое — носящие документальный характер фильмы, касающиеся ленинградской рок-сцены и быта музыкантов, художников, творцов и ремесленников, создающих фундаментальный культурный пласт в эпоху неофициального искусства; второе — картины художественные, предлагающие зрителю дополнительные нарративные формы, новые сюжеты и темы, связанные с теневой стороной жизни как отдельных ее творцов, так и целого поколения. Такой подход в кинематографе одного и того же периода предоставляет два противоположных по значению оптических инструмента (как микроскоп и телескоп), как два подхода к сцене в здании ДК — один из зрительного зала с возможностью взглянуть только на глянцевую сторону искусства, второй — на сцену из-за кулис.
И это пространство начинает играть здесь ключевую роль. Сценическое оформление, экстерьерные планы городов, в котором живут, выступают, восполняют свои силы герои, фактурные интерьеры квартир, в которых формируется культурная ячейка, пишутся стихи и гитарные аккорды — все это сцена. Сцена, имеющая почти театральный характер с его территориальной драматургией, теневыми сторонами и ярко освещенными открытыми местами. Роль пространства в фильмах, так или иначе застрагивающих сюжеты ленинградской рок-музыки, в формировании у зрителя честной картины мира — это не про гламур, успех, перфекционизм, это про боль, бедность, сопротивление, которые в руках талантливых художников становятся в один ряд с иконами.
В фильме Сергея Соловьева «АССА» (хотя действие происходит в Крыму, картина стала символом перестроечной эпохи и эстетики советского рока, отражающей наследие ленинградской рок-сцены) действие и нарратив разворачиваются в 4 основных пространственных плоскостях: 1 — сцена ресторана, на которой непосредственно и выступает главный герой, Мальчик Бананан, и его группа; 2 — его квартира, одновременно и творческая мастерская, и безопасное пространство, в котором можно перевести дыхание; 3 — театр, в котором Мальчик Бананан подрабатывает ночным сторожем в промежутках между единственно важным для него музыкальным занятием; 4 — вылизанные пространства, в которые музыкальную группу нанимают на индивидуальные выступления. Каждая из представленных территориальных ячеек отражает свой характер, от хромированных штор и ярких цветных световых приборов, крошечных разбитых комнат с вдохновляющими плакатами на стенах до общепринятых художественных пространств, действующих в рамках общественных ожиданий (речь про театральную сцену и происходящее на ней), и мест корпоративных, где музыка и уникальный стиль играют ироничную роль. Роль по отношению к выбранному клиентом пространству второстепенную: выступление на корабле, по волнам и с жутким ветром — не более, чем насмешка зрелого мужчины над юнцом, способном составить конкуренцию в делах любовных.
Кадры из фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987)
Роль пространства в документальном фильме «Рок» так же демонстрирует двойственность в «сценическом» жизненном пространстве лиц, о жизни и творчестве которых повествует режиссер. При этом смещая фокус в сторону бытового оформления, фактурности коммунальных квартир, исписанных лестничных проемов, длинных, но ярко освещенных коридоров, личных комнат с гитарами, плакатами и пластинками на стенах. Местами депрессивная в рамках современных реалий обстановка становится двигателем творческого процесса, его катализатором и причиной некого эскапизма. А выступление перед тюремными заключенными на большом открытом пространстве становится некой рифмой между внутренними и внешними ограничениями распространения данной формы неофициального искусства.
Кадры из фильма «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987)
Тематический вектор в кинематографе XXI века начинает искажаться. Так, режиссёров, готовых не просто фиксировать, а интерпретировать, мифологизировать, переосмысливать эпоху, начинает привлекать идея мифа-стилизации и памяти-деконструкции.
При этом пространство в кадре остается тем же: коммунальные квартиры с их фактурным оформлением стен (от бесконечной посуды на стенах кухни до уже упомянутых плакатов и музыкальных инструментов), репрезентация советских аутентичных ленинградских эсктерьеров, крыши, квартирники, студии звукозаписи, сцены ДК и, самое главное, интересное и отличающее «Лето» — природные посиделки и широкие планы этой территории, подчеркивающие стремление к свободе и готовность петь, сочинять и писать вне специально подготовленных для этого пространств. Роль сцены смещается на роль квартиры в жизни музыканта этого периода. Единственного по-настоящему свободного и безопасного пространства.
Кадры из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
Фильм «Цой» (2020) строит смысловую ткань в первую очередь через экстерьерные городские планы, формирующие уникальные эмоциональные связи. Дорога, занимающая центральное место в визуальной структуре, представлена не как движение вперёд, а как процесс возвращения к травме: её монотонность и протяжённость превращают путь в ритуал, где герои проживают потерю, не имея возможности осмыслить её. Пустые пейзажи — степи, обочины, заброшенные посёлки — создают ощущение зияния, метафоризируя исчезновение фигуры Цоя и культурного пространства, которое он наполнял своим присутствием. Индустриальные зоны, линии электропередач и обветшавшие постройки визуализируют усталость позднесоветской материальности и подчеркивают состояние распада, которое параллельно переживают персонажи. И наконец добравшись до Ленинграда, зритель видит видит лишь холодное и отчуждённое пространство, лишенное прежней энергии. Никакой романтизации и аутентичной красоты. Серость, мрачность и разведенный мост, перекрывший возможность движения для автобусного водителя. Частые дальние планы с уходящим горизонтом фиксируют несбывшееся будущее: перспективы есть, но они недостижимы. Так, экстерьеры в фильме становятся не фоном, а самостоятельным персонажем, фиксирующим состояние пустоты и переходности мира, который ещё не успел осознать свою утрату.
Кадры из фильма «Цой» (реж. Алексей Учитель, 2020)
/ 04 / Образ
Типовых образов, аутфитов, если говорить языком современным (англицизмами, страсть к которым присутствует и в самом фильме) таких, как кожаные куртки, байкерские перчатки, майки-лентяйки в «АССЕ» почти нет. Намеренное отсутствие данных эпохальных артефактов при этом не вредит фильму, наследующем эстетику Ленинградского музыкального творчества и не являющимся его прямым отражением (другая локация происходящих событий), а выделяет его, формирует особый, почти вечный стиль — белый брючный костюм-оверсайз, белоснежные рубашки, черные галстуки и неуместно появляющиеся солнцезащитные очки (в заснеженном городе), авиационный шлем, самодельная сережка-фотография, цветной афро-парик рядом с, наверное, папиным пиджаком. Аксессуары и костюмные решения, подсвечивающие идею о том, что подобные музыкальные форматы (ленинградским наследием которых пронизан фильм) могут выглядеть и звучать небрежно, но в достаточной мере элегантно — идею о свободе, выраженную через свободные силуэты, а не через дерзкие черные облачения. Более мягкие визуально решения для более юных и эмоциональных героев.
Кадры из фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987)
Образы в фильме «Рок» смешивают в себе как образы-артефакты эпохи, например, черные кожаные куртки, черные очки, такие же черные вытянутые майки-лентяйки, подчеркивающую свободу движений активных художников в их перфомативно-музыкальном искусстве, так и некую цирковую эстетику — сюрреалистичные костюмы с оверсайз-пиджаками, белыми перчатками, контрастными костюму галстуками, блестящие рубашки и временами даже латексно-футуристиныные облачения. Но очки и черные куртки уже, конечно, символ периода и творческого среза в истории Ленинграда 1980-х.
Кадры из фильма «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987)
Образ героя Виктора Цоя — Моро — в фильме «Игла» (1988) построен на лаконичной, но выразительной стилистике, сочетающей элементы советской уличной моды и постпанк-эстетики конца 1980-х. Основой его костюма является чёрная кожаная куртка, которая работает как «вторая кожа», придавая персонажу замкнутость, внутреннюю собранность и эмоциональную броню. Монохромная палитра — чёрная футболка, солнцезащитные очки, тёмные джинсы, неброская обувь — подчёркивает его отчуждённость от хаотичной среды Алма-Аты, делая фигуру Моро графичной и почти комиксной. В отличие от ярких модных кодов перестроечной эпохи, его образ намеренно минималистичен: отсутствие украшений, значков и аксессуаров превращает героя в архетип, фигуру вне модных трендов и социальных групп. Силуэт Моро — узкий, вытянутый, сдержанный в пластике — усиливает впечатление персонажа, существующего на иной частоте по сравнению с окружающим миром. На фоне пыльных улиц, рынков и полузаброшенных пространств его визуальная простота становится знаком независимости и честности, а минимализм — эстетическим эквивалентом его внутреннего кода.
Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988)
Фильм-мифологизация «Лето» демонстрирует попытку воссоздания образа реально существующих музыкантов. Майк Науменко, Виктор Цой, Наталья Чумакова, их друзья, коллеги и родственные души. Режиссер вместе с художниками по костюму и гриму (в частности, стилистам по прическам) формируют узнаваемые образы через длинные лохматые волосы, кожаные черные куртки и плащевки, свободные рубашки, майки-лентяйки, широкие свободные силуэты и многослойность из разных, временами противоречащих друг другу аксессуаров, или намеренное избавление от каждого лишнего такого уровня в попытке и животном желании воссоединения с природой и ее аутентичной бунтарской, неконтролируемой энергией.
— «Майк, хоть раз бы очки снял, а то совсем без глаз». — «А зачем тебе мои глаза?» — «Ну, для вечности» (к/ф «Лето»)
Черные солнцезащитные очки-авиаторы Майка Науменко, как добавляющие дерзости к образу, так и спасающие сетчатку глаза от ярких софитов, направленных на сцену. Контрастный белый костюм, подчеркивающий аутентичную элегантность, с которой относились к своему творчеству музыканты данного периода.
Кадры из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
При том, что в основе сюжета представленного одноименного фильма фигура Цоя, в частности его смерть, сам герой представлен буквально двумя кадрами (если не считать стремящийся к документальности черно-белый блок после открывающих титров) в экспозиционном блоке, в котором и происходит фатальная для музыканта автомобильная авария — дальним у машины на причале и крупным, даже детальным планом зеркала заднего вида, в отражении которого заметны хромированные солнцезащитные очки и характерные Цою черные пряди непослушно уложенных волос. В остальном фильм демонстрирует нам персонажей, скорбящих по ушедшему музыканту. Его друзья, супруга — их наряды траурно-черные на этот раз, и несмотря на то, что у черного здесь скорее символ потери, а не бунтарского духа, материалы и стилизация продолжают этот бунтарский дух поддерживать. Например, все те же черные солнцезащитные очки, уже ставшие неким артефактом принадлежности к музыкальной рок-сфере, так и многослойность образов, их свободные мужские (даже на девушках) силуэты.
Кадры из фильма «Цой» (реж. Алексей Учитель, 2020)
/ 05 / Лицо / мимика / эмоции
В визуальных искусствах крупный план традиционно рассматривается как ключевой инструмент выразительности. Он создаёт высокий эмоциональный накал за счёт физической «близости» изображения, способной вызывать у зрителя чувство дискомфорта или даже клаустрофобии, а также за счёт намеренного исключения окружающего контекста — пространства, в котором происходит действие. Когда зрителю не предоставляют ориентиров среды, интерпретация кадра усложняется, поскольку внимание сосредотачивается исключительно на объекте в пределах рамки.
Заполнение кадра главным элементом — будь то лицо персонажа или значимый для сцены объект — может показаться попыткой экономно распределить визуальное пространство: второстепенные детали удаляются, нескромно вырезаются, чтобы не отвлекать от событий или ключевых эмоциональных акцентов. Однако такая композиция не столько упрощает восприятие, сколько усиливает драматизм происходящего, направляя взгляд зрителя к центральному смысловому ядру сцены.
Такая крупность является одним из ключевых визуальных кинематографических приемов, способных сфокусировать зрительское внимание на эмоциях музыкантов, их мимике во время выступления и, разумеется, особенностях грима, свойственных идеологической составляющей представителей данного музыкального жанра.
Так, например, в «АССЕ» мы можем наблюдать за широким спектром эмоций главного героя: от умиротворения во время выступления в уютном ресторане, внутри которого расположилась дерзко и ярко оформленная сцена, до уныния, отчаяния и совсем нелегкой грусти в понимании своей судьбы относительно романтических отношений, окружающей мировой ситуации и собственных перспектив.
Кадры из фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987)
Документальность «Рока» фиксирует живых людей, живые эмоции и живые жизни. Людей, которые не просто горят своим делом, они сгорают в ярком пламени той творческой идеологии, которую сами же и сформировали. Контрастное освещение, выделяющее профиль лицевого силуэта, губ, раскрытых в песне, грим, подчеркивающий самостоятельность и отказ к подчинению общепринятому полю — все это и был Ленинград. Все это и были молодые люди, которые любили свои песни, и за это их песни любили и окружающие.
Кадры из фильма «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987)
В отличие от двух предыдущих примеров, от яркой мимики во время исполнения, влюбленных глаз и умиротворения во время воссоединения с тем самым неким чистым искусством, герой Виктора Цоя (именно герой, потому что и «АССА» и «Рок» показывают нам иной мимический образ, неразрывно связанный с одной и той же фигурой) минималистичен в выражении своих эмоций: его лицо почти всегда расслаблено до естественной формы, а если и улыбка — улыбка губами, почти никогда — глазами. Подобная эмоциональная скупость в данном случае вторит минималистичному, выдержанному тону повествования, сконцентрированном на наркотической зависимости и вращающихся вокруг него проблем. Крупные планы подчеркивают лишь фактурность лица актера, его особенные глаза, его острые черты.
Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988)
В фильме «Лето» Кирилла Серебренникова крупные планы, катализирующие эмоциональную и мимическую экспрессию, выполняют две равные по значению функции: первая — визуальный акцент, вторая — самостоятельный символический инструмент, через который фильм говорит о времени, внутренней свободе и человеческой уязвимости. Когда камера приближается к лицу героя, она как будто приостанавливает течение жизни, вырывая персонажа из контекста временами нелегкой эпохи. В обществе, где многое было закрыто, запрещено или завуалировано, крупный план становится островком личного пространства — тихой формой сопротивления, где герой наконец-то может быть собой. Мимика, сдержанная и почти неуловимая, заменяет собой то, что нельзя произнести вслух: движения бровей, скупые улыбки, взгляды в сторону превращаются в подпольный язык чувств, контрабандные фразы, которые проходят через цензуру времени и характера. Во время звучания музыки крупные планы приобретают особую глубину: они показывают не физиологию лица, а внутренний ритм, состояние слушания, переход из повседневности в интимное пространство переживаний. Эти моменты фиксируют растворение героя в музыке, которая становится их личным, внутренним рок-концертом, недоступным вовне.
Сдержанная экспрессия героев — ещё один символ. Их эмоции не вспыхивают, а тлеют, что отражает приглушённость эпохи, необходимость быть осторожным и скрывать глубину чувств за минималистичными жестами.
Крупные планы также работают как способ вернуть легендам человеческое измерение: Майк Науменко и Виктор Цой предстают не иконами и не мифами, а живыми, сомневающимися, растерянными людьми. Приближение камеры снимает с них культурный ореол, показывая их ранимость и обыденность, но именно в этом возникает новая, подлинная значимость. Наконец, крупные планы вступают в диалог с условностью фильма: иногда они выглядят нарочито стильными, почти арт-обложечными, и тем самым отражают саморефлексию персонажей, которые как будто одновременно живут и наблюдают за собой со стороны. Так создаётся ощущение, что герои понимают своё место в истории ещё до того, как это место станет каноническим. Каждый крупный план в «Лете» — это момент, когда визуальный образ превращается в метафору, а эмоция становится высказыванием о свободе, музыке и времени.
Кадры из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
Крупные планы в следующем фильме менее эпатажны, чем в предшествующих. Причиной тому иной спектр транслируемых эмоций: потеря, страх, отчаяние и уже безответная любовь. Бунтарский дух эмоций и мимики на лицах музыкантов и их ближнего круга, демонстрируемый в кадрах со сцен, репетиций, квартирников и так далее, сменяется скорбью этого же ближнего круга по Виктору — великому музыканту, другу, товарищу, актеру и (для кого-то даже) наставнику, супругу и отцу. Через эти же крупные планы режиссер проводит красной нитью и скорбь всего поколения, испытывающего всю ту же выкрученную на максимум боль утраты.
И в каждом фильме о ленинградской рок-сцене кто-то получает по лицу. И очень много курят*.
Кадры из фильма «Цой» (реж. Алексей Учитель, 2020)
/ 06 / Дополнительные кинематографические инструменты
Интересным графическим элементом, вплетенным в визуальное нарративное пространство «АССЫ» становится типографические, почти книжные сноски поверх отснятого на пленку изображения. (Добавлю от себя, что сначала я подумала, что это какая-то пост-обработанная картина, сноски в которой отсылают к ныне обновленным правовым изменениям — с целью обозначить места, не подлежащие современному художественному вмешательству). Позже на экране появляется и анимированный словарик терминов, сноски к которым ранее были обозначены в сцене — в основном англицизмы и жаргонные слова. Интертитры, наследующие практику немого кинематографа и трансформирующие ее под современные (относительно 1987 года) режиссерско-идеологические задачи.
Кадры из фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987)
Присутствует здесь же и более энергичная и выразительная художественная форма — некая авангардная живопись, абстрактная анимация пятен, линий и белого пространства, задающая ритмический тон второй части фильма и обозначенная самим режиссером как «Сон» — графический блок, рифмующийся с декоративным оформлением комнаты главного героя, доминирующую позицию в которой держит тонко проработанный визуальный шум, созданный свисающими материями, плакатами на стенках, оригинальными самодельными арт-объектами все в той же комнате (анализ пространства которой был упомянут в главе данного визуального исследования под названием «Пространство»).
Кадры из фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987)
Ключевой кинематографической особенностью фильма «Рок» являются его монтажные приемы (единственный раз в рамках данного визуального исследования, когда мы смещает наш зрительский интерес на пост-обработку материала в его межплановых промежутках). Двойная эскпозиция становится дополнительным участником происходящих на экране событий, позволяющим как сократить таймлайн проекта, так и гиперболизировать внутрикадровое пространство в рамках его масштабности и художественной выразительности. Помимо двойной экспозции, фильм эскплуатирует и выкрученные на маскимум настройки цветокоррекции изображений — так, настройки белого и черного пятна в кадре позволяют создать популярный в современном графическом дизайне эффект некой газетной печати (в современном графическом дизайне носит название threshold).
Кадры из фильма «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987)
В фильме «Игла» (1988, реж. Рашид Нугманов) открывающие титры выполняют сразу несколько функций: они задают тон всего фильма, формируют эстетический код и погружают зрителя в атмосферу позднесоветской молодёжной субкультуры. Титры появляются на фоне экстерьеров города Алма-Аты — степей, пыльных улиц, промзон и заброшенных дворов, подчёркивая реалистичность и «улицу» как пространство действия. Шрифт рукописный, манерный, создающий ощущение небрежного скоростного письма, но монохромный, и при этом без каких-либо дополнительных декоративных элементов, что становится некой визуальной рифмой со сдержанностью основного визуального визуального ряда фильма. Появление титров сопровождается роковой музыкой Виктора Цоя, что моментально связывает текст с музыкальной атмосферой, творческой плоскостью и эмоционально настраивает зрителя на эстетику исследуемого культурного среза.
Особенностью титров является использование анимации: буквы движутся, появляются постепенно или как бы «выскакивают» на экран, создавая динамику и визуальный ритм, совпадающий с музыкальным сопровождением.
Эта анимация подчёркивает ощущение энергии, движения и нервности, характерных для городской молодёжи, и делает титры частью художественного пространства фильма. Композиционно они расположены лаконично, чаще на однотонных или слегка текстурированных фонах, что усиливает ощущение пустоты и отчуждения, характерного для героя Моро. Позже к подобному оформлению титров прибегнет Кирилл Серебренников в фильме «Лето» 2018 года.
Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988)
Дополнительные средства кинематографической художественной выразительности в «Лете» подчеркивают намеренную мифологизацию происходящего вокруг Ленинградской рок-сцены 1980-х годов событий и выражаются в трех направлениях. Во-первых, основное повествование картины выполнено в черно-белых тонах, символизирующих а) документальность происходящих на экране событий, б) сокращения ностальгической дистанции, так как мы помним об этом времени именно благодаря черно-белым фотографиям.
«На мой взгляд, ч/б как раз приближает нас к героям» [5] — Татьяна Долматовская, художник по костюмам
Кадры из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
«Для оператора снимать в ч/б изображении — это вообще большое счастье, редкая удача. Но это был тот случай, когда мне действительно не очень хотелось этого, потому что у нас были прекрасные декорации, красивые костюмы, стилистически все так было выверено лаконично. Поэтому мне в тот момент хотелось, чтобы был именно цвет. Мы периодически с художником Андреем Понкратовым шутя выкручивали монитор в цвет, но потом приезжал Кирилл и возвращал все в ч/б. У нас с Кириллом есть такая теория, что если что-то хорошо в цвете, то это будет хорошо и в ч/б. Мы старались делать так, чтобы и в реальном цвете все выглядело хорошо. Подбирали фактуры, тона так, чтобы это и в цвете все выглядело прекрасно» [5] — Владислав Опельянц, оператор
Кадры из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
Во-вторых, анимированные титры, интегрированные в канву фильма как в лирик-видеоклипе, в котором фокус с происходящего внутри текстового сюжета смещается на декоративное, креативное оформление типографки, и выполненные в некой ручной коллажной технике — не готовые шрифтовые гарнитуры, а несовершенные линии, выведенные уникальным почерком пишущего, фактурность ручного письма, отражающие бунтарский дух эпохи, легкость и свободу в творчестве и смыслах, в аутентичном музыкальном мастерстве/ремесле. Так же и коллажность в добавлении цветных пленочных кадров и естественных текстур повреждений (царапин, пыли) этой пленки в качестве дополнительно видео-оформления, все более и более отсылающим нас к эстетике ранних (да и по сей день трендовых) любительских вилеоклипов.
Кадры из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
И в-третьих, актерский состав проекта. Так, реальные музыканты играют реальных музыкантов: Рома Зверь — не актер, но его образ и голос органично вплетены в повествование фильма об эпохе ленинградского рок-искусства.
А Александр Горчилин, еще со времен «Ералаша» ассоциирующийся с образами хулиганов на экране, в этот раз выступает в роли Панка, везде снующего с компанией музыкантов.
/ 07 / Заключение
Проведенное визуальное исследование ленинградской рок-культуры 1980-х годов через призму кинематографа показало, что её отображения в обозначенной форме искусства формируют цельный и одновременно многослойный образ эпохи. Четыре оптические плоскости — пространство, образ, лицо и дополнительные кинематографические приёмы — позволяют увидеть, что кино не только фиксирует историческую реальность, но и создаёт самостоятельный эстетический миф.
Пространства представленных фильмов — от тесных коммунальных квартир и клубных сцен до городских улиц и дорог — становятся активными участниками повествования. Они отражают социальный контекст, задают ритм драматургии и подчёркивают внутреннюю атмосферу социального и исторического периода, когда творчество рождалось внутри ограничений, но стремилось к свободе.
Стильные, современные образы музыкантов, их одежда и иные стилеобразующие визуальные приемы формируют узнаваемый облик, выступающий маркером самоидентификации целого поколения любителей яркой музыкальной и сюжетной формы. В кино этот образ нередко усиливается, трансформируется и закрепляется, превращаясь в знаковую систему, через которую последующие поколения воспринимают ленинградский рок.
Крупные планы и сконцентрированное на эмоциональном мимическом рисунке внимание фиксируют идеологическую внутреннюю правду героев — их уязвимость, сомнения, энергетическую интенсивность. Именно лицо героев становится ключевым кинематографическим носителем той искренности, оказавшей влияние культуру рока и продолжающей воздействовать на современного зрителя.
Дополнительные визуальные кинематографический средства — анимация, типографические вставки, игра с цветом, пленочная фактура — помогают режиссёрам интерпретировать эпоху, балансируя между документальной точностью и художественным отражением разворачивающейся действительности. Эти приёмы создают мощную визуальную нарративную материю, через которую проявляется дух времени.
Так, кино не просто сохраняет память о ленинградской рок-сцене, но и заново формирует её образ, делая его доступным для нового взгляда. Визуальный язык ленинградского рока остаётся виральным и открытым к переосмыслению.
/ 08 / Фильмография
1. «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987)
2. «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987)
3. «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988)
4. «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
5. «Цой» (реж. Алексей Учитель, 2020)
*Материал содержит сцены курения табака. Курение табака вредит вашему здоровью
** В визуальном ряде материала используется упоминание фигуры Борисы Гребенщикова (признан иностранным агентом на территории РФ)
Юрчак, Алексей. Это было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение. — М.: НЛО, 2014
Житомирский, Дмитрий. Ленинградский рок-клуб: История. Люди. Музыка. — СПб.: Амфора, 2011.
Cushman, Thomas. Notes from Underground: Rock Music Counterculture in Russia. Journal of Popular Culture, 1995.
Pilkington, Hilary. Look, Listen, and Learn: Youth Culture and Politics in Late Socialist Russia. Cambridge University Press, 2010.
Егор Москвитин. «Лето» Кирилла Серебренникова: как создавался первый игровой фильм о Цое // Афиша.Daily URL: https://daily.afisha.ru/cinema/16671-leto-kirilla-serebrennikova-kak-sozdavalsya-pervyy-igrovoy-film-o-coe/ (дата обращения: 13.11.2025)
Обложка проекта — кадр из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
Постер фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987) — https://m.imdb.com/title/tt0094683/mediaviewer/rm1538115840/ (дата обращения 13.11.2025)
Постер фильма «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987) — https://www.kinoafisha.info/en/movies/8327660/posters/ (дата обращения 13.11.2025)
Постер фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988) — https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BYjkxZDE4OWQtMjY5Zi00ZGZiLThkZDMtMWE0OWJkZDg4ZGY2XkEyXkFqcGc@.V1_FMjpg_UX1000.jpg (дата обращения 13.11.2025)
Постер фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018) — https://www.imdb.com/de/title/tt7342838/reviews/ (дата обращения 13.11.2025)
Постер фильма «Цой» (реж. Алексей Учитель, 2020) — https://www.kinoafisha.info/en/movies/8330401/posters/ (дата обращения 13.11.2025)
Кадры из фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987)
Кадры из фильма «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987)
Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988)
Кадры из фильма «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2018)
Кадры из фильма «Цой» (реж. Алексей Учитель, 2020)
