Эмоция в расфокусе: как устроена визуальная система Вонга Карвая
«Меня гораздо больше интересует то, что не сказано, чем-то, что произносится.»
Вонг Кар-Вай
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
концепция | 研究理念
Ностальгия, мимолетность, невысказанное томление — эти состояния становятся доминирующими эмоциями современного человека в эпоху глобализации, ускорения и разрыва традиционных связей.
В гиперурбанизированном мире, таком как Гонконг конца XX века, [1] чувства не успевают оформиться в ясные слова и поступки, растворяясь в потоке случайных встреч, неоновых огней и постоянного движения. Эта «потерянная аура» мгновения, его неуловимость и составляют главный предмет художественного исследования Вонга Карвая.
Именно способность изобразить и передать эту хрупкость мимолетного переживания сделала Карвая одним из новаторов мирового кинематографа рубежа XX–XXI веков. Родившийся в Шанхае и сформировавшийся в культурном котле Гонконга, он создал авторский язык на стыке восточных и западных традиций. На его стиль повлияли латиноамериканская литература — от Хулио Кортасара до Мануэля Пуига, — французская новая волна, [2] эстетика музыкальных клипов MTV и философия экзистенциализма — соединение, породившее уникальную художественную оптику, в которой эмоция становится формообразующим принципом.
Вонг Карвай на съемках «Великий мастер» (2013)
Все это находит своё идеальное выражение в уникальном киноязыке режиссёра, который сумел передать саму структуру переживания — зыбкого, мимолётного, не сфокусированного на объекте, а рассеянного в пространстве и времени. В этом его поэтика созвучна представлению Делёза о «образе-времени»: кино, в котором само течение аффектов и памяти определяет форму кадра сильнее, чем логика событий. [3]
Главный тезис исследования заключается в том, что стиль Вонга Карвая рождается из системы выразительных приёмов, которые не описывают эмоцию, а делают её зримой и осязаемой. Сюжет и линейная нарративная логика сознательно отодвигаются на второй план, уступая место настроению, атмосфере, тактильным ощущениям и смутным воспоминаниям. Его кино предстает как оптическая система, основанная на сознательном «расфокусе» — размытии визуальных, временных и повествовательных контуров для прямого воздействия на чувственное восприятие зрителя.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Стиль Вонга Карвая строит больше эмоциональный ландшафт, нежели сюжет. Его герои существуют в промежутках — между обещанием и разочарованием, между прошлым и будущим, в тесных пространствах, которые становятся проекцией их внутренней разобщенности. Визуальный язык этого режиссера — это язык тоски по недостижимой целостности. Исследователи часто связывают поэтику Вонга с философией постмодернизма, с его интересом к фрагментации, пастишу и симулякрам. [4]
Однако «расфокус» у режиссера укоренен в конкретном историко-политическом контексте Гонконга — времени до и после возвращения под юрисдикцию Китая в 1997 году. [5] Ощущение неуверенности в завтрашнем дне, «культура исчезновения», ностальгия по ускользающему прошлому — все это формирует тот уникальный хронотоп, в котором существуют его персонажи. Вонг превращает это переживание в выразительную форму: в размытые движения, насыщенные, но тусклые цвета, навязчивые ритмы, которые не ведут к развязке, а зацикливаются на моменте. Его герои — воплощение гиперчувствительности к ускользающему времени в условиях городского перенасыщения, анонимности и эмоциональной клаустрофобии.
Вонг Карвай на съемках «Великий мастер» (2013)
Как устроена визуальная система Вонга Карвая — и каким образом он делает неустойчивые, размытые эмоции ощутимыми в кадре? Этот вопрос становится ключевым в попытке осмыслить особенности его стиля.
При раскрытия этой гипотезы в исследовании используется тематико-функциональный метод анализа. Визуальные элементы будут систематизированы по повторяющимся мотивам и приемам, связанным с их смысловой и эмоциональной функцией, что позволит выявить, как с помощью разных компонентов Вонг Карвай конструирует свой киноязык.
Структура исследования: (1). Пространство и кадр (2). Свет, цвет и визуальная фактура (3). Время, ритм и монтаж (4). Заключение
Для основного анализа были использованы ключевые фильмы режиссера, в которых наиболее отчетливо проявляется его фирменный стиль: «Чунгкингский экспресс» (1994), «Падшие ангелы» (1995), «Пока не высохнут слезы» (1994), «Любовное настроение» (2000), «2046» (2004), а также другие его работы. В качестве теоретической базы привлекаются работы по философии визуального восприятия, прежде всего труды Жиля Делёза, исследования кинематографа Гонконга, среди которых основополагающей является работа Стивена Тео, а также труды, посвящённые художественному методу Вонга Карвая.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Исследование режиссёрского стиля Карвая поднимает ключевой вопрос: как устроен его визуальный язык и каким образом средства кинематографа — композиция, цвет, ритм, движение или паузы — позволяют воплощать на структурном уровне тонкие, неустойчивые эмоциональные состояния? В фильмах Вонга система образов выходит за рамки функций повествования и сама становится способом чувствования, самостоятельной формой переживания эмоций. Модель восприятия, навязываемая зрителю, конструирует дистанцию, замедление, визуальную интенсивность при нарративной разомкнутости — всё это рождает особую эмоциональную оптику, через которую герой и зритель смотрят на мир, где главное всегда остается за кадром, ускользая в расфокус.
пространство и кадр | 空间与镜头
Визуальная система Вонга Карвая начинается с организации пространства, которое никогда не является нейтральным фоном. Кадр у режиссера становится точным слепком внутреннего мира персонажей — тесного, фрагментированного, лишенного устойчивых ориентиров. [6] Через работу с отражениями, фреймингом и оптикой Вонг создает уникальную пространственную поэтику, где физическая среда превращается в прямое выражение психологического состояния.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Широкий план и сильный расфокус превращают улицу в размытый эмоциональный ландшафт:
фигуры героев тонут в неоне и бликах на мокром асфальте.
Пространство кажется нестабильным и скользящим. Так визуализируется одиночество и разрыв связи между людьми, о которых персонажи почти не говорят вслух.
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
В фильме «Чунгкингский экспресс» камера снимает героиню под нестандартным углом, с частыми смещениями и повторяющимися крупными планами. В результате пространство теряет стабильность: фигура будто дрожит между несколькими позициями в кадре. Приём создаёт ощущение внутренней рассеянности.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Отражение и смаз движения превращают лицо героини в раздвоенный, колеблющийся образ. Пространство утрачивает устойчивость: граница между телом и отражением стирается. Для Карвая это ключевой прием — кадр показывает то, что невозможно произнести словами: эмоциональный разрыв, существующий «между» взглядами и жестами.
Пространство в его фильмах всегда густо наслоено визуальными преградами, отражениями, стеклянными поверхностями и узкими проходами; оно словно сопротивляется прямому взгляду, каждый раз создавая эффект рассеянности и невозможности прямого контакта.
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
Фрейминг через дверные проёмы и зеркальные поверхности разделяет героев на изолированные фрагменты, подчёркивая невозможность прямой близости. Даже моменты физической близости показаны через отражения и полуразмытые слои, превращая пространство в фильтр, который удерживает их чувства в скрытом, непроизнесённом состоянии.
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
Здесь сцена видна сквозь полупрозрачные слои, будто подглядыванием: мягкое расфокусированное пространство обрамляет героев и превращает их мимолетную близость в хрупкий момент.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Широкоугольный объектив и экстремальные наклонные ракурсы искажают пространство, вытягивая комнаты и коридоры в напряженные формы.
Камера превращает город в лабиринт субъективных восприятий: лица расплющиваются, отражения смещаются, перспективы «ломаются».
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2005)
Зеркальные поверхности раздваивают фигуры героев, превращая кадр в пространство внутреннего эха. Отражение работает как визуальная метафора скрытых чувств: персонажи существуют одновременно рядом и на расстоянии от самих себя. С помощью такого эффекта Карвай показывает их невозможность прямого признания даже в моменты интимной близости.
В «Любовном настроении» (2000) зеркала в тесных коридорах и комнатах становятся молчаливыми свидетелями невысказанной драмы. Героиня Мэгги Чун постоянно ловит свое отражение, которое дробится и искажается. Метафора ее двойной жизни, вынужденной скрывать чувства под маской социальной респектабельности. Ее персонаж буквально раздваивается между публичной ролью и частным томлением.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Наклонённый ракурс и решётчатые перегородки дробят пространство на закрытые сегменты, превращая коридор в визуальную ловушку. Широкоугольная оптика растягивает стены и делает жест героини нервным и неустойчивым. Кадр передает ощущение сжатости и внутренней несвободы, характерное для пространственной поэтики Карвая.
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
«Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990)
Вонг Карвай мастерски использует фрейминг: технику «обрамления в кадре», чтобы создать ощущение дистанции, изоляции и эффект подглядывания. Его герои постоянно заключены в многослойные визуальные клетки: дверные проемы, окна, решетки лифтов, арки.
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Дверные проемы, сквозь которые мы наблюдаем за персонажами, превращают зрителя в соучастника этого подглядывания, усиливая ощущение тайны и невысказанности. Кадр часто строится так, что персонажи оказываются «пойманы» в рамке внутри рамки, что визуально подчеркивает их заточение в условностях и обстоятельствах.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Важнейшим элементом визуальной системы Вонга является сознательная и новаторская работа с оптикой. Режиссер и его постоянный оператор Кристофер Дойл используют объективы, чтобы передать его субъективное, искаженное восприятие героев.
Использование широкоугольного объектива и «рыбьего глаза» в «Падших ангелах» служит для создания гротескного, клаустрофобического изображения. Интерьеры баров и квартир теряют свои привычные пропорции, пространство кажется изогнутым и враждебным. Этот прием визуализирует внутреннюю деформацию, искаженное восприятие реальности одинокими персонажами.
Пространство у Карвая — это эмоциональная архитектура. Кадр перестает фиксировать действие и показывает то, что остается невысказанным: одиночество, дистанцию, внутренний разрыв.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
свет, цвет и визуальная фактура | 光与色彩表达
Свет и цвет в фильмах Вонга Карвая образуют самостоятельный эмоциональный слой. Насыщенные красные и янтарные оттенки создают напряжение скрытого желания, тогда как глубокие синие рождают атмосферу ночной изоляции и памяти, формируя то, что Аббас называет «культурой исчезновения».[7] Неон, дым, стекло и зерно превращают кадр в чувственную фактуру, где эмоции ощущаются телесно. По наблюдению Брунетта, визуальная поверхность становится у Карвая «графическим выражением эмоции».[8] В этом световой рисунок и цветовые поля фиксируют внутренние состояния, вытесняя прямое действие и создавая особую хроматическую среду переживания.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Вонг и его оператор Кристофер Дойл избегают ровного заполняющего света. Их мир живет в полумраке, пробиваемом точечными источниками: светом настольной лампы, экрана телевизора, спички. Неон ночного Гонконга становится активным персонажем, окрашивающим лица героев в тревожные, неестественные цвета, подчеркивая их отчужденность.
Такой приём усиливает атмосферу нуара, как в «Падших ангелах», или может передавать чувство тоски и опустошенности, как в «Любовном настроении», где ключевые сцены разворачиваются на тускло освещенных лестницах.
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
Зелёный у Карвая — это цвет момента «до желания»: хрупкой неопределённости, когда чувство ещё не сформировалось. Он создаёт эмоциональную паузу, пространство внутреннего колебания. В вышеупомянутом «Любовном настроении» зелёное платье и зелёные стены становятся визуальным кодом подавленного, едва зарождающегося притяжения, которое пока не может стать красным.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
У Карвая зелёный — это цвет беспокойства, заторможенности чувств, эмоциональной паузы, ощущения «не там» и «не с тем». Он не оживляет пространство, а как будто «портит» его. Зеленый свет туннелей, кафе и комнат окрашивает мир героев в «нездоровый» оттенок, будто реальность слегка отравлена. Флуоресцентная линия в тоннеле тянется как пульс города, а лица вблизи становятся почти призрачными.
Зелёный флуоресцентный свет и точечные неоновые источники разделяют пространство на резкие, пульсирующие пятна.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Цвета здесь работают как три символические плоскости: красный — знак падения и внутреннего смятения, оранжевый — выгорание и зависание в бесконечной ночи, золотые блики — иллюзия блеска, за которой скрыта пустота.
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2004)
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2004)
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2004)
В «2046» холодный сине-зеленый и металлический свет делает будущее Гонконга безличным и почти техногенным: неон и отражающие поверхности превращают город в замкнутый механизм, где «уникальность» уже растворилась в абстрактном мегаполисе. В этой стальной палитре человеческие фигуры и андроиды выглядят одинаково хрупкими, что визуально поддерживает мотив фильма о задержанных эмоциях, которые «оживают» лишь спустя время.
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Зелёный свет и удвоенное отражение подчёркивают состояние Фэй в фильме «Чунгкингский экспресс»: она существует на границе между реальностью и фантазиями о полицейском 663-м.
Жёлтая одежда выделяет её из неоновой среды и фиксирует одну из центральных тем фильма:
её попытку принести тепло в холодный Гонконг.
Цвет и отражения в этой сцене выражают главный мотив: «плавающее» чувство влюблённости, которое ещё не обрело форму, но уже меняет весь её взгляд на город.
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Сине-зеленая палитра создаёт эффект «выключенности», состояние эмоционального выгорания, пустоты и привычных ритуалов, которое выражено через холодный флуоресцентный свет. Карвай показывает, что пустота и временная потерянность становятся для персонажей привычным способом существования в ночном городе.
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
Красный в «Любовном настроении» выступает цветовым кодом запретного желания: он окружает героев, но не соединяет их. Красные стены, свет и одежда создают ощущение страсти, которая остаётся внутри пространства, но не выражается напрямую.
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000)
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995) // «Пока не высохнут слёзы» (реж. Вонг Карвай, 1988)
Постоянное курение — второй важный мотив: дым заполняет кадр так же, как непроговорённые чувства заполняют их жизнь. У Карвая дым работает как показатель внутреннего напряжения: он фиксирует моменты, когда эмоции остаются в воздухе, между героями.
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Дождь на стекле превращает сцену в эмоциональный барьер: персонаж будто достигаем, но недоступен.
Размокшее, потёкшее пространство становится метафорой растворяющихся связей. В нижних кадрах фильма «Чунгкингский экспресс» мягкая дымка и «смазанный» неоновый свет показывают то, как герои проживают ночь изнутри. У Карвая эти фактуры работают как фильтры восприятия: дождь, пар и расфокус проявляют эмоциональную правду: потерянность и скольжение чувств мимо прямых слов.
время, ритм и монтаж | 时间与节奏结构
Монтаж у Вонга Карвая формирует особое восприятие времени:
фрагментарное, рваное, неравномерное.
Он использует замедления, степ-принтинг, «смазанные» движения и резкие скачки ритма, создавая то, что Делёз называет «образом-временем»: кино, где движение перестает быть последовательным действием и превращается в поток ощущений.[9] Повторы, циклы и монтажные ритмы отражают внутренние состояния персонажей: хаотичность, ускорение, эмоциональные петли, зависание на одном моменте. Время у Карвая ускоряется, распадается, петляет, показывая жизнь героев изнутри.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Движение камеры и смазанный кадр здесь работают как моментальная стенограмма бегства: это сочетание степпринтинга и эллиптического монтажа.[10] Сцена намеренно отказывается от завершённого жеста, фиксируя лишь голый, нервный импульс. Время в кадре «искрит», распадаясь на отдельные вспышки. Так возникает эффект эмоционального смещения, будто ритм восприятия внезапно даёт трещину.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Стремительное движение по туннелю в «Падших ангелах» превращает кадр в чистый поток линий и света: камера растягивает пространство в ритм. Эта визуальная «линия времени» передает субъективное внутреннее состояние: импульс, бегство и желание вырваться из застойной реальности. У Карвая движение дороги становится образом чистой длительности: время в кадре переживается телом.
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995)
Смазанные движения и ступенчатый степ-принтинг превращают бег героя в ощущение внутренней тревоги. Время будто «ломается», и сцена передает состояние: хаотичное, неравномерное. Такой монтаж — это фирменный приём Карвая, когда эмоциональный импульс важнее физической логики действия.
заключение | 结论
Прослеженная визуальная система Вонга Карвая — это радикальный переворот привычной иерархии киноязыка.
Тесные коридоры, дверные проемы и зеркальные отражения превращают город в архитектуру одиночества и внутреннего заточения. Неон, тусклый зеленый флуоресцент, дождь на стекле и сигаретный дым формируют хроматическую среду, в которой эмоции проживаются как телесное, осязаемое ощущение. А время, разорванное степпринтингом и эллиптическим монтажом, заставляет зрителя переживать каждое мгновение как пульсирующую петлю памяти и невысказанного желания.
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995)
В результате кино Карвая существует как система расфокусированных взглядов и задержанных жестов, закрепляя в кадре именно то, что обычно ускользает. Его фильмы делают видимым невысказанное: неловкое притяжение в узком коридоре, усталое выгорание под неоновым светом, застывшее чувство, потерянное между прошлым и будущим.
Этот подход объясняет, почему режиссёр стал одной из ключевых фигур мирового авторского кино рубежа веков: он предложил новую модель восприятия, в которой зритель разделяет с героями опыт эмоциональной неопределенности. «Эмоция в расфокусе» — это точный ключ к его поэтике: способу смотреть на мир, где главное всегда происходит на границе кадра и памяти.
[1,5,7] Abbas, Ackbar. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. — 230 p.
[2,8] Brunette, Peter. Wong Kar-wai. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 2005. — 152 p
[3,9] Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L’image-temps. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. — 320 p.
[4,10] Teo, Stephen. Wong Kar-wai’s Cinema: Visuality and Aurality. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2019. — 240 p.
[6] Fu, Poshek; Desser, David (eds.). The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. — 344 p.
Cott, Jonathan. ― Fellini’s Language of Dreams. Rolling Stone, 10 May 1984: 48. Print.
Rayns, Tony. ―Poet of Time. Sights & Sound 5.9 (1995): 12-7. Print.
Santas, Constantine, Responding to Film: A Text Guide for Students of Cinema Art (Rowman & Littlefield, 2002).
Stoddart, Helen, ‘Auteurism and Film Authorship’, in Approaches to popular film, ed. by Joanne Hollows and Mark
Jancovich (Manchester: Manchester University Press, 1995), pp. 37-57.
Gleason, Timothy R., Qi Tang, and Jean Giovanetti, ‘Wong Kar-Wai: An International Auteur in Hong Kong FilmMaking’, Journal of Asian Pacific Communication, 12.2 (2002), 291–310.
Teo, Stephen, ‘Wong Kar-Wai’s Genre Practice and Romantic Authorship: The Cases of Ashes of Time Redux and the Grandmaster’, in A Companion to Wong Kar-Wai, ed. by Martha P. Nochimson (John Wiley & Sons, Ltd, 2015), pp. 522–39.
Interview: Wong Kar-Wai Talks Kung Fu, The Different 'The Grandmaster' Cuts & His Favorite Directors. The Playlist. 22 августа 2013. Архивировано 26 августа 2013. (дата обращения: 15.11.2025)
Mottram, James. «Wong Kar-Wai interview: the revered film director on returning to his first love — kung fu». The Independent. Архивировано 12 июня 2018. (дата обращения: 15.11.2025)
«Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990).
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995).
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
«Пока не высохнут слезы» (реж. Вонг Карвай, 1988).
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995).
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
