Вернакулярная фотография как часть фото коллекции
Введение
Вернакулярная фотография — это прямой отпечаток повседневной жизни. Современный мир сконструирован из различных снимков. Профессиональная и художественная фотосъемка — лишь незначительная часть фото архивов, запечатляемых ежедневно. Основной объём визуального материала приходится на фотографии, сделанные непрофессионалами: семьи, друзья, прохожие, случайные свидетели событий. Эти изображения формируют особый слой визуальной культуры — «народную фотографию» — и всё чаще становятся предметом интереса музеев, архивов и частных коллекционеров. Это уязвимая и хрупкая фотография, легко исчезающая, без надлежащего внимания. Я хочу проследить, какую роль коллекционеры играют в процессе сохранения подобных объектов и с какой целью они отбираются для коллекций.
Семейные и любительские фотографии интересны не только как исторические свидетельства, но и как инструменты коллективной памяти. Архивная ценность таких изображений, как подчёркивается в исследованиях музея МакКорд в Монреале, заключается в их связи с «коллективной памятью сообществ», которым этот музей служит пространством идентичности и истории. Эти сообщества могут быть основаны как на географическом признаке (например, Монреаль), так и на культурно-языковом или этническом (англоязычные квебекцы, японцы в Канаде и др.).
Таким образом, семейные фотографии становятся не только личной реликвией, но и элементом культурного диалога, в котором институции помогают трансформировать частную память в общественное знание.
Пользователи личных фотографий имеют доступ к миру, в котором они имеют смысл. Однако, попадая в музейный или архивный контекст, эти изображения подвергаются процессу «перевода» — от интимного к публичному. Кураторы, исследователи и зрители должны реконструировать и интерпретировать эти снимки вне их первоначального контекста, что создаёт новое поле смыслов.
Так, например, в Архиве документальной фотографии в Манчестере (DPA) фотографии копировались у владельцев, чтобы сохранить их визуальные следы в публичной памяти, не отбирая оригиналы. Эти изображения не только классифицировались по ключевым темам (например, «Праздники: коронации»), но и сопровождались интервью с владельцами, чьи субъективные рассказы становились частью документации. Это двойное измерение — визуальное и вербальное — обогащает понимание снимка, раскрывая культурный контекст.
Для частных коллекционеров такие изображения — не просто «найденные фотографии», а объекты с высокой эмоциональной, эстетической и социокультурной плотностью. Основой для моего исследования стали различные примеры страстного коллекционирования и сохранения бытовой и «народной» фотографии. Цель исследования — рассмотрение разных стратегий и целей, преследуемых подобными коллекционерами, а также их соотношение среди институциональных и личных коллекций.
Изобретение американского альбома. Коллекция Барбары Левин
Барбара Левин описывает свое увлечение коллекционированием с самого детства. Ее впечатляли походы с мамой и бабушкой в антикварные магазины, где выброшенные и зачастую анонимные фотографии стоили особенно дешево и могли быть доступны даже ребенку. Ее всегда интересовали произведения, существующие вдали от институций, «исчезновение» которых она могла остановить посредством собственного внимания к ним. Левин интересует именно форма фотоальбома, внутри которого, в отличии от единичного снимка, процесс перелистывания страниц активирует повествование, которое задает автор фотоальбома.
«Для меня коллекционирование — это ожидание того, что я собираюсь открыть что-то, что я найду красивым или что вызовет у меня эмоции. Я собираю много разных вещей, связанных с фотографией, историями и отменой недоверия. Мне нравится жить с фотографиями в течение определенного периода времени и решать, расширяют ли они мои художественные или кураторские интересы или просто усиливают то, что у меня уже есть»
— из интервью Барбары Левин
Слева: Неизвестный автор. Ок. 1945 г. Из коллекции Барбары Левин. Справа: Страница из макета свадебного альбома, сделанного вручную, около 1900 г. Из коллекции Барбары Левин.
Неизвестный фотограф. 1940–1960-е гг. Музей изящных искусств, Хьюстон, Коллекция Барбары Левин и Пейдж Рэми, покупка музея.
Левин начинает отсчет семейных фотоальбомов с 1880-х годов, когда компания Kodak начинает активно производить серийные камеры, которые становятся доступными для обычных американских домохозяек, основных производителей семейных альбомов. Они занимались активным фотографическим «накоплением», систематически формируя личный архив, который также в итоге становился отображением культуры. Левин особенно заинтересовалась фотографами-любителями, которые, в отличие от профессионалов, воспринимали фотографии как исключительно материал, который можно полностью перекроить для описания своего «я». Так появляются различные неожиданные коллажи, создающие внутри себя новую хронологию.
Неизвестный автор. Ок. 1920 г. Фотоальбом из коллекции Барбары Левин.
Слева: Неизвестный автор. Ок. 1906–1911 гг. Фотоальбом из коллекции Барбары Левин. Справа: Неизвестный автор. Ок. 1910 г. Фотоальбом из коллекции Барбары Левин.
Неизвестный автор. Ок. 1903 г. Фотоальбом из коллекции Барбары Левин.
Барбара Левин отрицает строгую категоризацию альбомов, указывая на то, что их разнообразность и экспериментальность невозможно четко отсортировать. Тем не менее, она особенно выделяет несколько различных областей: альбомы, содержащие необычные фотографические эксперименты и неожиданные сопоставления сопоставления, а также альбомы, уходящие в более материальные коллажи. Кроме того, Левин особенно интересуют текстовые подписи, создающие выстроенное повествование.
Неизвестный автор. Ок. 1916 г. Фотоальбом из коллекции Барбары Левин.
Неизвестный автор. Ок. 1903 г. Фотоальбом из коллекции Барбары Левин.
Барбара Левин — пример коллекционера, который, в первую очередь, направляет свои силы на тщательную фиксацию экспериментального и сложного в мнимо простой и бытовой форме — семейном альбоме. Она создает коллекцию, внутри которой запечатлеваются особые артефакты своего времени, расширяющие наше понимание привычной визуальности не художественных снимков.
Коллекционер, открывающий гения бытовой фотографии. Джон Малуф и Вивьен Майер
В 2007 году Джон Малуф собирает материалы для книги о своем бывшем районе Чикаго и покупает на благотворительном аукционе за небольшую стоимость несколько коробок, содержащих около тысячи негативов с запечатленным на них городом. Изначально Малуф не имеет никакой заинтересованности в фотографии и коллекционировании, воспринимая материалы исключительно как архивный срез времени, сквозь который можно достоверно различить город. Тем не менее, фотографии Вивьен Майер оказываются гораздо более значительной художественной интерпретацией, размывающей понятия о возможностях непрофессионального фотографа.
Вивьен Майер. Автопортрет. Нью-Йорк. 1950–1960 гг. Коллекция Джона Малуфа
Пример Джона Малуфа демонстрирует особую силу стороннего взгляда, способного сделать «плотным» объект искусства. Так, человек, не разбирающийся в фотографии и не намеренный стать ее коллекционером, оказывается в положении столкновения с прекрасным, где он уже не может не действовать.
Слева: Вивьен Майер. Автопортрет. 1954 г. Коллекция Джона Малуфа. Справа: Вивьен Майер. Нью-Йорк. 1954 г. Коллекция Джона Малуфа.
Если обычно коллекция собирается последовательно, то в собрании Джона Малуфа, наоборот, все идет от целого к частному. Он становится обладателем сотен снимков, фиксирующих Вивьен Майер внутри большого города. Объемы ее документации кажутся излишними для случайного фотографа — они представляют скрупулезные вглядывания в мегаполис и людей, населяющий его.
Слева: Вивьен Майер. Чикаго. 1950-е гг. Коллекция Джона Малуфа. Справа: Вивьен Майер. Нью-Йорк. Январь 1956 г. Коллекция Джона Малуфа.
Вивьен Майер. 1956 г. Коллекция Джона Малуфа.
Феномен вернакулярной фотографии в данном случае оказывается отделенным от фотографии профессиональной только сторонним взглядом коллекционера. Снимки Вивьен Майер оказываются не только анонимным разговором, интересным для исследователей культуры, но особым личным высказыванием. Коллективная память, которую зачастую прослеживают через случайные фотографии и альбомы, трансформируется во взгляд конкретного художника, так никогда и не выявленного при жизни.
Слева: Вивьен Майер. Без даты. Коллекция Джона Малуфа. Посередине: Вивьен Майер. Автопортрет. 1959 г. Коллекция Джона Малуфа. Справа: Вивьен Майер. 7 апреля, 1960 г. Флорида. Коллекция Джона Малуфа.
Малуф демонстрирует особый взгляд коллекционера, который способен увидеть большую ценность в фотографии, которая изначально казалось просто сборником случайных снимков.
Между куратором и коллекционером. Роберт Э. Джексон
Именно коллекция Джексона послужила основой для самой первой snapshot выставки в в Национальной галерее искусств в Вашингтоне в 2007 году, а спустя год и в Amon Carter Museum, где было представлено более 200 анонимных снимков, по которым можно было отследить эволюцию американской случайной фотографии с 1888 по 1978 гг.
Выставка «Искусство американской моментальной фотографии». 2008 г. Mon Carter Museum.
Как коллекционер Джексон практически полностью отвергает классическую историческую рамку, через которую в основном анализируются народные снимки. Ему совершенно не интересно ни повествование, стоящее за отдельной фотографией, ни конкретные исторические подробности, связанные с коллективной памятью и особенностями времени, которые можно выявить через снимок. Роберт Джексон глубоко погружается в случайность, благодаря которой фотография превращается в непреднамеренный объект искусства. Ему интересны неожиданные дублирования и повторения, необычные выборы ракурсов и вспышки объективов. Джексон называет себя «формалистом», который основывается на эстетике в противовес историзму.
Неизвестный автор. Неизвестная дата. Коллекция Роберта Э. Джексона.
Слева сверху: неизвестный автор. 1944 г. Коллекция Роберта Э. Джексона. Слева снизу и справа: Неизвестный автор. Неизвестная дата. Коллекция Роберта Э. Джексона.
Роберт Э. Джексон, подходя к собиранию, видит свою роль между коллекционером и куратором. Он описывает, как в процессе длительного накопления снимков, начинает вырисовываться особый «узор», который начинает непременно требовать особого кураторского отбора, который и позволяет найти необходимую форму для цельного высказывания.
Неизвестный автор. Неизвестная дата. Коллекция Роберта Э. Джексона.
Неизвестный автор. Неизвестная дата. Коллекция Роберта Э. Джексона.
Коллекционер также подчеркивает феномен «невысказанности», отчетливо различимый им в случайной фотографии. Снимки, которые нигде не были показаны, но, тем не менее, ярко утверждают человеческую жизнь. Они помогают каждому человеку сообщить миру о своем месте в нем — утвердить себя у каждой достопримечательности, новой машины, необычного природного явления. Тем не менее, особенно Джексона привлекает именно фотография «чистая»: она полностью отделена от бытового повествования, предметности и истории. Такая фотография оказывается для него ценным объектом сама по себе.
Неизвестный автор. Неизвестная дата. Коллекция Роберта Э. Джексона.
Роберт Э. Джексон выступает одновременно и коллекционером, и куратором, который обращает внимание не на исследование, которое можно провести посредством коллекционирования вернакулярной фотографии, но на ее исключительную эстетическую ценность. Случайные снимки оказываются объектами искусства, рассказывающими совершенно уникальную историю, интересную даже без особого исторического или биографического контекста.
Роль институции в коллекционировании «народной» фотографии
Зачастую многие институции занимаются коллекционированием «народной» фотографии как частью осмысления глобальный культурологических и социальных процессов. Это снимки, которые становятся особенно ценными именно в своей сумме, нежели в отдельно выбранных изображениях. Так MoMa описывает собственную коллекцию вернакулярной фотографии:
«Появление камеры Kodak в 1888 году способствовало настоящему взрыву фотографического производства в повседневной жизни <…> Личные и семейные фотографии демонстрируют роль, которую фотография может играть в построении образа себя, придавая форму взаимосвязанным социальным идентичностям, отношениям и сообществам»
Слева: неопознанный фотограф. Без названия. 1916 г. Из коллекции MoMa. Справа: неопознанный фотограф. Без названия. 1951 г. Из коллекции MoMa.
Важной частью хранения случайной фотографии также являются различные виды архивной категоризации. В архиве документальной фотографии (DPA), обладающего масштабной коллекцией семейных фотографий, можно увидеть не классический способ их сохранения. В коллекции нет ни одного оригинального альбома. Каждый оригинал остается у своего владельца, а уже контактные отпечатки сохраняются и сортируются по категориям. Так, к примеру, семейные фотографии Марджори Робинсон рассматриваются полностью в отрыве друг от друга (они изъяты из альбома, который, неизвестно, существовал ли когда-то) и демонстрируют различные особенности жизни в Северной Англии: традиции справления праздника Троицы (Whitsuntide), народные гуляния и многие другие детали. DPA исследует, в первую очередь, сплетение личной и коллективной памяти через вернакулярную фотографию.
Семейные фотографии Марджори Робинсон. DPA. Манчестер.
Архивная запись Марджори Робинсон. 1981 г. DPA. Манчестер.
Музей McCord в Монреале также занимается активным сохранением народных снимков с исторической точки зрения, взаимодействуя с «коллективной памятью сообществ, для которых Музей традиционно имел значение и функционировал как место встречи». Коллекция музея рассматривает группы, объединенные едиными территориями и языковой культурой.
Детали семейного альбома. 1982 г. Коллекция музея McCord.
Слева: Портрет неопознанного мальчика, Монреаль, Квебек, 1908–1917 гг. Коллекция музея McCord. Справа: Групповой портрет неизвестной семьи, Монреаль, Квебек, 1908–1917 гг. Коллекция музея McCord.
Разнообразные музеи и архивы осмысляют вернакулярную фотографию зачастую через ее связь с историческим прошлым. За основу берется рассмотрение не конкретной личности или определенной истории, но более широкие пласты социокультурных отношений — народности, эпохи, культуры.
Заключение
В исследовании были рассмотрены различные примеры частных и институциональных коллекций «случайной» фотографии. Можно проследить, что ключевыми аспектами для частных коллекционеров являются оригинальность изображений, особый подход каждого фотографа и повествование внутри фотографических серий. Музеи же, наоборот, больше обращают внимание на цельные процесс формирования социума, который можно увидеть через случайные «осколки» снимков неизвестных авторов.
Примеры исследования по большей части относились к коллекциям фотографий XX века — уже прошедшей для нас эпохи. Спустя десятки лет и наша современность, наполненная особо крупными объемами цифровых снимков, сможет рассматриваться через массивы случайных фотографий, повествующих о больших исторических процессах. На данном этапе мы можем лишь обернуться назад и посмотреть, как это уже случилось когда-то и попробовать представить себя на месте неизвестных имен.
