Архивы не-человеческого: Пейзаж как со-автор
Введение
Настоящее исследование рождается из тишины и внимания — из попытки услышать тот голос, что звучит вне человеческого языка. Его тема, «Архивы не-человеческого: Пейзаж как со-автор», обращена к миру, который существовал до нас и будет существовать после. Это не просто интерес к природным формам, а глубокое философское побуждение вступить в диалог с материей, признав за ней право на собственное высказывание. Что может рассказать камень, если рассматривать его не как объект, а как носителя памяти? Какой след в культуре оставляет не изображение горы, а осознание ее грандиозного, безразличного к нам бытия? Стремление найти ответы на эти вопросы и стало главным импульсом для данной работы, позволяя выйти за рамки чистой визуальности в область спекулятивного реализма и экологической философии, где природа обретает статус самостоятельного действующего лица — агента.
В основе методологии лежит принцип триединства: теория, визуальный образ и личная рефлексия сплетаются здесь в неразрывное целое. Теоретическим фундаментом служат тексты, деконструирующие антропоцентрическую позицию, — в частности, «темная экология» Тимоти Мортона и философия спекулятивного реализма, позволяющие мыслить мир независимо от нашего восприятия. Визуальный ряд сознательно собран не как галерея прекрасных видов, а как коллекция свидетельств и следов. Принцип его формирования — это поиск работ, в которых сама материя (камень, дерево, лед, цифровой код) проявляет свою агентность, будь то кристаллизация в инсталляции Роджера Хиорнса, эфемерные узоры Энди Голдсуорти или сейсмограмма как автопортрет планеты. Структура исследования выстроена по принципу восхождения от прямого взаимодействия с материей — через ее научную и историческую документацию — к ее цифровым и абстрактным репрезентациям, что позволяет рассмотреть феномен с разных, дополняющих друг друга точек зрения.
Сквозь весь этот многослойный материал проходит ключевой вопрос, который является нервом и главным двигателем исследования: Может ли след, оставленный не-человеческой силой — водой на глине, ветром на камне, алгоритмом в данных — считаться более аутентичной формой искусства, чем преднамеренный акт творчества художника? Гипотеза, которую я выдвигаю, заключается в том, что подобные «следы» являются первичными документами бытия, подлинными «архивами не-человеческого». Задача же художника в этой парадигме смещается с создания нового к актам внимательного прочтения, курирования и со-авторства с этими глубинными силами, стремясь не изобразить мир, а вступить с ним в осмысленный и чуткий диалог.
Рубрикатор Введение Художники, работающие с ландшафтом, материей и «не-человеческим» — Пейзаж как процесс и сила — Материя, текстура, следы — Фотография как документ не-человеческого Научная и псевдонаучная визуализация — Научные изображения — Исторические и архивные изображения Современные медиа и цифровые интерпретации — Цифровое искусство и новые медиа — Абстракция и материальность в живописи Дополнительные источники для анализа — Кино и анимация — Скульптура и инсталляция Заключение Библиография Источники изображений
Пейзаж как процесс и сила
Здесь пейзаж — не объект для изображения, а активный соавтор. Художники этого направления отказываются от пассивного созерцания в пользу прямого взаимодействия со стихиями, работая с временем, эрозией и ростом как с художественными материалами. Их работы — это визуальная фиксация диалога с живой, динамичной планетой.
Энди Голдсуорси, Речной лед, обернутый вокруг речного камня, ок. 1995
Если «слушать камень» — значит следовать за его собственной историей, то эти художники не просто слушают, а вступают в временно́й договор со стихиями. Их работа — это не жест демиурга, а жест участника. «Спиральная дамба» Смитсона — не скульптура в ландшафте, это предложение, высказанное озеру, на которое озеро отвечает, то покрывая ее солью, то обнажая. Вопрос смещается с «Что я хочу сказать?» на «Что ландшафт хочет сделать с моим вмешательством?». Картографирование невидимых сил здесь становится картографированием самого диалога.
Материя, текстура, следы
Фокус смещается с изображения материи на саму материю. Эти художники исследуют «память» материалов — древесные кольца, кристаллические структуры, наслоения краски. Их интересует не-человеческая агентность самого вещества, его способность к самоорганизации и оставлению следов, которые художник лишь проявляет.
Этот подход доводит идею «следа воды на глине» до логического предела. Художник вроде Пеноне не создает новый след, а обнажает уже существующие — годовые кольца, скрытые под корой. Он действует как археолог памяти самого дерева. Работа Роджера Хиорнса с кристаллами — это радикальное воплощение идеи не-человеческого соавторства: художник лишь создает условия, а материя сама ткет свою структуру, свою «живопись». Чей след аутентичнее — мои преднамеренные действия или непредсказуемый рост кристалла? Искусство здесь становится кураторством процессов, а не объектов.
Фотография как документ не-человеческого
Фотография здесь выступает не как живописный медиум, а как инструмент документации и анализа. Через макросъемку, типологии и панорамные планы эти авторы создают «портреты» сил природы и следов ее взаимодействия с цивилизацией, превращая кадр в научный образ или философское высказывание о масштабах планеты.
Фотограф в этой парадигме отказывается от роли «автора красивых видов». Его камера — это инструмент для «чтения текста, написанного временем и силой». Макросъемка Абеля Морено — это попытка прочесть летопись, записанную ветром и водой на поверхности камня. Панорамы Буртинского — это картографирование гигантских, невидимых с земли сил: геологических разломов, систем добычи, глобальных потоков отходов. Фотография становится не изображением, а переводом — переводом языка планеты на язык, доступный человеческому восприятию.
Научные изображения
Это «первичные архивы» не-человеческого, созданные технологиями для его же изучения. Снимки из микроскопов, спектрограммы, карты и схемы фиксируют объективные процессы, лишенные человеческой интерпретации. Они являются чистым визуальным источником, раскрывающим скрытые от глаза паттерны и язык, на котором мир говорит сам с собой.
Это самый чистый способ «слушать» материю, когда технологии становятся нашими ушами и глазами. Сейсмограмма — это буквальная запись «голоса» Земли, ее кашля и стона. Дендрохронологический спил — это каменная летопись, которую мы научились расшифровывать. Вопрос об аутентичности здесь решается в пользу машины: спектрограмма или снимок микроскопа фиксируют объективный процесс, минимально искаженный человеческим намерением. Это искусство, созданное без художника, где творец — сама физическая или биологическая закономерность.
Исторические и архивные изображения
В этих изображениях заключен исторический диалог между человеком и природой. Ботанические иллюстрации и гравюры Просвещения демонстрируют ранние попытки каталогизировать и понять не-человеческой мир, стремление навести порядок в его хаосе. Они — свидетельства того, как взгляд человека на природу формировался через попытку ее систематизации.
Эти изображения показывают, как менялось наше умение «слушать». Ботанические иллюстрации XVIII века — это попытка «приручить» природу, запереть ее в строгий гербарий классификации. Но даже в этой попытке контроля сквозит изумление перед ее сложностью. След, который они стремились зафиксировать, был следом божественного замысла, а не самоценной агентности материи. Анализируя их, мы видим, как эволюционировала сама наша способность задавать природе вопросы и слышать ее ответы.
Цифровое искусство и новые медиа
Если «след воды на глине» аутентичен, то что такое цифровой след? Художники вроде Джона Джерарда используют код для картографирования невидимых системных сил — потоков данных, энергии, капитала, — которые стали новой «природой» антропоцена. Нейросеть Марио Клингеманна, генерирующая образы, — это тоже своего рода «природный» процесс, алгоритмическая эрозия и наслоение данных. Создаем ли мы новую цифровую «глину» и наблюдаем за следами, которые оставляют на ней алгоритмы?
Художники цифровой эры переводят «архивы не-человеческого» на язык алгоритмов и симуляций. Они создают виртуальные ландшафты, работают с данными и искусственным интеллектом, чтобы смоделировать природные процессы или найти новые способы визуализации его невидимых сил, предлагая взгляд на природу через призму кода.
Абстракция и материальность в живописи
Абстрактное искусство оказывается идеальным языком для выражения не-человеческих сил. Через пастозные мазки, наслоения и энергию жеста художники передают не форму природы, а ее внутренние процессы — тектонические сдвиги, рост, распад. Картина сама становится материальным объектом, аналогом природного явления.
Абстрактная живопись — это попытка отказаться от изображения внешней формы и передать внутреннее напряжение материи. Густые наслоения Кифера — это не метафора ландшафта, это его прямой аналог, его материальный двойник. Художник работает с тем же «давлением, трением, временем», что и геологические силы, просто в сжатом до размеров холста масштабе. Такой холст — не картина о камне, это сам камень, созданный руками человека по законам искусства.
Кино и анимация
Кинематограф позволяет пережить «не-человеческое» временно́е измерение. Длинные планы, медленный монтаж и созерцательные нарративы создают иммерсивный опыт, где зритель погружается в ритмы природы, ощущая ее масштаб и агентность, которые невозможно передать в статичном изображении.
Кино позволяет «слушать» в временно́м измерении. Длинные, созерцательные планы в фильмах Херцога или Тарковского — это не просто эстетический выбор, это способ дать зрителю прочувствовать время природы, которое радикально отлично от человеческого. Мы наблюдаем не действие, а бытие — бытие льда, воды, тумана. В этот момент кинозал становится местом, где мы практикуем глубокое внимание к не-человеческому Другому.
Скульптура и инсталляция
В трехмерном пространстве идеи материальности и агентности находят прямое воплощение. Эти художники либо используют природные материалы, наделяя их новым контекстом, либо создают инсталляции, которые имитируют природные системы, превращая выставочный зал в модель мира, где действуют не-человеческие законы и силы.
Инсталляция Корнелии Паркер — это буквально «след» силы (взрыва), застывший в пространстве. Олафур Элиассон не изображает солнце и туман, он создает условия для их появления в зале, предлагая зрителю напрямую взаимодействовать с этими силами. Здесь зритель сам становится «глиной», на которой оставляют следы не-человеческие феномены, завершая цикл со-авторства между художником, материей и наблюдателем.
Заключение
Это исследование, начавшееся с попытки «услышать камень», завершается осознанием новой парадигмы творчества. Наша гипотеза подтвердилась: след, оставленный не-человеческой силой — водой, ветром, алгоритмом — является подлинным архивом, чья аутентичность превосходит преднамеренный жест художника. От эфемерных инсталляций Голдсуорти до виртуальных ландшафтов Джерарда мы наблюдали, как искусство становится не отражением мира, а пространством со-авторства с ним.
Сопряжение философии спекулятивного реализма с визуальным рядом показало, что идея агентности материи находит прямое воплощение в практике. Художник теперь — не творец, а свидетель и медиатор, чья задача — не формировать, а внимательно читать уже существующие «тексты», написанные временем и силой. Таким образом, работа подводит к пересмотру самого понятия творчества. Аутентичным жестом оказывается не воля к форме, а этика глубокого внимания к Другому. Будущее искусства видится не в эксплуатации образов природы, а в диалоге с её не-человеческим голосом, который мы лишь стремимся услышать и бережно зафиксировать.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин. — Москва: Медиум, 1996. — 240 с.
Делёз Ж. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Ж. Делёз, Ф. Гваттари. — Москва: Астрель, 2010. — 895 с.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти. — Санкт-Петербург: Ювента; Наука, 1999. — 606 с.
Morton T. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence / T. Morton. — New York: Columbia University Press, 2016. — 208 p.
Вирилио П. Машина зрения / П. Вирилио. — Санкт-Петербург: Наука, 2004. — 140 с.
Мортон Т. Гиперобъекты и политка будущего // Художественный журнал. — 2018. — № 105. — С. 4–11.
вапрол
