60-Е. КУБРИК. МОДЕРНИЗМ. БУДУЩЕЕ.
РУБРИКАТОР
1. Концепция 2. Исторически контекст 3. Развитие модернизма середины xx-го века 4. Космическая одиссея 5. Выводы исследования 6. Библиография 7. Источники изображений
КОНЦЕПЦИЯ
Юрий Гагарин в кабине «Востока-1», 1958 г.
1960-е годы охарактеризованы в истории как второй пик холодной войны. В это время происходит Карибский кризис, а война во Вьетнаме получает новый виток. Однако в этом же десятилетии космическая гонка между США и СССР приводит к стремительному развитию научных программ, связанных с этой областью. Кинематограф заполняют фильмы и телевизионные сериалы об изучении далёкого космоса, а фантасты пишут о мирах в других галактиках.
В 60-х на экране кинотеатров и домашних телевизоров выходят несколько наиболее значимых произведений космической фантастики: в 1962 году выходит в эфир британский сериал «Доктор Кто», в 1966 году — сериал «Звёздный путь», а в 1968 Стэнли Кубрик показывает публике фильм «Космическая одиссея 2001 года». Фильм Стэнли Кубрика спустя время приобрел культовый статус и называется одним из самых значимых произведений кинематографа xx-го века.
Интерьер ТАРДИС, «Доктор Кто», сезон 1, 1962 г.
«Космическая одиссея» является крайне новаторским и радикальным взглядом на будущее, во многом антураж 2001 года, т. е. будущего в условиях нарратива, в фильме достигается при помощи модернистского дизайна. Стэнли Кубрик известен своим тщательным бескомпромиссным подходом к работе над своими фильмами, поэтому использование новшеств промышленного дизайна 60-х годов в производстве «Космической одиссеи» является художественным приёмом, позволившим фильму оставаться актуальным даже в xxi-м веке, сильно позже 1999 и 2001 годов, показанных на экране.
Задача данного визуального исследования выявить причину использования модернистского промышленного дизайна для создания образа будущего и тона на экране. Для исследования была взята именно данная кинокартина, так как она является одним из наиболее значимых произведений кино-телевизионной индустрии того времени (как с художественной и социальной, так и с технической стороны), а также направления космической кинофантастики в целом.
Сам Стэнли Кубрик при работе над фильмом сотрудничал с агентством NASA, а многие из декораций, такие как: космические корабли, вращающаяся космическая станция, а также панели и механизмы на корабле «Дискавери», показанном в фильме, выполнены по действительным наработкам космической программы NASA. Также сам фильм обладает множеством особенностей как технических, так и нарративных, сильно опередивших технологии кинематографа. «Космическая одиссея 2001 года» является не только цельным представлением о будущем от лица человека 1960-х годов, но и выверенным визионерским изображением прогресса человечества, нужным авторам (Стэнли Кубрику и Артуру Кларку) для раскрытия тем сложно структурного нарратива их произведения. Также важно отметить, что роман Кларка писался параллельно сценарию фильма, тем самым, оба произведения влияли друг на друга, как в свою очередь и видения обоих создателей.
Стэнли Кубрик и Артур Кларк на съёмочной площадке «Космической одиссеи 2001 года», 1966 г.
В основе исследования лежит суждение о взаимосвязи кинематографа и дизайна, как двух социальных сфер, меняющихся в соответствии с условиями времени и состоянием общества (экономическим, политическим, психологическим и т. д.) того или иного времени. Объектом исследования выступает взаимосвязь развития дизайна и кинематографа в соответствии с изменениями общества. Предмет исследования — влияние социального положения в мире на образ будущего в произведениях космической кинофантастики 1960-х годов.
Исследование выделяет 2 основных исторически-социальных фактора этого периода времени, повлиявших на становление жанра космической научной фантастики в кинематографе, — космическая гонка (как часть холодной войны), а также противоположный политическому напряжению оптимизм по отношению к будущему после опустошения Второй Мировой войны. В связи с которыми происходило развитие образа будущего на экране.
В сфере промышленного дизайна выделяется важный фактор развития и изменения индустрии — появление новых материалов и способов обработки (новые формы полиэтилена:, гибкий поролон 1954/1958 г [2], появившиеся из-за развития промышленности в период Второй Мировой войны). Как факторы, обусловившие развитие дизайна послевоенного времени, выделяются: послевоенное восстановление индустрий, производящих потребительские товары, и переход на массовое производство, а также переход от социального функционализма к ориентированному на потребителя подходу, а также переосмысление эстетически выверенного дизайна модернизма эпохи интербеллума.
Чарльз и Рэй Имзы в интерьере обставленном их работами, слева направо: 1. Стул DAR, 1950 г. 2. Стул «Стул» «La chaise», 1948 г. 3. Кресло DAX, 1950 г
Гипотеза исследования заключается в том, что модернистский дизайн в космической кинофантастике 1960-х выступает метафорой положительного видения будущего людей того времени, через дистанцирование от социальных переживаний середины xx-го века (Вторая Мировая война, кризисы холодной войны).
Исследование разделено на 3 основных раздела. Первый — исторический контекст. Данный раздел затрагивает исторические факторы, происходившие в середине xx-го века вплоть до конца 1960-х, а также социальные реакции на эти самые факторы через произведения кинематографа. В частности приводятся фильмы, в основе которых лежат анти-военные тезисы авторов со стороны западного и восточного блоков. Рассмотрение данных произведений нужно для понимания одной из сторон рефлексии общества на описанные исторически-социальные факторы, а также для сопоставления данных произведений с обозреваемыми в исследовании научно-фантастическими кинокартинами. Во втором разделе описываются факторы развития модернистского дизайна середины xx-го века, это служит основанием для выделения схожих черт между модернизмом и кинофантастикой того времени. Третий раздел фокусируется на конкретных случаях применения конкретных действительно существующих предметов модернистского промышленного дизайна в «Космической одиссеи», также раздел рассматривает то, как принципы современного (на момент 60-х годов) дизайна повлияли на дизайн и декорации фильма. Данный раздел рассматривает использование этих предметов и материалов в соответствии с факторами, описанными в первом и втором разделах.
ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
4 октября 1957 года был запущен Спутник-1, через месяц Советский союз запускает в космос Лайку. Спустя 3 месяца США выводят на орбиту свой Explorer. Проходит 2 года и на орбиту летит первый человек.
Космическая гонка между СССР и США стала определением десятилетия. 60-е ознаменованы в нашей культурной памяти как период достижений космических программ двух сверхдержав. Подвиг Юрия Алексеевича Гагарина, высадка на луну и конспирологическая шумиха вокруг неё — всё это занимало умы людей. В это время в печати выходят многие мастодонты фантастики: «Академия» Айзека Азимова и его «Путеводитель по науке для разумного человека», «Дюна» Фрэнка Герберта, «Туманность андромеды» Ивана Ефремова. Человечество захватила идея о космосе с новой силой.
Сцена заседания военного совета, «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу», Стэнли Кубрик, 1964 г.
Эскизы Кена Адама для декораций комнаты заседания военного совета, прибл. 1962–1963 гг.
Однако мечтания о далёких мирах за звёздами были в некоторой степени продиктованы тем, что происходило на земле. Помимо космической гонки 60-е характеризует и обострение холодной войны: война во Вьетнаме, «полёт Пауэрса», испытание водородных бомб, «Пражская весна» и Карибский кризис. В 1964 году выходит фильм Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу», сатирическое высказывание, закрученное вокруг ядерного вопроса. Важно отметить, что фильм Кубрика наиболее ярко передаёт свою анти-военную идею фильма через декорации зала заседаний.
«Кен, съёмочная площадка для военной комнаты в „Стрейнджлаве“ это лучшие декорации, которые вы когда-либо делали… Нет, это лучшие декорации, которые когда-либо были сделаны»
Стивен Спилберг в разговоре с Кеном Адамом. [3]
В СССР из-за цензуры произведения не могли открыто говорить о страхе перед ядерной угрозой, однако многие произведения говорили об этом в иносказательной форме через образы антиутопий и критики аппарата управления вымышленных государств. Сильно позже во времена перестройки, когда сменившейся линии внешней и внутренней политики СССР требовалось заявление, сопутствующее антивоенной повестке [1], появляются такие произведения как «Письма мёртвого человека», говорящие о ужасах ядерной зимы.
«Письма мёртвого человека», Константин Лопушанский, 1986 г.
Так на приведённом примере кадра из фильма в сцене в больнице, используются холодные материалы в декорациях: кафель, металл. Эти материалы противопоставлены дереву и камню в декорациях музея, в подвале, которого проживают герои фильма.
Таким образом в 50-х и 60-х общество, пережившее Вторую мировую войну, столкнулось с продолжением данного конфликта в виде напряжённой войны между СССР и США через прокси-войны, а также космическую гонку и гонку вооружений.
РАЗВИТИЕ МОДЕРНИЗМА
Важно отметить, что в обществе присутствовало и противоположное настроение. После середины xx-го века общество и экономика стали переходить к массовому производству и столь же массовому потреблению.
После Второй Мировой войны мир стал постепенно возвращаться к привычной жизни, в этот момент появляется идея о светлом будущем, как ответ на травму, нанесённую обществу и его составляющим войной. Мануфактуры и фабрики перестали производить танки и портянки для солдат. Станки стали производить бытовые продукты и мебель для большего количества потребителей. За время войны большой скачок сделали технологии производства. Ламинирование, дальнейшее развитие методов распаривания и придания формы фанеры и использование различных пластиков стали доступны большему количеству производств, тем самым сделав доступным саму мебель для потребителей. В это время Рэй и Чарльз Имзы создают кресло «La chaise» (показанное разделом выше), являющееся примером достаточно доступного предмета модернистской мебели, в сравнении с до военными образцами этого движения. Фанера (которая использовалась и ранее, но не на таком большом масштабе производства) и пластик позволили мебели принимать более сложные формы в сравнении с до военными образцами.
Из-за дефицита материалов во время и после войны, а также из-за появления новых методов производства мебель, производимая Имзами была недорогой, а технология изготовления была максимально эффективная и экономная. [4]
Шахматный стол IN-61, Исаму Ногути, прибл. 1947–1949 гг.
Тенденция к появлению свободных форм, сильно отличавшихся от привычного представления об условном стуле или столе пришла в американский модернистский дизайн в 1940-е годы. В Европу из-за театра войны, развернувшегося на территории континента, данное новшество пришло позже. Так, например, шахматный стол NI-61 за авторством Исаму Ногучи (Ногути) является примером того, как модернистская мебель отходит от устоев старого функционального, рационального дизайна прошлого к дизайну, придающему новое прочтение функционалу и форме предмета, дизайна.
До и после второй мировой войны промышленный дизайн произвёл скачок от социального, идеологического дизайна периода интербеллума к дизайну сконцентрированному на потребителе. Марсель Брёйер указывал на то, что современный дизайн должен быть «вне стилевым» (Styleless) [5], потому, что «он (дизайн) не подразумевает выражение какого-либо стиля выходящего за рамки его назначения и необходимой для этого конструкции» [5]. То есть, для модернистов периода интербеллума дизайн должен быть безликим, функциональным. «Он не должен выражать вкус и личность владельца» [6]. Сам Брёйер в статье «Интерьер дома» (The House Interior), рассуждая о белом цвете, выражает одну из главных причин для подобного подхода довоенного модернизма:
«Вслед за шагами современного движения пришла шокирующая яркость, суррогат искусств и ремёсел, который оскорблял любого, кто смотрел на цвета не с закрытыми глазами. . . Я считаю „белый“ очень многогранным и красивым цветом; в то же время это самый яркий цвет — редко существует причина заменить его каким-либо другим цветом. Живые существа выглядят более интенсивными в ярких однотонных помещениях…» [6]
Марсель Брёйер, «Интерьер дома», 1931 г.
Начиная с середины века в Америке дизайнер как оформителя полностью превращается в промышленного дизайнера. Так, например, Гордон Липпинкотт в своей книге 1948 года «Дизайн для бизнеса» (Design for business) пишет о том, что «основная проблема дизайна — постоянное стимулирование желания покупать в условиях насыщенного товарами рынка». [7] В период с 1950-х по 1960-х дизайн принимает этот подход. Формируются 2 основополагающих аспекта дизайна: дизайн должен быть социальным, дизайн должен отражать стиль жизни.
В пример можно привести пластиковый стул Вернера Пантона Pantone chair или S chair. Это первый в стул, созданный из пластика (термопластичного полистирола) [8] при помощи литья из формы. Данный материал и технология производства мебели из него стали стандартом для большого количества мебели, произведённой и производимой до сих пор. Стулья Пантона делались из пластика одного яркого цвета, подобный подход можно увидеть и в софе «Маршмеллоу» (Marshmallow), спроектированной Ирвингом Харпером и выпущенной в 1956 году компанией George Nelson Associates. Яркий цвет подчёркивает отходящую от традиций форму софы, также привлекая внимание наблюдателя и выражая стиль жизни владельца предмета мебели. [4]
1. Стул Пантон (Panton), Вернер Пантон, 1967 г. 2. Диван «Маршмеллоу» (Marshmallow), Ирвинг Харпер, 1956 г.
Пластмассы и их литьё под давлением, а также другие новые материалы и технологии их обработки придают новый вид мебели. Послевоенные образцы промышленного дизайна перестают быть белыми и чёрными, начинают отвечать современным запросам общества на индивидуальность, а также отходят от традиционного подхода, перенимая превосходство функции у довоенного модернизма, но встраивая её в форму, образуя синтез двух аспектов предмета. Послевоенный дизайн становится выверенным, но активным. Это уже не белый фон для живых существ, каким был дизайн интербеллума, а взгляд в будущее, отход от существовавших ранее канонов.
Космическая одиссея
Самым известным предметом мебели фильма является кресло «Джинн» (Djinn Chair). Основание кресла выполнено из уже привычной для человека 60-х металлической гнутой трубки, однако, каркас полностью перекрыт плотной тканью, а форма изделия выполнена при помощи поролона (полипропилена) — материала, изобретённого в 1954 году. [9] Кресло джинн имеет две вариации: одноместное и двухместное, они расставлены в декорациях зала орбитальной станции. Красные кресла контрастируют с стерильно белой отделкой пола и стен. Также в данной комнате присутствует приёмное окно (ресепшн) отеля Hilton. Кубрик специально помещает знакомые зрителю названия компаний в среду будущего, для того, чтобы зритель мог проследить развитие между собственным настоящим и будущим картины. Не каноничная форма кресел также заигрывает и с искривлением коридора в кадре. Ровный ряд неровных стульев вместе с изгибами стен создают точку внимания для зрителя — двух героев фильма, идущих в центр рекреации (в сути зоны с креслами).
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Продолжением сцены является «допрос» советских учёных о происшествии на лунной базе Клавиус. Открытое положение Джинна здесь создаёт изначально дружелюбную атмосферу. Само кресло не имеет ручек, а изгиб ножек устремлён вниз. Подобная открытая форма кресла располагает к свободному перемещению в пространстве и такому же свободному взаимодействию между людьми, на что также намекают как сдвоенные варианты кресел, так и само их расположение в зоне рекреации. В этом шоте (сцене фильма от склейки до склейки кадров) подобно предыдущему шоту появляется уходящий вдаль коридор, также обставленный Джиннами. Однако несмотря на подобную обстановку, предполагающую спокойную светскую обстановку, разговор между людьми выстроен напряжённым. Советский учёный пытается узнать у доктора Флойда о произошедшем на станции. Данная сцена позволяет понять, что несмотря на декорации счастливого мирного будущего, холодная война так и не завершилась и каждая из сторон конфликта всё ещё удерживают информацию от другой стороны.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Мебель, использующая полипропилен появляется и в других декорациях орбитальной станции. Здесь сиденья в зале ожидания выполнены из формированного полипропилена, обитого тканью. Красные сиденья контрастируют с синей Землёй в иллюминаторе станции, и также как Джинны выделяются на фоне белых стен. Схожее использование формы и материала можно найти, в кресле «Склон» (Déclive) Пьера Полена, спроектированного в 1968 году.
Также на орбитальной станции можно заметить стулья на одной ножке расходящейся к низу в конусообразную полусферу. Данная конструкция впервые была использована в стуле «Тюльпан» Ээро Саариненом, а затем стала приёмом и стандартом в проектировке стульев и кресел.
Кресло «Склон» (Déclive), Пьер Полен, 1968 г. Стул «тюльпан» (Tulip), Ээро Сааринен, 1970 г.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
В фильме можно увидеть частое использование натуральной кожи для кресел в кабинах космических кораблей. Использование кожи подчёркивает стиль жизни обладателя подобной мебели. Также обтянутые кожей кресла, с которыми взаимодействуют люди противопоставлены пластмассовым и металлическим элементам кораблей, тем самым демонстрируя одну из основных тем и конфликтов произведения — человек и машина.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Данные кресла сделаны очень широкими, они говорят о комфорте, также комфорт данных перелётов подчёркивает то, что открывающий кадр этой части фильма показывает одного из героев, спящим (илл. ниже), что демонстрирует обыденность подобного перелёта для людей, живущих в 2001 году Кубрика.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Также как видно из кадров фильма с космонавтами в креслах пилотов, кожа используется в паре с пластиком, демонстрируя связь естественного и искусственного, также подчёркивая основной конфликт произведения. Кожа была распространённым обивочным материалом эпохи living landscapes, пришедшей на смену space age 1960-х, как видно на примере кресла «Того» Мишеля Дюкаруа. Диван и кресло «Империал» Ээро Аарнио, приведённые также в пример изначально, вероятнее всего, были обиты в синтетическую обивку (илл. сверху), однако Павел Ульянов в серии публикаций о реставрации данной пары предметов из собственной коллекции допускает возможность оригинальности решения обивки из натуральной кожи. Кресло и диван Imperial показывают соединение стеклопластика и кожи, в котором стеклопластик играет роль «кокона», подобное использование искусственного материала (пластмассы) вокруг естественного можно найти и в дизайне кресел пилотов «Дискавери» (илл. выше).
1. Кресло «Того» (Togo), Мишель Дюкаруа, 1970 г. 2. Диван и кресло «Империал» (Imperial), Ээро Аарнио, 1970-е 3. Фотография предметов из коллекции Chairmuseum после реставрации.
Пластмасса занимает важную роль в тоне фильма. Как было сказано выше, пластмассы и металл (зачастую белые/отражающие, сами по себе) выступают в роли метафоры искусственного, которое противопоставлено естественному: людям, а также костюмам, которые носит экипаж «Дискавери» и еде, лежащей на пластиковом подносе. Также пластмасса выражает чистоту, стерильность, которая подчёркивает развитие человечества, однако точно также эта чистота и выступает в роли метафоры искусственности, которая приводит человечество к контакту с монолитом — катализатором развития в период стагнации, как к главной идеи фильма.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Противопоставление искусственного естественному прослеживается в сцене приёма пищи. Планшет и стол чёрные, в то время как поднос с едой и халат астронавта — белые, показывая, что они хранят в себе естественное — еду и астронавта соответственно. Также персонаж Гари Локвуда ест при помощи столовых приборов, спроектированных Арне Якобсеном. Данные столовые приборы полностью спроектированы в угоду функции, а их изготовление из нержавеющей стали подчёркивает чистоту образа будущего в фильме.
Набор столовых приборов, Арне Якобсен, 1957 г.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Сделанные из пластмассы криогенные капсулы экипажа корабля по своей форме напоминают гробы, они выкрашены в белый, что также даёт зрителю понимание о стерильности и неестественности этих капсул, однако по аналогии с белым халатом доктора Пула и подносом с едой, зритель сразу понимает, что данные капсулы несут в себе естественное, живое — экипаж корабля.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
При сравнении интерьера зала заседаний на лунной базе с интерьером корабля «Дискавери» видно, что первый использует дерево, в нём присутствует ткань в виде ковра. Кресла в интерьере — модель 042 Джеффри Харкорта. Подобный интерьер, лишённый окон, вместо которых стоят светящиеся панели, а мебель напоминает о земных залах заседаний, также является метафорой. Через строгость интерьера, флаг США в углу и уверенности героев сцены Кубрик составляет сатирическую картину, так как никто из присутствующих не знает, с чем они имеют дело. И как прояснится в фильме, монолит, о котором идёт речь на заседании не поддаётся объяснению.
Кресло «Модель 042» (Model 042), Джеффри Харкорт, 1963 г.
В интерьере корабля «Дискавери» присутствуют острые углы, они зачастую ассоциируются с искусственным интеллектом корабля — HAL 9000. Через грани на пульте взаимодействия с HALом, передаётся чёткая грань. Между кривыми изгибами центрифуги — пространством экипажа, и панелью управления — пространством HAL. Такие же скаты и острые углы можно заметить и в комнате с памятью компьютера и во время звонка доктора Флойда дочери. Острые углы выражают искусственное. Также в кадре разговора Боумена с HALом видно, что часть корпуса корабля, в которой находится HAL выполнен из пластмассы и металла, в то время как Боумен взаимодействует преимущественно с креслом, которое выполнено из кожи.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Помимо использования конкретных предметов модернистского дизайна, в фильме присутствуют предметы, спроектированные специально для кинокартины. В их дизайне можно также найти параллели с современными на тот момент объектами промышленного дизайна. Так, например, как передняя часть корабля «Дискавери», так и капсулы для работы в космосе имеют схожую форму с креслом шаром (Ball chair) Ээро Аарнио 1966 года. Особенно хорошо это видно в момент открытия задней крышки космического батискафа (как видно на илл. снизу). Чёрное пространство внутри капсулы и белая внешняя оболочка-скорлупа создают схожий контраст между естественным и искусственным, какой был показан на примере сцены с космонавтами за столом.
«Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Также сферическая форма, обволакивающая человека появляется в концовке фильма, когда Боумен превращается в звёздного ребёнка (Star child). Оболочка вокруг сущности взаимодействует с человеком схожим образом с креслом Аарнио.
1. «Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г. 2. Кресло «Шар» (Ball chair), Ээро Аарнио, 1966 г.
Кубрик подходит к проработке будущего с присущей ему дотошностью. Как видно из примеров выше, мебель и предметы, как и пространство вокруг героев создаётся через использование новейших веяний дизайна и моды того времени. Кубрик через цвет и форму, материал и структуру объектов транслирует конфликты и идеи произведения.
Промышленный модернистский дизайн в «Космической одиссеи» выступает как канал для передачи сеттинга, в котором проживают герои фильма, но также он служит и идеи о стагнации человечества будущего, несмотря на то, что визуально мир, созданный человеком будущего фильма является чистым, выверенным, удобным. Это приводит человечество к контакту с монолитом, основным образом фильма. Открывающий фильм эпизод с доисторическими людьми является аллюзией на дальнейшее повествование фильма. Точно также как и стагнирующий уклад обезьяноподобных людей нуждается в контакте с монолитом для того, чтобы перейти точку застоя, так и общество 2001 года, дошедшее до точки, когда эстетическое, стерильное практически вытеснило материальное и естественное, нуждается в контакте с монолитом для перехода к следующему шагу развития.
ВЫВОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Подобно дизайну, кинематограф 1960-х транслирует идею о светлом будущем. Человек переходит от социального к личностному, это подчёркивается в фильме тем, что мебель, такая как кровати-капсулы астронавтов или их кресла и батискафы для выхода в космос показаны как через закрытые формы. Даже на орбите земли в сцене, где доктор Флойд говорит со своими советскими коллегами (одна из немногих сцен фильма, где люди ведут активный разговор в открытом пространстве) выстраивается напряжение. Однако в противовес этому сам тон фильма остаётся положительным, монолит, с которым взаимодействует Боумен, должен стать новым шагом для человечества. А отход в последней сцене фильма от гладких неестественных форм к более традиционной мебели, сделанной из дерева и использующей ткань вместо синтетики, в комнате, где оказывается Боумен после контакта с монолитом намекает на отход человечества обратно к естественному.
Кубрик показывает напряжение в обществе: холодная война даже в будущем утихла, но не закончилась, а человечество сталкивается с необъяснимым, также HAL 9000 — искусственное существо, созданное человеком и имеющее контроль над средой человека (кораблём «Дискавери»), несёт угрозу человеку. В подобных деталях сеттинга будущего, автор выражает как напряжение из-за постоянного, но медленного конфликта, так и угрозу со стороны, созданного человеком, здесь можно проследить взаимосвязь между угрозой от HALа и угрозой применения ядерного оружия («Доктор Стренджлав» — картина, снятая режиссёром до «Одиссеи» имела в основе точно такую же тему), как двух самых главных достижений человечества в условиях 2001 года Кубрика и настоящего 1960-х соответственно. Однако точно также в его фильме показано и стремление к социализации, общению, взаимодействию людей, через модернистский дизайн и последующему развитию общества через образ монолита. Человек будущего (как и человек настоящего 1960-х), переходит к индивидуальному, но также он сохраняет и социальное, при помощи экспрессии через окружение и среду, которую создаёт сам.
Контакт Боумена с монолитом. «Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968 г.
Ковалов О. Кино перемен: «Письмы мертвого человека» [Электронный ресурс] / О. Ковалов. — Дата публикации: 19.03.2014. — URL: https://seance.ru/blog/letters-from-a-dead-man/
Gilbert M. Plastics materials: introduction and historical development [Статья] / Gilbert M. Plastics materials. — 2017. — pp. 1-18. — URL: https://2024.sci-hub.ru/6992/471573ab266d511d6ce8716734736399/gilbert2017.pdf
The Invented Classic: The Ring Pendant in 1964's Dr. Strangelove [Электронный ресурс]. дата публикации: 03.02.22. — URL: https://www.alconlighting.com/blog/stories/invented-classic-ring-pendant-1964s-dr-strangelove/
Вилхайд Э. Дизайн. Всемирная история. / Под ред. Э. Уилхьюд. — Пер. с англ. — М.: ООО «Магма», 2017, — 285-289 сс. — URL: https://docs.yandex.ru/docs/view?url=ya-disk-public%3A%2F%2FIYvsOnY36txyuSadZDspViias3UOtUz0%2FiWAVcY7DO7HUZiYjnYD0EVEHFL7geZuq%2FJ6bpmRyOJonT3VoXnDag%3D%3D%3A%2F«Дизайн.Всемирная%20история»%2C%20Вилхайд%20Элизабет.pdf& name=«Дизайн.Всемирная%20история»%2C%20Вилхайд%20Элизабет.pdf& nosw=1
Whiteley N. Design for society / N. Whiteley. — 1993. 14-30 сс. — URL: https://archive.org/details/designforsociety0000whit/page/170/mode/2up
Breuer M. Marcel Breuer: furniture and interiors / Museum of Modern Art. — 1981. — 184-186 cc. — URL: https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_1782_300296422.pdf
Lippincott J. G. Design for Business. — Chicago: P. Theobald, — 1947. — URL: https://archive.org/details/designforbusines00lipprich
Scandinavian Design: Myth or Reality? [Электронный ресурс] // Behance. — 2014. — URL: https://www.behance.net/gallery/13517575/Scandinavian-Design-Myth-or-Reality
March 11 1954: the day polypropylene was made [Электронный ресурс] / Macplas. — 2022. — URL: https://www.macplas.it/en/materials/11-march-1954-made-polypropylene
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
Кубрик, Стэнли, 1968. Космическая одиссея 2001 года. США, Metro-Golfwyn-Mayer.
