Выставка «Сто лет французской живописи» 1912 года в Петербурге

Конец 1890-х и 1900-е годы ознаменовались в России открытием не известных до этого явлений западного искусства, центральным направлением современной живописи становится французский импрессионизм и примыкающие к нему течения.

Впечатление, которое произвело это открытие передают слова молодого на тот момент живописца и зарубежного художественного репортера, писавшего о французских выставках, Игоря Грабаря: «…[то, ] что я пишу, совершенная terra incognita в России, и про это никто не слыхал, кроме десятка–другого художников»[2]. Его статья 1897 г. «Упадок или возрождение» манифестировала отношение к современному западному искусству, как к единственному пути, открывающему наибольшие возможности для молодых русских художников.

В 1910-е центром русского модернизма становится, основанный в 1909-м журнал «Аполлон». Он сменяет Московские «Весы» (1904-1909) и «Золотое руно» (1906-1909) — оба журнала рассматривали живопись в свете эстетики символизма. Уже название нового журнала указывало на разрыв с предшественниками, символизму было свойственно «дионисийство» — смешение жизни и искусства, многозначная, а значит неотчетливая образность, трансцендентные объяснения природы творчества. «Аполлон» утверждает отчетливость и ясность художественного высказывания.

Идеалом искусства по мнению нового журнала была модель обновленного классицизма, «Аполлон» был готов взять на себя ответственность за сохранение национальной традиции, которая виделась ему крепким фундаментом, только имея который было возможно создание яркого и передового искусства.

Многие критики и художники «Аполлона» были выходцами из закрывшегося в 1904 «Мира искусства», и внимание журнала было приковано к мастерам продолжавшим его традиции. Одновременно с этим «Аполлон» освещал центральные тенденции в западном искусстве, стремясь к широкому охвату, в том числе рассказывая противоречащих своему основному курсу кубизме и футуризме.

История французского искусства воспринималась «Аполлоном», как эволюционное развитие. Не смотря на кажущуюся революционность новая французская живопись, по их мнению, соблюдала преемственность мастерам прошлого.

«Наиболее наглядное воплощение „аполлоновский“ образ французского искусства обрел на обширной и исключительно высокой по качеству выставке „Сто лет французской живописи“, прошедшей в Петербурге в январе — марте 1912 г.» [1].

Выставка проходила в особняке княгини Юсуповой на Литейном проспекте, она была организована «Аполлоном» совместно с Французским институтом в Петербурге, патроном ее стал Великий князь Николай Михайлович.

В визуальном исследовании будет рассмотрен образ французского искусства, формулируемый журналом «Апполон» на этой выставке. В двух первых разделах будет сказано несколько слов о концепции выставки и разделении выставляемых работ по залам. Третья и четвертая главы посвящены искусству первой половины XIX века. Далее внимание будет сосредоточено на том, какие актуальные художники были представлены на выставке, а каких решили обойти стороной и по какой причине. Заключительная глава рассказывает о влиянии выставки на культуру и искусство России первой половины XX века.

Для критиков «Аполлона» была важна концепция Юлиуса Мейер-Грефе, который утверждает, что новаторство французского художественного языка является следствием его развития внутри единой национальной традциии. Революционные разрывы, происходящие внутри французской живописи трактуются, как выражение духа нации. Важность здесь составляет не только сам факт преемственности, но и то, что французы — первые, кто обращает пристальное внимание на своих старых мастеров. И сама преемственность здесь выражается не в цитировании или копировании, но в концептуальном и духовном родстве, кажущихся чужеродными друг-другу явлений.

«Аполлон» видит в этой концепции образ, к которому необходимо стремиться новому русскому искусству, он выступает против формального переноса достижений западного исскусства на русскую почву, в котором обвиняет современных ему авангардистов. Можно усвоить приемы, но они — лишь вершина айсберга, создать что-то по-настоящему ценное можно лишь чувствуя дух, выражающий себя на холсте посредством этих приемов.

Развеска картин на выставке была достаточно плотной, так как в экспозиции участвовали около тысячи полотен, тем не менее только небольшие полотна висели в несколько рядов, так посетители могли подробно рассмотреть каждую из них.

Обустройством помещений занимался архитектор Г. К. Лукомский, все комнаты были обставлены в стиле, соответствующем картинам.

На верхнем этаже были размещены картины Давида и его школы, барбизонцы, романтики, реалисты и импрессионисты, а также французские художники, работавшие в России

На нижнем этаже были представлены рисунки, современные художники и вышивка Ори Робен

Академик, член Института Франции по классу живописи Жак Луи Давид (1748-1825) был представлен 11 работами, среди которых был вариант рисунка «Похищение Сабинянок»

Также было выставлено 14 работ ученика Давида Жана Огюста Доминика Энгра (1780-1867), среди которых была тонко выписанная картина «Паоло и Франческа», фигура Одиссея и портрет его жены

Эжен Делакруа (1798-1863) — центральная фигура французского романтизма был представлен 21 картиной, включая рисунки

Также впервые в России было выставлено 7 картин влиятельнейшего живописца романтизма Теодора Жерико (1791-1824) и показано 2 полотна Теодора Шассерио (1819-1856)

Основатель сурового реализма и один самых активных противников академизма XIX века Гюстав Курбе (1819-1877) был представлен 26-ю работами

На выставке впервые в России были продемонстрированны работы таких художников, как Эдуард Мане, Клод Моне, Берта Моризо

Интересным фактом можно считать отсутствие большого внимания в России к Эдуарду Мане. Несмотря на то, что в Германии он считался важнейшим из современных художников. У главных коллекционеров России Щукина и Морозова не было ни одной его картины, а «Бар в Фоли-Бержер» — шедевр Мане, представленный в экспозиции, никто даже не попытался купить.

Клод Моне же имел гораздо больший успех, в экспозиции была представлена «Темза ниже Вестминстера» — шедевр раннего возрождения, «но определяли образ этого явления, сформированный выставкой, двадцать четыре холста Ренуара. Сезанн и Гоген были представлены соответственно семнадцатью и двадцатью одной картинами.» [1]

На выставке не было работ Ван Гога, что формально можно было объяснить его нефранцузским происхождением, но также не было Матисса, Пикассо и Метценже — критики «Аполлона» объясняли это тем, что кубизм и «матиссизм» считаются французскими течениями только вне самой Франции.

Безусловно, спустя более, чем сто лет решение не выставлять этих художников кажется ошибочным. Но в тот момент оно было продиктовано концепцией, видением кураторов образа искусства, полезного для будущего страны.

Искусствовед Всеволод Петров в монографии о Владимире Лебедеве пишет о важности «Ста лет французской живописи», как для всего русского искусства и искусствоведения, так и для самого Лебедева.

«…не только отдельные мастера или отдельные шедевры опре­деляли значение этой выставки; еще более существенным и поучительным для русских ху­дожников явилось то обстоятельство, что французская живопись XIX века предстала здесь как живое единство, в котором внимательный зритель мог проследить развитие традиций и закономерную последовательность в постановке и решении творческих задач. " — пишет Петров.

Александр Бенуа — первый русский критик, написавший об импрессионизме, текст был воспринят неоднозначно, казалось, его автор не до конца постиг, описываемое явление. Все изменилось, когда Бенуа посетил ретроспективу французской живописиь на всемирной выставке в Париже 1900 года. Будучи включенным в контекст импрессионизм одновременно выявил свою преемственность и заострил актуальность.

По итогам Петербургской выставки Бенуа пишет статью «Выставка-музей», где описывает «закономерность революционных переворотов, произошедших в искусстве Франции во второй половине XIX века.» [3]

Выставка «Сто лет французской живописи» бесспорно была одним из главных событий художественного мира начала XX века. Многие французские художники были показаны на ней впервые. Также уникальным достижением было представление всей панорамы искусства XIX столетия, позволившей лучше понять тенденции современного искусства. Некоторые важные явления не были включены в экспозицию редакцией «Аполлона», но их важность для нас очевидна только в виду временной дистанции ретроспективного взгляда. Тем не менее выставка представляла собой наиболее полную и яркую картину развития французского искусства XIX века.