Особенности взаимодействия с Другим в научной фантастике
Научная фантастика прошла длинный путь от зарождения в литературе до появления в кинофильмах в 1920-х годах и развития на протяжении уже более ста лет. Главной задачей этого жанра стало особое изображение реальности: странное даже порой несуществующее, но обязательно спекулятивное, то есть возможное в теоретическом будущем. Такие широкие границы способствовали развитию огромного количества тематик и возможных пересечений с другими жанрами.
Но, несмотря на смешение жанровых особенностей, главная черта научно-фантастических фильмов осталась прежней: сюжет строится вокруг большой угрозы или обстоятельствах, неподвластных главных героям, поднимая вопросы нравственности и морального выбора. Это может быть страх перед будущим, новым или перед образом «другого». Именно о проблематике взаимодействия с Другим и пойдет речь в этом исследовании.
В философии Другой упоминается у различных мыслителей (Лакан, Хайдеггер, Бубер и т. д.) оно развивается в своем ключе, но я буду рассматривать эту проблематику в рамках трех понятий: «другой», «иной», «чужой». Взаимодействие с ними предполагает, в первую очередь, акт коммуникации, подразумевающий под собой средства для взаимодействия и для нахождения общих ценностей. Понимание Другого означает попытку познания не только его, но и самого себя благодаря диалогу.
Одним из трех лиц Другого является «другой». Основными его чертами можно назвать схожесть с Я, наличие общего прошлого и одного семантического поля, что позволяет дополнять ожидаемые друг от друга смыслы. Такой вид коммуникации подразумевает отношения «Я — Ты» и отсутствие неожиданностей, простота взаимодействия. Однако такой тип коммуникации с Другим опасен зацикливанием, когда два участника коммуникации повторяют и ищут подтверждения своим же словам.
В отличие от «другого», его поле взаимодействия с Я лежит не в общем прошлом, а в будущем, возможном благодаря коммуникации. «Иной» не похож на меня, может быть враждебен и не обязательно диалог закончится примирением. Важным здесь является стремление сторон услышать друг друга и попытаться понять точку зрения второго. Такой тип взаимодействия дает условия для исследования не только чужой идентичности, но и своей.
Третий тип взаимодействия — «чужой» — сложен для понимания, поскольку связан с отсутствием второго участника коммуникации. «Чужой» вызывает страх и отвращение, желание игнорировать или даже уничтожить его. У него нет ничего общего с Я, их ценности лежат в совершенно разных плоскостях, однако «чужой» имеет главную черту — не вступать в диалог, но жестоко и насильно навязывать свои взгляды. Однако, насколько страшен образ «чужого», настолько он притягателен.
Способом разорвать круг бесконечного повторения одного и того же является взаимодействия со вторым лицом Другого — «иным».
Переходя от вступления к цели исследования, можно сказать, что научая фантастика один из лучших жанров для рассмотрения проблематики взаимодействия с Другим, поскольку, как было сказано выше, рамки реальности значительно расширяются и дают возможность изучить взаимодействие с «Ты» в разных его видах не только как с человеческим существом, но как и как с чем-то, не имеющим телесной оболочки.
Визуальный материал для исследования отбирался по принципу наличия яркого примера взаимодействия героев с разными ипостасями Другого и представляет собой фильмы в жанре научной фантастики, снятые в период с конца двадцатого века до наших дней.
Итак, цель этого исследования — рассмотреть, как взаимодействие с Другим способствует развитию сюжета или характера персонажа (и характерные черты такой коммуникации) и выяснить, с помощью каких визуальных приемов подчеркивается особенность взаимодействия.
Гипотеза: лик «чужого» не исключим из процесса коммуникации.
«Другой» (Я — Ты)
Облачный атлас
Итак, говоря о «другом» важно отметить, что в научной фантастике практически не встречается этот тип взаимодействия, поскольку ее жанровая формула основывается на контакте с незнакомым, а не привычным, поэтому в этом разделе я буду рассматривать гибридность «другого», его способность трансформироваться в «иного» и даже «чужого» внутри одного повествования.
В «Облачном атласе», образ «другого» предстает в виде перерождающейся души: шесть историй, не связанных сюжетно, включают персонажей, чьи качества оказываются «неподходящими» для их времени. Будучи «иными» для большей части окружающих, они обладают связью с теми судьбами, которые они прожили ранее, то есть являются друг для друга «другими» — одинаково мыслящими. Феноменальность примера — в понимании, что отдельные люди, называемые родственными душами — это одно сознание, что раскрывает идею обладания единым разумом между «другими». Акт коммуникации производится посредством или буквально текста, или с помощью музыкальной композиции, установившей связь.
Визуально общность «других» подчеркивается общей чертой, переносимой с тела на тело, независимо от возраста героя или его расы: это родимое пятно-комета.
«Облачный атлас» (Cloud Atlas, реж. Том Тыквер, Лилли Вачовски, Лана Вачовски, 2012).
Превосходство
«Превосходство» (Transcendence, реж. Уолли Пфистер, 2014).
«Превосходство» (Transcendence, реж. Уолли Пфистер, 2014).
На примере главного героя фильма «Превосходство» можно проследить развитие тематики вышедшей из-под контроля технологии: сознание умершего главного персонажа переносится с машину, которая должна воссоздать его для взаимодействия с другими. Изначально близкий, понятный — «другой» — Уилл становится неподвластным человеческому разуму, а значит опасным. Уилл из «другого» превращается сразу в «чужого»: прекращение существования в биологическом теле делает его врагом, мотивы, понятия и ценности которого перестают восприниматься как потенциально возможные.
В фильме присутствует конфликт: еще будучи человеком Уилл обретает отталкивающий внешний вид, но имеет ценности, общие с человеческими. После переноса его сознания в компьютер, его облик становится привычным и узнаваемым, но действия и мысли кажутся чужими по сравнению с прежними.
В конце фильма он вновь обретает подобие человеческого тела, что приближает его к людям: раскрываются его намерения, происходит акт коммуникации, выводящий его на ступень «иного», объясняющего свои мотивы. Жена Уилла узнает в них себя и вновь обретает его как своего «другого», понятного и знакомого, и Уилл умирает, будучи вновь принятым в сообщество.
Вечное сияние чистого разума
«Вечное сияние чистого разума» (Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, реж. Мишель Гондри, 2004).
«Вечное сияние чистого разума» (Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, реж. Мишель Гондри, 2004).
Аналогичную ситуацию с трансформацией образа «другого» можно наблюдать в фильме «Вечное сияние чистого разума». Джоэль и Клементина на первый взгляд являются друг для друга «иными»: у них совершенно разные характеры, взгляды на жизнь и прочие «внешние» черты, однако из сходство гораздо глубже, чем может показаться. На самом деле, оба они — «другие», поскольку имеют общее (схожее) прошлое и буквально общее, прожитое вместе, что так или иначе заставило из перенять черты друг друга.
Монтаж также подчеркивает «объединение»: сначала зритель покадрово видит отдельно то героя, то героиню, сравнивания их (яркость волос и одежды девушки и цвет кадров Джоэля; напористость Клементины в сравнении с зажатостью Джоэля). Постепенно Клементина проникает в кадры Джоэля, и мы видим крупный план с обоими героями.
Уже в процессе стирания Клементины, зритель наблюдает, как забывается даже само посещения врача перед процедурой: лица и доктора, и случайной женщины, и даже самого героя сминаются, стираются, но лицо Клементины остается целым.
«Вечное сияние чистого разума» (Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, реж. Мишель Гондри, 2004).
«Иной» (Я — Он)
Аватар
«Аватар» (Avatar, реж. Джеймс Кэмерон, 2009).
Важно сказать, что характеристикой такого типа взаимодействия так же, как и у «другого», является произошедший или возможный акт коммуникации, но вовсе не обязательно, что он закончится позитивно. Коммуникация может закончиться негативными последствиями, но важно, что взаимодействие между двумя участниками произошло.
Одним из самых ярких примеров взаимодействия с «иным» можно назвать знакомство Джейка Салли — героя «Аватара». Будучи представителем другого вида, главный герой попадает в ранее незнакомое ему общину, построенную на традициях и ритуалах. Опыт бывшего военного противопоставляется опыту племени, однако взаимодействие между ними происходит, и Джейк буквально вливается в новый социальный уклад, трансформируя свои человеческие ценности в мораль народа На’Ви. Особенность этого примера — в репрезентации возможного негативного исхода коммуникации: несмотря на неприязнь племени к пришельцу, происходит взаимопроникновение двух культур и принятие отличных от привычных ценностей.
Таким образом, «иные» в результате акта длительного взаимодействия получают положительный исход взаимодействия и сливаются в один народ, становясь «другими», похожими.
«Аватар» (Avatar, реж. Джеймс Кэмерон, 2009).
«Аватар» (Avatar, реж. Джеймс Кэмерон, 2009).
В жанре научной фантастики прием «внедрения» в изначально позиционируемую как антагонистическую группу позволяет управлять отношением зрителя к героям: благодаря взгляду «изнутри» на мотивы членов племени, мы меняем свое мнение и встаем на сторону защищающих свои земли инопланетян.
Через весь фильм проходит визуальный образ грибницы — сознания, соединяющего всех живущих на нем На’Ви. Таким образом, идея «другого» выходит на новый уровень понимания единого прошлого: она приобретает черты традиционно-племенного характера, как правило нехарактерного для жанра научной фантастики. Предки не только не перестают иметь значения для своих потомков, но становятся такой же важной частью общества.
Племя На’Ви имеет в своем языке особую фразу: «Я вижу тебя», означающую не буквально способность увидеть облик собеседника, как в человеческом языке, но признание того самого «иного», другой личности, «тебя». Это один из основных приемов коммуникации, подчеркивающих инаковость отличного от меня, но при этом принятие его существа. Таким образом, фраза на языке На’Ви подчеркивает идеологию персонажей, перекликающуюся с упомянутой идеей «иного».
«Аватар» (Avatar, реж. Джеймс Кэмерон, 2009).
Прибытие
«Прибытие» (Arrival, реж. Дени Вильнёв, 2016).
В фильме «Прибытие», образ «иного» имеет две ключевые особенности. Первая из них — это характер взаимодействия между героиней и «иным». Подчеркивая упомянутую во введении необходимость наличия посредников коммуникации (например, текст), пришельцы и Луиза учат языки друг друга. Результат коммуникации, в отличие от других фильмов, имеет самую яркую семантическую окраску: образ мышления «более слабого» сознания трансформируется, выходя на новый уровень понимания времени и пространства: Луиза становится способна видеть свое прошлое и будущее, а также перемещаться в любую точку своей жизни: высказывание на языке пришельца воспринимается как одно неразрывное целое, а не как отдельные слова.
Вторая особенность — это визуальный язык Дени Вильнёва, который не показывает внешний облик «иного» до середины фильма и то делает это постепенно, скрывая его в тумане. Поскольку сам фильм построен на повторах, разбиваемых лишь видениями Луизы, режиссер поддерживает саспенс за счет тайны облика «иного»: лишь к финалу мы видим, что на самом деле 8 ног — это лишь половина от «гептапода».
«Прибытие» (Arrival, реж. Дени Вильнёв, 2016).
«Прибытие» (Arrival, реж. Дени Вильнёв, 2016).
«Прибытие» (Arrival, реж. Дени Вильнёв, 2016).
Интерстеллар
«Интерстеллар» (Interstellar, реж. Кристофер Нолан, 2014).
В фильме «Интерстеллар» образ «иного» выходит на бестелесный уровень: для главного героя остается загадкой, кто именно помог ему и как этот некто выглядел, но это не имеет значения, поскольку взаимодействие между героем и ним происходит, сквозь время и пространство.
Пятимерное пространство показано в качестве «кадров» комнаты Мёрф — дочери Купера. Поскольку герой не видит образа «иного», он теряется, и камера вращается в поисках того, за что можно зацепиться взглядом вместе с героем. Дополнительно, вращение подсказывает отсутствие гравитации внутри куба и перемещение Купера во времени.
Будучи более развитой человеческой цивилизацией будущего, «иной» по отношению к главному герою, Куперу, становится ключом к расширению границ понимания времени и пространства, что помогло решить задачу по переселению человечества, в то время как замкнутое взаимодействие между «другими» (учеными одного круга) не дало никаких результатов. Как и в «Прибытии», инициатором диалога становится «иной» делая первый шаг к человечеству с целью помочь им и, впоследствии, себе. Таким образом, именно взаимодействие с незнакомым и новым в данном случае развивает сюжет и помогает разрешить его конфликт.
«Интерстеллар» (Interstellar, реж. Кристофер Нолан, 2014).
Бегущий по лезвию
«Бегущий по лезвию» (Blade Runner, реж. Ридли Скотт, 1982).
«Бегущий по лезвию» (Blade Runner, реж. Ридли Скотт, 1982).
«Бегущий по лезвию» (Blade Runner, реж. Ридли Скотт, 1982).
«Бегущий по лезвию» — фильм, который можно назвать примером акта взаимодействия с «иным», не имеющим положительного результата. В результате мы не видим примирения между репликантами и людьми, но монолог в финале, состоявшийся между Ройем и бегущим по лезвию, говорит как минимум о попытке донести свои ценности с одной стороны, а с другой — дать право на это высказывание.
Диалог двух героев оформлен «на одном уровне»: Рой, спасая Рика, вместо нападения начинает монолог. Камера перемещается снизу вверх, сначала показывая истинную слабость человека перед репликантом, а затем возвращая их на одну плоскость, что показывает равенство.
Свет играет большую роль в фильме: конкретно в случае с «иным» он сначала холодный, отвергающий, почти все сцены встречи Рика и репликантов подсвечены искусственным светом, однако моменты взаимодействия с Рейчел, возлюбленной, идущей на контакт, — или оранжево-теплые, или с естественным освещением.
Вылетающий из рук умершего Роя белый голубь становится многозначным символом: и духом Роя, покидающим тело, и будущим ребенком, который родится у Рика и Рейчел и первым шагом к коммуникации между людьми и репликантами.
«Бегущий по лезвию» (Blade Runner, реж. Ридли Скотт, 1982).
«Бегущий по лезвию» (Blade Runner, реж. Ридли Скотт, 1982).
«Бегущий по лезвию» (Blade Runner, реж. Ридли Скотт, 1982).
«Чужой» (Я — Оно)
Солярис
«Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972).
Первая часть о «чужом» посвящена фильму «Солярис», раскрывающему взаимоотношения с «чужим» —бестелесным, неразумным, действующим не только на сознание, но и мораль. Однако, этот пример «чужого» не обладает сознанием: то, что происходит с героями, по словам самого Тарковского, сродни процессу фотосинтеза, неизбежной реакции. [Пояснения к фильму «Солярис», Андрей Тарковский, выступление перед зрителями в Восточном Берлине, март 1973 г].
Характеристиками этого процесса являются, во-первых, невозможность коммуникации между участниками за счет отсутствия у одного из них сознания, подобного человеческому. Во-вторых, Океан навязывает героями муки совести, доводя до исступления и самоубийства, создавая «Гостей» (порождений «чужого», старающегося принять форму «другого»). Из этих двух черт исходит третья: из-за неясной природы Океана, невозможности осознать процессы, происходящие в нем и, соответственно, избежать последствий, возникает иррациональный страх и атмосфера подавленности, подчиненности воли (ложное ощущение, так как воли у Океана нет). Понимание между двумя сущностями невозможно за не имением ни общего прошлого, ни общего будущего.
«Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972).
Основной пример порождения Соляриса — Хари — не имеет собственного сознания: первое время, до начала развития и трансформации в «другого», она словно белый лист, зависящий от Криса и способный существовать только в его присутствии. Хари создает впечатление пустой, ненарушенной оболочки, которая постепенно заполняется знанием. Метафорически в фильме это показано через платье Хари, которое не имеет ни пуговиц, ни молний. Когда Крис пытается развязать ленты, то видит, что под ними цельная ткань, и разрезает ее, словно снимая обертку. В сознании второй Хари уже заложена мысль о «правильности» снимания одежды, то есть разрезании ее.
Следующий этап развития Хари — обретение воспоминаний, обретение в «другом» (образе погибшей жены в сознании Криса) своего Я, отраженного в зеркале воспоминаний.
Заглядывая в зеркало, как в прошлое погибшей жены, Гостья обретает воспоминания. К ней присоединяется Крис, дополняющий деталями картину. Камера перемещается, мы видим только отражение: Гостья и воспоминание сливаются воедино, образуя одну сущность. Крис же покидает кадр, не в силах вынести воплощение своей вины в реальном образе.
Затем Хари переводит взгляд на текущую воду.
«Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972).
«Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972).
«Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972).
На визуальном уровне Земная вода более живая: течет в одном направлении, движется, что говорит и о течении времени, и о развитии и о естественности. В этой воде есть жизнь: растения, микроорганизмы, ветви деревьев.
Океан Соляриса визуально противопоставлен ей: движения в нем происходят по спирали, процессы замкнуты, не познаваемы разумом. Вода Соляриса рождает не новую жизнь, а воспроизводит некогда уже уничтоженную или вовсе ту, которой не должно было существовать.
Глядя на кадры с Океаном слева направо, можно увидеть закономерность: спокойный до, после появления Криса, Он начинает двигаться хаотично, вступая в реакцию с воспоминаниями. Ближе к финалу Океан закручивается, подобно водовороту, и меняет цвет, затягивая внутрь себя сознание Криса. В финале мы видим вновь спокойную поверхность воды, движущуюся пульсирующими движениями от (или к?) новому острову, созданному по мотивам воспоминаний Кельвина.
Основной мыслью фильма становится не поиск «чужого», не попытка понять его, а наоборот — поиск «другого» рядом, способного понять Я, в котором можно найти собственное отражение и нечто знакомое: «Мы не ищем никого, кроме человека». [«Солярис», Андрей Тарковский, 1972]
«Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972).
Чужой
Ганс Рудольф Гигер. «Последний», 1987. Акрил, дерево, бумага. Грюйер, Швейцария; Ганс Рудольф Гигер. «Полтргейст», 1985. Акрил, бумага. Грюйер, Швейцария.
Ганс Рудольф Гигер. «Биомеханический пейзаж», 1984. Акрил, бумага. Грюйер, Швейцария.
Ганс Рудольф Гигер. «Некроном», 1976. Акрил, бумага. Грюйер, Швейцария; Ганс Рудольф Гигер. «Некроном IV», 1976. Акрил, дерево, бумага. Грюйер, Швейцария.
Рон Кобб. Эскизы ксеноморфа, 1979.
Вторым примером для разговора о «чужом» станет одноименный фильм — «Чужой». В этом случае «чужой» обретает физический облик и природа его насильственного воздействия переходит в область физического: не только отказ от акта взаимодействия, но навязывание своих «ценностей». Образ Чужого репрезентирует представление о «чужом»: он неприятен, неживорожденный, похож на машину, не знающую жалости.
Отсылают к этому и первые эскизы Чужого Ганса Гигера: художник гиперболизирует человеческие пороки. Основными темами Гигера являются рождение и смерть, что создает оксюморон самовоспроизведения машины, отвергающий своей неестественностью. Визуальность Чужого отталкивает в первую очередь не столько отличием, сколько тем, что нем есть и черты человека.
Черты, доведённые до крайности в разных представителях «чужих» — это часть его «темной стороны», отвечающей за тайные желания. И отвержение, и принятие «чужого» опасны: в первом случае отказом от части личности, страхом перед желаниями и соответственно, невозможностью полностью реализоваться; во втором случае, поддавшись эти желаниям, человек теряет сознательную сторону личности, подвергая ее распаду.
Ганс Рудольф Гигер. «Чужой — Вид спереди», 1978. Акрил, бумага. Грюйер, Швейцария; Ганс Рудольф Гигер. «Чужой — Профиль», 1978. Акрил, бумага. Грюйер, Швейцария.
Ганс Рудольф Гигер. «Чужой», 1977. Акрил, бумага. Грюйер, Швейцария.
«Чужой» (Alien, реж. Ридли Скотт, 1979).
Заключение
В научной фантастике проблема взаимодействия с Другим раскрывается ярче и понятнее всего благодаря отсутствию в ней понятий возможного и невозможного. В результате исследования выяснилось, что преодоление страха перед этим Другим, принятие облика «чужого» в самом себе позволяет «обрести свободу», разбавив сложившееся представление о мире незнакомым, но так же имеющим право на существование взглядом. И достичь такого результата возможно лишь в процессе коммуникации, то есть попытке встать на место Другого или даже стать Им.
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
«Аватар» (Avatar, реж. Джеймс Кэмерон, 2009). «Бегущий по лезвию» (Blade Runner, реж. Ридли Скотт, 1982). «Вечное сияние чистого разума» (Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, реж. Мишель Гондри, 2004). «Интерстеллар» (Interstellar, реж. Кристофер Нолан, 2014). «Облачный атлас» (Cloud Atlas, реж. Том Тыквер, Лилли Вачовски, Лана Вачовски, 2012). «Превосходство» (Transcendence, реж. Уолли Пфистер, 2014). «Прибытие» (Arrival, реж. Дени Вильнёв, 2016). «Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972). «Чужой» (Alien, реж. Ридли Скотт, 1979).
Гаврилин О. Гигер и сотворение «Чужого» // Сайт mirf.ru. 2016. (URL: https://www.mirf.ru/kino/giger-alien-making-of/?ysclid=lhev7kc9n94212270) Просмотрено: 08.05.2023.
Гурболиков В. Возвращаясь к «Солярису» // Сайт foma.ru. 2016. (URL: https://foma.ru/vozvrashhayas-k-solyarisu.html?ysclid=lhduca6chz875350150) Просмотрено: 07.05.2023.
Другой // Сайт wikipedia.org. (URL: https://ru.m.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%80%D1%83%D0%B3%D0%BE%D0%B9) Просмотрено: 01.05.2023.
Максимов И. Ганс Гигер: что пугающего в дизайне Чужого? // Сайт dtf.ru. 2019. (URL: https://dtf.ru/cinema/84393-gans-giger-chto-pugayushchego-v-dizayne-chuzhogo?ysclid=lhetqlsr2c875816065) Просмотрено: 08.05.2023.
Подорога В.А. ДРУГОЙ // Сайт Электронная библиотека ИФ РАН. 2018. (URL: https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASH21229e574112e8bdb76221?p.s=TextQuery/) Просмотрено: 01.05.2023.
Родионова О. В. Чужой, иной, другой — семантический ряд межкультурного диалога // Сайт Сyberleninka.ru. 2015. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/chuzhoy-inoy-drugoy-semanticheskiy-ryad-mezhkulturnogo-dialoga) Просмотрено: 01.05.2023.
Рябова М.Э. «Я» И «Другой» в философии М. М. Бахтина и современной реальности // Сайт Сyberleninka.ru. 2020. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ya-i-drugoy-v-filosofii-m-m-bahtina-i-sovremennoy-realnosti) Просмотрено: 01.05.2023.
Свинкина М. Ю. Градуальная оппозиция «Свой — иной, другой, чужой» в русском и немецком языках // Сайт Сyberleninka.ru. 2016. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/gradualnaya-oppozitsiya-svoy-inoy-drugoy-chuzhoy-v-russkom-i-nemetskom-yazykah) Просмотрено: 01.05.2023.
Тарковский А. А. Пояснения к фильму «Солярис» // Сайт tarkovskiy.su. 2008-2013. (URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Solaris02.html?ysclid=lhdl9f3rcj950768854) Просмотрено: 07.05.2023.
Фрибус И. А. Психоаналитическое прочтение тревоги в фильме А.Тарковского «Солярис» // Сайт b17.ru. 2016. (URL: https://www.b17.ru/article/50864/?ysclid=lhdu4zo3mp333042668) Просмотрено: 07.05.2023.
Шапинская Е. Н. Образ Другого в текстах культуры: политика репрезентации (начало) // Сайт Сyberleninka.ru. 2009. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-drugogo-v-tekstah-kultury-politika-reprezentatsii-nachalo) Просмотрено: 01.05.2023.
https://artchive.ru/hansruedigiger/works/321685~Nekronom (Просмотрено: 08.05.2023)
https://artchive.ru/hansruedigiger/works/321698~Nekronom_IV (Просмотрено: 08.05.2023)
https://artchive.ru/hansruedigiger/works/321719~Chuzhoj_Vid_speredi (Просмотрено: 08.05.2023)
https://artchive.ru/hansruedigiger/works/321743~Chuzhoj_Profil' (Просмотрено: 08.05.2023)
https://artchive.ru/hansruedigiger/works/321849~Chuzhoj (Просмотрено: 08.05.2023)
https://artchive.ru/hansruedigiger/works/549654~Biomekhanicheskij_pejzazh (Просмотрено: 08.05.2023)
https://artchive.ru/hansruedigiger/works/551441~Poltrgejst (Просмотрено: 08.05.2023)
https://artchive.ru/hansruedigiger/works/551502~Poslednij (Просмотрено: 08.05.2023)
https://www.kinopoisk.ru/picture/3684317/ (Просмотрено: 08.05.2023)
https://www.kinopoisk.ru/picture/3684318/ (Просмотрено: 08.05.2023).
