Феминистское экспериментальное кино 1970–1990 гг
Рубрикатор
1. Рубрикатор 2. Концепция 3. Осознание несвободы и рефлексия о природе патриархата 4. Изображение женского тела 5. Встреча с прошлым 6. Сопротивление патриархальным рамкам 7. Репрезентация женщин разных рас и национальностей 8. Заключение 9. Источники информации
Концепция
Первые тексты феминистского направления кинокритики концентрируют внимание на темах стереотипного изображения женщин и мужчин через призму гендерных стереотипов и ожиданий, порнографического изображения женского тела и идеологии главенствования мужчин над женщинами. В рамках феминистской критики кино рассматривается, как область, далекая от гендерной нейтральности. Институт кино является преемником определенной традиции гендерной репрезентации и транслирует зрителю набор идей и социальных представлений о поле и гендерной идентичности. В это время язык кино часто противопоставляет социальный опыт гендерных взаимоотношений и индивидуальный опыт героя и зрителя.
Так же благодаря развитию языка кино появляется запрос на изучение привычных явлений действительности средствами и методами, связанными с монтажем, положением и поведением камеры. Кинокамера становится самостоятельным элементом сложной системы пространства кадра, она наделена собственным взглядом, который может по-разному относиться к тем явлениям действительности, которые препарирует.
В начале 1970-х годов выходит в свет эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», посвященное феминисткой трактовке процесса развития зрительской позиции в голливудском кино. Данное эссе рассматривает формирование женской субъективности в кино, мужской взгляд на героинь, женщину-зрителя и ее восприятие других женщин и себя через работу режиссера с камерой, вуайеризм, свойственный изображению повседневной жизни женщин, особенности изображения женщины, женского тела, женского опыта в кино. В основе работы Лоры Малви лежал метод психоанализа и ее глубокие познания в феминизме.
Главный тезис данного эссе заключается в том, что кино отражает бессознательное представление о гендерных особенностях патриархального общества. В голливудских фильмах камера передает взгляд мужского зрителя на мир и в том числе на женщин. С точки зрения Малви, этот взгляд полон садизма, желания насилия, вуайеризма. Для женского зрителя нет альтернативного киноязыка, репрезентующего женский опыт для женщин, поэтому зрительницам предлагалось смотреть кино через призму мужского взгляда и получать удовольствие от зрелища объективации тела другой женщины по ту сторону экрана, подобно представлению о том, как получает визуальное удовольствие от просмотра кино мужской зритель. По мнению Малви, этот мужской взгляд является формой власти мужчин и способом управлять женщинами, их самоопределением через управление образом, транслирующимся на экране.
Важной опорной точкой эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» становится тезис о том, что удовольствие от процесса просмотра фильма является аспектом, формирующим идентичность зрителя через его зрительский опыт и опыт взаимодействия с патриархальными ролями мужчины и женщины. Малви обращает внимание, что голливудский кинематограф изображает женщин в соответствии с патриархальными нормами через манипуляцию зрителем визуальным удовольствием, в том числе изображая женское тело сексуализированным через призму представлений о телесности и сексуальности. Важной целью Лоры Малви в работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» является разоблачение способов, с помощью которых патриархальные модели закреплялись в кинематографе, а также поиск возможности уничтожения этого удовольствия для формирования нового языка кино, в том числе языка ненарративного, экспериментального кино.
Данное визуальное исследование имеет цель проиллюстрировать на примере отобранных произведений особенности феминистского кино 1970–1990 годов. В качестве визуального материала отобраны режиссерки, работавшие в разных жанрах и техниках, для демонстрации многообразия форм и способов раскрытия женского взгляда в кино.
Осознание несвободы и рефлексия о природе патриархата
В вышеупомянутом эссе Лора Малви использует концепцию «стадии зеркала» Жака Лакана в качестве объяснения специфики идентификации женского зрителя с образом женщины, показанным на экране. Согласно концепции зеркала, в отличие от многих животных, человек может узнавать свое отражение в зеркале, идентифицировать его с собой. Так же, по мнению Малви, происходит отождествление зрительницы с теми социальными ролями, которые демонстрируются в кино.
В 1977 году Лора Малви и Питер Уоллен создают фильм «Загадки сфинкса» (Riddles of the Sphinx), который становится логичным продолжением эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Данный фильм иллюстрирует видение Лоры Малви процесса осознания женщиной влияния патриархальной модели поведения на ее жизнь.
Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977
В качестве воображаемого рассказчика данного фильма Лора Малви выбирает фигуру сфинкса и объясняет свой выбор зрителю, появляясь в кадре: сфинкс — мифическое существо, которое задает вопросы, но не говорит правду. Тем самым автор помогает зрителю осмыслять данный фильм, задает вектор анализа данной работы.
Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977
Далее следуют сцены, на которых изображен Египет, туристические группы и Сфинкс. Камера постепенно приближается к Сфинксу и задерживается на его губах, изменяя фокус, то размывая изображение, то фокусируясь. Эти кадры подготавливают зрителя к следующей части фильма, заставляют сосредоточиться на загадке сфинкса, рассказ о которой скоро начнется. Постепенное отдаление и приближение камеры, смену фокуса так же можно рассматривать как попытку нащупать новый взгляд на исследуемое явление (загадку сфинкса-рассказчика), отделить общее от частного. В какой-то момент камера, снимающая сфинкса, словно делает зрителя слепым, поскольку из-за движения камеры и угла съемки рассмотреть, что изображено в кадре, практически невозможно. Данная работа с камерой становится метафорой настройки оптики, например, феминистской оптики, через которую зритель будет смотреть фильм.
Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977
Далее фильм раскрывает историю Луизы, женщины, за чьей трансформацией зритель будет наблюдать. Каждая часть истории Луизы снята на камеру, вращающуюся по кругу, фиксирующую реальность вокруг Луизы. Закадровый голос зачитывает мысли женщины — в начале это беспорядочные, обрывочные, не складывающиеся в общую картину мысли о быте, о ребенке, о ее состоянии. Луиза — домохозяйка и мать, она обслуживает мужа и ребенка, и жизнь ее состоит из монотонных, повторяющихся действий. Камера снимает тесное пространство комнаты, не показывая лицо Луизы, только руки и туловище, пока она занимается монотонным бытовым трудом. Погружаясь в материнство, Луиза словно теряет связь с реальностью, теряет способность трезво мыслить, строить связные предложения.
Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977
В первый раз камера показывает голову Луизы в эпизоде развода с мужем — она стоит у окна и держит на руках дочь. Зрителю все еще не видно ее лицо, однако героиня словно впервые принадлежит сама себе, не занимается домашним трудом в кадре. Впервые ее взгляд не скован узким пространством кухни или детской комнаты, она смотрит в окно, на улицу, на неогражденное пространство, на реальность, с которой ей предстоит столкнуться.
Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977
Начало осмысления Луизой ее жизни и патриархальных рамок происходит, когда та устраивается на работу и знакомится с Максин, которая помогает ей начать осмысление своего опыта через призму феминистских понятий и категорий. Работа Луизы и Максин тяжела и монотонна, как и обслуживание дома и семьи, однако женщинам приходится совмещать работу и быт. Женщины, как матери, вместе проводят время с детьми в парке, и Луиза думает о природе женской гендерной социализации, о патриархате, о сложных аспектах гендерных ролей. После всех внутренних изменений Луизы, ее речь слаженная, она думает о комплексных проблемах. Необходимо отметить, что камера снимает Луизу в полный рост, она больше не скована пространством собственного дома.
Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977
Важным моментом понимания природы гендерной социализации становится наблюдение Луизы за тем, как ее мать играет в саду с ее маленькой дочерью. Луиза словно имеет возможность через свою дочь посмотреть на себя в детстве и увидеть, каким именно образом она проходила через гендерную социализацию. Такая встреча с прошлым — способ, активно применяющийся в психотерапии для переоценки и анализа жизни человека в настоящем, и Лора Малви, как человек, глубоко погруженный в психоанализ, добавляя этот эпизод, демонстрирует зрителю реалистичный механизм переосмысления своего прошлого опыта.
Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977
В конце фильма на экране снова появляется Лора Малви, она слушает свое объяснение роли сфинкса в данном фильме и делает пометки. Таким образом, она иллюстрирует идею о постоянной, нескончаемой рефлексии, вытекающей из отсутствия правильных ответов на загадки сфинкса.
Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977
Фильм «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles) режиссерки Шанталь Акерман так же показывает опыт героини, чья жизнь состоит из бесконечного, монотонного домашнего труда. Действие фильма сосредоточенно на трех днях из жизни Жанны Дильман, главной героини фильма, матери сына-подростка, занимающейся проституцией.
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975
Камера снимает Жанну, монотонно выполняющую бытовую работу, без использования излишних визуальных приемов — например, съемки с необычных ракурсов или активного монтажа. Такая съемка позволяет фиксировать реальность предельно точно, без прикрас.
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975
Данный фильм показывает альтернативный способ женщины идти наперекор той реальности, в которой она прикована к дому. Если за мысленным процессом и изменениями героини фильма «Загадки сфинкса» можно проследить, то на внутреннее состояние Жанны указывают маленькие бытовые детали — например, героиня кладет деньги в суп, благодаря чему зритель понимает, что за автоматизированным выполнением бытовых дел стоит изнеможение и потеря связи с реальностью.
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975
В конце фильма героиня убивает своего клиента — мужчину, который заказал ее услуги как проституированной женщины. Камера снимает Жанну в момент убийства мужчины точно так же, как снимала ее бытовую работу. После убийства Жанна сидит на кухне, и зритель первый раз видит ее, не занимающуюся бытовым трудом.
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975
Изображение женского тела
Тему телесности в своем творчестве изучает Барбара Хаммер — в своей работе «Мэри и я» (Marie & Me) она снимает обнаженную женщину среди природной местности, подчеркивая естественность изображения женского тела. Мэри, героиня фильма, не прикрывает обнаженные части тел, смотрит в камеру, смеется без стеснения или нарочитого заигрывания, что часто показано в мейнстримном кино, когда героиня предстает перед камерой обнаженной. Такой взгляд на женское тело не подразумевает сексуализации, героиня не играет на камеру и ведет себя очень свободно.
Marie & Me, Barbara Hammer, 1970
Таким образом, данный фильм Барбары Хаммер — это пространство, лишенное мужского взгляда, в котором женщины могут чувствовать себя свободно, быть неподвластными гендерным ожиданиям, необходимости являться визуальным удовольствием для кого-либо, и существовать внутри пространства кадра целостно.
Marie & Me, Barbara Hammer, 1970
Так же изображение женского тела на экране присутствует в фильме Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080». Необходимо акцентировать внимание на изображении телесности Жанны — в сцене, где героиня принимает ванну, зритель видит ее обнаженное тело, которое не изображено, как сексуальный объект — ее тело и поза выглядят естественно, камера неподвижна, что позволяет передать тело Жанны как часть ее реальности, без сексуализации. Такой взгляд на женское тело становится феминистской альтернативой вуайеристскому взгляду на интимные моменты жизни женщин, присущему мейнстримному кино того времени и мужскому взгляду.
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975
Встреча с прошлым
Для феминистских фильмов так же характерна рефлексия над индивидуальным опытом женщины и собственным взрослением.
Работа Су Фридрих «Sink or Swim», 1990, посвящена формированию у юной героини образа отца и отношениям отца и дочери. Данный фильм состоит из 26 частей, главы называются буквами алфавита и начинаются с последней, которой соответствует глава «Zygote», которая рассказывает историю героини, начиная с зачатия. Таким образом, для рассказа истории героини используется прямой порядок действий, однако реверсивная нумерация глав отсылает к одной из важнейших идей фильма — связи прошлого с настоящим, рефлексия над событиями и результатом, к которому данные события привели.
Sink or Swim, Su Friedrich, 1990
Закадровый голос юной девушки рассказывает о том, как формировалось ее представление о семейной системе через отношения с отцом. Девушка рассказывает о физическом насилии, которое отец применял к ней, например, когда держал ее голову под водой, наказывая за то, что героиня и ее сестра шумели; об отсутствии отца, который вкладывал силы в карьеру, отсутствуя в семейной системе.
Sink or Swim, Su Friedrich, 1990
Рассказ девушки сопровождается кадрами, изображающими ее, ее сестру, отца и мать в мирной обстановке, которая контрастирует с происходящим на самом деле насилием в семье.
Важным мотивом для данного фильма становится закрытие гештальта, благодаря которому героиня преодолевает разрушительное действие травмировавшего ее опыта. Так, героиня переплывает озеро, в котором часто плавал ее отец. Этот эпизод рифмуется с моментом из детства героини, отсылкой к которому является название фильма. В этом эпизоде отец учил ее плавать, бросив ее в воду, вынудив научиться плавать столь жестоким способом. Раскрывая эту метафору, фильм рассказывает о тяжелых подробностях жизни девушки и о ее становлении как личности — она научилась быть выносливой в нескончаемом потоке жизненных трудностей.
Сопротивление патриархальным рамкам
В работе Барбары Хаммер «Х» 1975 закадровый голос женщины рассказывает через обрывочные словосочетания о субъективных ощущениях женщины, о скованности гендерными рамками, непринятии этих рамок и попытках освободиться.
X, Barbara Hammer, 1975
Голос повторяет фразы «это я», «это мое детство», «это моя боль», «это моя злость», «это дети, которых я рада не иметь».
X, Barbara Hammer, 1975
Важной сценой для данной работы становится обнаженная женщина, лежащая на спине, пытающаяся разломить руками гранат — символ плодородия и супружества. В следующих сценах она лежит, словно, мертвая, обессиленная, и ее лобок и грудь закрывают куски мяса, символизируя потребительское отношение к женскому телу.
X, Barbara Hammer, 1975
X, Barbara Hammer, 1975
Противостоит этому потреблению женских тел обнаженный образ женщины у окна, которая поглаживает лобок и смотрит на себя в зеркало. Такой «эксгибиционизм», о котором говорит закадровый голос, становится попыткой освобождения женщины от гендерных ожиданий, сексуального и репродуктивного угнетения. Эта попытка сопряжена с новой болью, одиночеством и запертостью — женщина стоит обнаженная перед окном, но не покидает свой дом.
X, Barbara Hammer, 1975
Героиня Барбары Хаммер обретает голос, она высказывается о проблеме патриархата не аналитически, как в работе Лоры Малви, а с точки зрения своих чувств, противоречивых и невыразимых, и в этом высказывании много личной боли, сопротивления и надрыва.
X, Barbara Hammer, 1975
Работа Су Фридрих «Cool Hands, Warm Heart», 1979, посвящена отношению общества и самих женщин к интимным телесным практикам, связанным с внешностью и изменением своего телесного образа. Девушки на улице выполняют действия, которые воспринимаются обществом как приватные — удаляют волосы с тела, поправляют макияж и прическу.
Cool Hands, Warm Heart, Su Friedrich, 1979
Одна девушка пытается отделиться от группы, не выполнять данные практики, однако не может противостоять общему порыву, гендерной социализации и давлению, которые заставляют женщин соответствовать общественным стандартам. Данные практики критикуются радикальным феминизмом, поскольку они воздействуют на восприятие женщиной собственного тела, ставят под угрозу телесную автономию женщин.
Репрезентация женщин разных рас и национальностей
Работа Трейси Моффат «Nice Coloured Girls», 1987, посвящена изображению жизни аборигенок и их отношениям с белыми мужчинами. Так, по сюжету фильма, три девушки знакомятся с мужчиной и заставляют его тратить на них деньги, спаивают его и бросают одного без денег.
Nice Coloured Girls, Tracey Moffat, 1987
Автор заставляет зрителя усомниться в устоявшемся мнении о том, что аборигены и аборигенки уступают белым людям в уме, инициативности и стойкости. Данный фильм обличает манипулятивный аспект женской гендерной социализации — стремление женщины поддаваться патриархальным правилам, чтобы добиваться своих целей через манипуляции. Так же данный фильм поднимает тему замалчивания проблем женщин разных рас и национальностей, их обособленности от феминистского сообщества несмотря на очевидную необходимость сплочения женщин разных социальных групп.
Заключение
Режиссерки феминистского экспериментального кино ставили перед собой цель уйти от нарративности в своих работах, чтобы создать новый язык кино. Это кино свободно от гендерного давления на женщин и мужского взгляда, оно рассказывает о женском опыте женщинам. Необходимо отметить, что методы авторок, рассмотренных в данном визуальном исследовании, кардинально отличаются друг от друга, благодаря этой неоднородности феминистское высказывание становится сложным и многоплановым, разным интонационно, полифоничным. Так, например, Лора Малви придерживается строгой дистанции со зрителем, героиня ее киноэссе скорее анализирует свой опыт, а не проживает его чувственно. Метод же Барбары Хаммер позволяет говорить о проблемах женщин через разговор о чувствах героини, киноязык Хаммер насыщен художественными приемами. Благодаря этому появляется пласт фильмов для женского зрителя, что расширяет возможности женщин рефлексировать над опытом их прохождения через женскую гендерную социализацию.
Источники информации
Библиография:
Источники изображений:
