Женское сумасшествие в творчестве Анджея Жулавски
Рубрикатор
1. Концепция 2. Внешние образы Анны и Итальянки 3. Постановка кадров и свет 4. Детали окружения, раскрывающие сюжет и героев 5. Прогрессия сумасшествия 6. Заключение 7. Библиография 8. Ссылки на источники изображений
Концепция
Известный в малых кругах, но оставивший сильно повлиявший на визуальную культуру отпечаток, Анджей Жулавски никогда не боялся поднимать в своих работах сложные, требующие особого понимания, темы.
Например, женщина — одна из самых ярких и обсуждаемых тем в искусстве. Нам знакомы сотни разных устоявшихся образов — от девушки-супергероини до girl-next-door, но есть тот самый, что неизменно привлекает внимание и надолго остается в памяти.
Женское сумасшествие. Одержимая бесом, сошедшая с ума — раскрытие режиссерами и актрисами данного тропа вызывает огромный интерес и заставляет неотрывно следить за происходящим на экране.
Сумасшедшая женщина у Жулавски это все равно что узнаваемый торговый знак для тех, кто хоть раз касался раннего творчества режиссера. Некоторые даже не подозревают, что косвенно посмотрели самую знаменитую сцену из фильма «Одержимая»: в 2016 году группа Massive Attack выпустила клип на песню Voodoo in My Blood с Розамунд Пайк в главной роли.
Это буквально оммаж на сцену агонии Изабель Аджани в берлинском метро, которая является одним из кульминационных моментов фильма, задавшая эталон многим арт-хаусным работам не только того времени, но и современного кинематографа.
«Voodoo in My Blood», Ринган Ледвидж, 2016
Фильм почти неизвестен в постсоветском пространстве, впрочем, как и большинство работ Жулавски. Из-за провокационных тем, гротескной картинки, жутких монстров и откровенной эротики, его ленты были запрещены цензурой, а в некоторых странах грубо порезаны, таким образом лишенные смысла и изобразительной ценности.
Тем не менее, это не помешало ему получить номинацию на золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, а исполнительнице главной роли — Изабель Аджани — получить серебряную премию за лучшую женскую роль.
Изабель Аджани и Сэм Нилл, Канны, 1981
Сейчас, во многом благодаря визуальным социальным сетям (Тикток, Пинтерест, Тамблер), фильм обретает новую популярность и волну если не полюбивших, то заинтересованных творчеством режиссера зрителей.
Нечто похожее Жулавски делает и в фильме «Шаманка» 1996 года. Спустя пятнадцать лет тиски цензуры и общественного порицания ослабли, и режиссер не боится развернуть свое видение на полную.
Главная тема ленты невольно отсылает к «Одержимой» — и там, и там есть мистическое существо, наделяющее женщину чужеродной, только ей одной известной целью. Ее безумие прогрессирует по мере развития сюжета и достигает своего апогея в финале. Чего именно добивалась героиня поймет только зритель, сделав вывод после просмотренного.
«Шаманка», Анджей Жулавски, 1996
Еще одна отличительная черта Жулавски — финалы его лент не оставляют однозначного впечатления. Это всегда разные мнения, которые хочется обсуждать, пересматривать фильмы раз за разом, в попытке найти больше деталей в визуальной составляющей, которые дадут возможность подтвердить личное понимание сюжета, или же вовсе прийти к новой точке зрения.
Структура работы построена так, чтобы на примере кадров из выбранных полнометражных лент показать, каким образом кинематографические инструменты, такие как свет, операторская работа, монтаж, актерская игра, костюмы, грим и режиссура, раскрывают сумасшествие женщины и ее эмоциональное состояние.
Внешние образы Анны и Итальянки
Анна — агнец божий, пораженный дьяволом. В начале фильма она воплощает в себе невинность и чистоту. Даже несмотря на то, что проблемой является ее измена мужу, она все еще верит в Бога, любит своего сына и старается разойтись с Марком мирно.
В первые пять минут фильма Анна встречает мужа из длительной командировки. Мы еще не знаем кто она, каков ее характер. Поэтому то, как она выглядит, очень важно для зрителя. Очевидно, что она нервничает. Одежда не выделяется ничем ярким, на ней нет макияжа и волосы собраны, она кутается в шаль, пытаясь защититься.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Все выглядит так, будто бы ей хочется спрятаться. В этой сцене она почти не говорит, поэтому ее образ, ее костюм выражают эмоции, давая понять зрителю внутреннее состояние героини [1]. Также, герои одеты в одной цветовой гамме, что указывает на их связь.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
После того, как Анна уходит из дома к своему любовнику, ее образ меняется. Теперь она выглядит уверенно, волосы распущены, на щеках появился румянец. Ее походка выражает твердость намерений. Перед нами будто бы совсем другой человек.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
При этом Анна мечется между двумя мужчинами. Она не может решить что для нее важнее — сын или любовь к другому. Она не понимает как выйти из сложившейся ситуации. За ответами она обращается к Богу и почти всегда упоминает его в ссорах с мужем.
Ее одежда не меняется, она появляется время от времени в своей квартире и при этом выглядит одинаково. Будто бы, выйдя за ее пределы, она совершенно исчезает из реального мира. Зрителю становится понятно, что с ней что-то не так. Она всегда на взводе, движения резкие, она кричит и вырывается из рук Марка, хотя он просто пытается успокоить ее истерики.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Примерно с середины фильма Анна все сильнее теряет свою человечность. Ее одежда пачкается, но ей нет дела до заботы о себе. Она режет себя, прячется в заброшенной квартире, надолго пропадает. Весь ее внешний вид выражает опасность — как для себя самой, так и для всех, кто ее окружает. В ее глазах больше не видно осознания происходящего, она находится где-то в собственном мире.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Итальянка же — полная противоположность Анне. Она изначально ведет себя распутно, соблазняет главного героя и других мужчин. Ее безумие проявляется в постоянном желании. Она добивается целей с помощью своей сексуальности. Неотъемлемой частью ее образа являются красные губы — в фильме всего несколько сцен, где она не накрашена.
«Шаманка», Анджей Жулавски, 1996
Практически вся ее одежда очень открытая, одна из ее любимых блуз с леопардовым принтом — все это для того, чтобы моментально привлечь к себе внимание [7]. Единственное, что роднит Итальянку с Анной — собранные волосы в самом начале фильма, которые с прогрессией все больше растрепываются. Неопрятные, не расчесанные волосы — это явный признак женского сумасшествия в понимании Анджея Жулавски.
«Шаманка», Анджей Жулавски, 1996
Постановка кадров и свет
В «Одержимой» практически каждый кадр состоит из геометрических фигур. Прямые, четкие линии, резкие углы, неброские, однотонные оттенки. Задний план выступает некой простой и понятной канвой, на которой разворачиваются сильные эмоции героев.
Он статичен, в кадре движутся только актеры, они почти никак не взаимодействуют с окружением. Все это больше похоже на театральные декорации, «задник» на сцене, что довольно специфично для арт-хауса [2]. Светом же зачастую выделяются герои, сразу же привлекая внимание зрителя.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
В данной сцене Анна и Марк находятся по краям кадра, между ними затемненный участок стены, герои освещены. Это невольно дает понять, что в их отношениях присутствует некий разлад. Причем Анне выделено больше пространства, это указывает на то, что она в сюжете важнее.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
В интерьерах нет ничего лишнего, что могло бы отвлекать зрителя от актеров. Жулавски намерено делает картинку скучной, при этом центрируя происходящее на героях. Нечто похожее мы видим и в «Шаманке»: геометрия, однотонные фоны, четкие линии. Герои практически никак не взаимодействуют с интерьером.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981 (слева) «Шаманка», Анджей Жулавски, 1996 (справа)
А вот сумасшествие своей героини Жулавски заворачивает в обертку из темных фонов и отсутствия света. Окружение отражает внутреннее состояние женщины.
Например, Марк находится в светлых, простых помещениях, в них нет нагромождения предметов или ярких деталей, и сам он чаще всего в контрастной одежде, что выделяет его в кадре. Тогда как Анна, постепенно сходя с ума, сливается с тьмой внутри и снаружи себя [6].
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
В какой-то момент Жулавски полностью ломает четвертую стену [3], тем самым заставляя зрителя чувствовать себя максимально некомфортно. Теперь уже происходящее на экране — не просто чья-то фантазия, снятая на пленку. Это невероятная игра Изабель Аджани, погружающая смотрящего в пучины безумия своей героини.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Будто бы в последней попытке вернуться к своей прошлой нормальной жизни Анна снова обращается к своей вере. Фигура Христа занимает собой весь кадр, он возвышается над Анной. Она будто бы пытается заглянуть в его глаза, при этом ее поза и наклон головы полностью отзеркаливает положение деревянной статуи.
Здесь используется съемка снизу-вверх и наоборот, таким образом давая понять зрителю, что Анна ничтожно мала перед Богом.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Все те же приемы есть и в «Шаманке»: главная героиня в темноте [6], слом четвертой стены, попытка вглядеться в святыню в поисках спасения.
«Шаманка», Анджей Жулавски, 1996
Детали окружения, раскрывающие сюжет и героев
Одним из любимых способов Жулавски двигать сюжет является присутствие кинотекста в кадре [4]. Книги, надписи на стенах, записки, почтовые открытки, статьи в журналах. Зрителю приходится вглядываться в написанное, когда оно появляется в фильме, чтобы более точно узнать происходящее.
Так, например, на книжной полке в квартире Марка и Анны мы видим Библию, что сразу же дает понять — их семья верующая. Об измене жены Марк узнает, найдя открытку от любовника Анны. Уходя из дома, Анна оставляет мужу записку пока он спит, боясь открытого разговора.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Интерьер в целом очень важен для олицетворения эмоционального состояния и мыслей героев [9].
Если Анна, сбежав от привычной жизни и погрузившись в безумие, находится в заброшенной квартире — из мебели только матрас на полу, пара стульев и несколько шкафов на кухне, старые обои отходят от стен, окна занавешены, свет не проникает в комнаты; то Марк всегда в светлых, чистых помещениях, в них много воздуха как показателя ясности его ума [10].
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Чем ближе конец, тем больше обстановка становится грязной. В кадрах практически всегда есть кровь, разруха и мигающий свет [6]. У зрителя появляется отвращение, граничащее с цепким желанием узнать, чем все закончится, ведь не зря было просмотрено почти два часа фильма.
Финал и вовсе пронизан кровью [8], это производит ошеломляющий эффект, заставляющий прокручивать в голове кадр за кадром, прослеживая ту самую линию, которая привела к подобному.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981 (сверху) «Шаманка», Анджей Жулавски, 1996 (снизу)
Прогрессия сумасшествия
У Жулавски почти никогда нет второстепенных героев. Есть основная пара — мужчина и женщина — вокруг которых развивается сюжет. Третьим участником является либо потустороннее существо, либо живой человек, который нужен только для создания ключевой проблемы. Главные героини у Жулавски всегда на первом плане, их эмоции либо на грани истерики (Анна), либо отключены до полной апатии (Итальянка).
Игра актрис в фильмах Жулавски завораживает. В независимости от того с какой стороной сумасшествия сталкивается зритель, это всегда полная эмоциональная отдача.
Порой легко задаться вопросом — это все еще игра или уже реальность? Благодаря этому грань между фильмом и зрителем начинает размываться, и вот уже зритель втянут в происходящее невольным свидетелем событий. Драма Жулавски становится личной драмой зрителя.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Практически ничего не может успокоить Анну, и Марку приходится прибегнуть к крайним мерам. Остановить ее психоз хотя бы на пару мгновений, чтобы попытаться донести до нее свою мысль, ему удается только ударив ее.
И это действительно срабатывает, Анна приходит в себя, зритель видит, что где-то внутри за «одержимостью» это все та же Анна из начала фильма. Однако она проявляется всего на несколько секунд, и сумасшествие снова одерживает верх.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Апогеем всего фильма является та самая знаковая сцена в метро, о которой говорилось в начале работы. Это окончательный слом психики Анны, она больше не может бороться ни с собой, ни с мужем, ни с кем- и чем-либо, что еще сдерживало ее одержимость.
Изабель Аджани настолько мощно сыграла психоз, что еще несколько лет после съемок в «Одержимости», не могла прийти в себя и отказывалась от всех проектов.
«Одержимая», Анджей Жулавски, 1981
Сумасшествие Итальянки резко противоположное. Если Анна кричит, бьется в истериках, ломает предметы, причиняет себе увечья, то Итальянка не издает ни звука.
Да, она плачет, но ее слезы всегда выглядят так, будто она изо всех сил себя сдерживает. Максимум, что мы видим — одинокая слеза, которую сама Итальянка будто бы не замечает, настолько она погружена в апатию.
«Шаманка», Анджей Жулавски, 1996
Что примечательно, исполнительница роли Итальянки Ивона Петри больше не снималась в фильмах, она бросила актерскую карьеру после работы с Анджеем Жулавски. Напоминает историю с Шелли Дюваль из «Сияния» Стэнли Кубрика.
Заключение
На первый взгляд может показаться, что способы, которыми Анджей Жулавски показывает женское сумасшествие довольно стигматизированы и только лишь усиливают мнение в обществе, что безумие — это всегда громкие истерики и селф-харм (образ Анны), однако в «Шаманке» показана абсолютно противоположная специфика — тихая апатия и желание вырваться из рамок болезни.
Визуальные приемы, которыми пользовался режиссер, сейчас могут показаться совершенно обыденными и даже неоригинальными, но во время выхода фильмов такая постановка кадра и света, актерская игра, диалоги являлись прорывом в арт-хаусе. До Жулавски подобную тему поднимали редко. Известной работой является разве что телевизионный фильм из двух серий «Сибил» (1976 г.) [5], основанный на реальных событиях.
«Одержимая» и «Шаманка» — все же художественные произведения, но режиссер удивительно точно и без прикрас, практически документально, показывает симптомы безумия и их проявления. Умелое использование кинематографических приемов, работа костюмеров и декораторов, потрясающе живая игра актеров — вот то, что создает неповторимый почерк Анджея Жулавски, маэстро женского сумасшествия.
Кузнецова В. А. Костюм на экране. Л.: Искусство, Ленингр. отд-е, 1975. — 5 с.
Познин. В. Ф. Стилевые особенности отечественного арт-фильма / Вестник ВГИК. — 2015. — № 2 (24). — 43 с.
Четвёртая стена. Термин. Большая российская энциклопедия: официальная страница. — URL: https://bigenc.ru (дата обращения: 11.10.2025). — Текст: электронный.
Слышкин Г.Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). — М.: Водолей Publishers, 2004. — 25 с.
Дэниел Питри. Сибил. Телевизионный мини-сериал. 1976. — URL: https://www.kinopoisk.ru/series/278060/
Килпатрик Д. Свет и освещение: Пер. с англ. — М., Мир, 1988. — 7 с.
Молдахветова М. Т. Роль костюмов в передаче образа героев в современных кинофильмах / Вестник Науки. — 2024. — № 6 (75) Том 1. — 2254 с.
Познин. В. Ф. Цвет как элемент драматургии фильма / Вестник ВГИК. — 2021. — № 3 (11). — 416 с.
Ермишева, М. Н. Архитектура и музыка в кино: стратегии и средства включения в медиа-текст / М. Н. Ермишева, Н. А. Мурадова, А. К. Чудинов // Культура и образование: научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. — 2020. — № 2 (37). — 15-24 с.
Луговцев, А. Ю. Объектный дизайн и аспекты зрелищности экранного произведения / А. Ю. Луговцев // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2017. — № 4. — 133-152 с.
