СЦЕНОГРАФИЯ ГЛАЗАМИ ГОРОДА*
*Визуальный язык театра в опытах городских событий середины XX — начала XXI вв.
Несбывшееся, которому я протянул руки, могло восстать только само, иначе я не узнал бы его и, действуя по примерному образцу, рисковал наверняка создать бездушные декорации. В другом роде, но совершенно точно, можно видеть это на искусственных парках, по сравнению со случайными лесными видениями, как бы бережно вынутыми солнцем из драгоценного ящика. А. Грин, «Бегущая по волнам»
Рубрикатор:
1 / КОНЦЕПЦИЯ 2 / ВВЕДЕНИЕ 3 / ГЛАВА I. ГОРОД 4 / ГЛАВА II. ПЛОЩАДЬ 5 / ГЛАВА III. УЛИЦА 6 / ГЛАВА IV. ЗДАНИЕ 7 / ГЛАВА V. ПУСТЫРЬ 8 / ГЛАВА VI. ЗАГОРОД 9 / ЗАКЛЮЧЕНИЕ
КОНЦЕПЦИЯ
1 /
Что происходит с театром, который выходит из здания?
Театр — это дом. Место, где люди находятся вместе. Более того, в современности здание театра функционирует, как культурный центр. Происходящее в стенах театра зависит от духа времени (Zeitgeist) и формирует его. Режиссер всегда всматривается в живого человека — гражданина, личность и духовное существо.
Но, обладая политической и социальной функциями, театр сам по себе — это процесс игры, являющий действие в поле соприкосновения человека, пространства и времени.
Действие создают двое: актер и среда. Среда же — система сценографических ходов, узоров пространства. Вне стен специального здания художественное воплощение спектакля состоит из выразительных средств, взятых из жизни вокруг: неуправляемых стихий огня, воды и ветра, света дня и темноты ночи. Прикладными инструментами сценографа становятся огромные массивы рукотворных материалов — будь то ткань длинною в километр или металлический каркас, высотой превышающий тридцатиметровый столб. Художник отказывается от расписного задника в пользу ветхой стены городской ратуши, предпочитает костюм, который не сразу выдаст в нем захватчика.
Причиной развертывания художественного решения в сторону гиперболизированных приемов становится то, что в городе более явно выражено протекание жизни человека одновременно на нескольких уровнях: бытовом и метафизическом. И поскольку театр входит в эту повседневность, ему нужно сохранить «вертикаль» визуальными средствами.
2 /
О пространстве «здесь» и «не здесь» говорит нам, в первую очередь, бумажная архитектура: руины, постройки будущего, несуществующие здания. В 1980-е советские художники-графики Александр Бродский и Илья Уткин создают серию работ, которая называется «Театр на колесах», «когда нужно диверсией такой заниматься — ездить по старым улицам и давать представления, сразу собирать театры где бы то ни было: в подворотне, среди бомжей, среди собак» [1].
Рисунки вымышленных пространств сообщают нам о возможности «разомкнутого действия» — капричос дают театру некое кислородное существование. Труппе остается только войти туда, куда бумажная архитектура проложила путь — в поле всеобъемлющего диалога людей, зверей, предметов и мест.
А где это возможен такой диалог, как не в городе?
3 /
Таким образом, автор исследования пробует посмотреть на сценографию городского события с точки зрения фантазии, которой не должно было быть. А на город — как на сцену для невозможного.
Исследование ставит своей целью сопоставить изобразительные языки разных проявлений театра (игрового театра, карнавала, перформанса, акционизма, хэппенинга и проч.), общее название которых — «событие», внутри городской среды, с целью выявить механизмы художественной работы с «разомкнутым пространством» [2].
Театр без сцены, или блуждающий зрительный зал. Александр Бродский, Илья Уткин. 1980-е.
Римские древности. Джованни Баттиста Пиранези. 1756 г. // Город-виадук. Искандер Галимов. 1987 г.
ВВЕДЕНИЕ
Исследование темы театра и города началось как с самостоятельной театральной практики автора-сценографа, так и с теоретической дискуссии о театре, в частности, с диалога театральных критиков, искусствоведов и архитекторов, опубликованного в журнале «ТЕАТР» в августе 2021 года. В этой статье ставится вопрос: что значит здание (архитектура) для театра, и как эти два искусства существуют вместе — или не существуют.
Фрагмент из статьи в журнале ТЕАТР № 45. Фото моё. 2025 г.
Историк Сергей Хачатуров отмечает, что эпоха Возрождения и далее эпоха Просвещения воспринимали театральное здание уже как зрелище. Театр Олимпико архитектора Палладио родился из идей Себастьяно Серлио о городе-сцене — чистой архитектурной фантазии [1].
Согласно трактату Серлио «Семь книг об архитектуре» (1537 г.), сцена для комедии должна представлять собой «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что даёт возможность легко увеличивать число картин в пьесе»; сцена для трагедии — «городскую площадь с общественными зданиями в строгом стиле», а для сатирических идиллий и фарсов можно использовать декорации в духе пасторали [3].
Себастьяно Серлио. Иллюстрация ко 2-й книге трактата С. Серлио «Семь книг об архитектуре». 1545 г.
Причем проекты архитектора касались не только преобразования городского пространства в сцену, но и упорядочивания в форму природного хаоса.
Себастьяно Серлио. Иллюстрация ко 2-й книге трактата Серлио «Семь книг об архитектуре». 1545 г.
Андреа Палладио. Театр Олимпико. 1585 г.
Но только в шестидесятые годы ХХ века театр повсеместно начинает выходить из театральной коробки на улицы — но теперь он все чаще называется «перформансом» или постдраматическим театром [4].
Это связано с общим интернациональным протестным движением, возникновением флюксус-искусства, становления искусства и философии постмодернизма как таковых.
В своем программном эссе «Скульптура в расширенном поле» Розалинд Краусс говорит о том, что начиная с середины ХХ века созерцание и понимание объекта искусства свелось к обозначению его обособленности от окружающей среды [5].
Розалинд Краусс. Схема из эссе «Скульптура в расширенном поле». 1978 г.
Позиция Краусс наталкивает нас на размышления о театральном действии, как о «позитиве» и «негативе» среды, то есть как о городе и не-городе.
Бывает спектакль вне здания, привязанный к месту, а бывает — безразличный к нему. Но в обоих случаях мы можем говорить о том, что театральное действие особым способом воздействует на окружающую среду и зависит от неё — и назвать этот театр сайт-специфичным, — констатирует историк театра Арнольд Аронсон [6].
Клиффорд МакКлукас, схема территории постановки спектакля Goddodin в Польвериджи, 1988 г.
ГЛАВА I. ГОРОД
i / театр вертиго
Город — это модель устройства мира. В нем есть светлые и темные стороны, Тихие и громкие. Узкие и просторные. У города есть центр и есть окраина.
В этой главе речь пойдет о спектаклях, захватывающих город целиком. Это некое тотальное действие, не поддающееся полному контролю (в силу растяжимых пространств и неопределенного количества участников). Чаще всего это перформансы, которые становятся экспериментами в области социального взаимодействия.
Пример такой постановки — «Бон-Ретиру 958 метров» театра Вертиго, прошедшей в одном из бразильских муниципалитетов.
«Этот процесс выявил и одновременно очертил основные исследовательские оси работы: мода, иммиграция, потребление и трудовые отношения в контексте этого района, который на протяжении всей своей истории играл роль важных ворот в город» [7].
Театр Вертиго. Спектакль «Бон-Ретиру 958 метров». 2012 г.
Театр Вертиго. Спектакль «Бон-Ретиру 958 метров». 2012 г.
Театр Вертиго. Спектакль «Бон-Ретиру 958 метров». 2012 г.
Театр Вертиго. Спектакль «Бон-Ретиру 958 метров». 2012 г.
Театр Вертиго. Спектакль «Бон-Ретиру 958 метров». 2012 г.
Театр Вертиго. Спектакль «Бон-Ретиру 958 метров». 2012 г.
Сценография спектакля отчасти подготовлена, но скорее возникает стихийно. Декорацию являет сам город с фактурными стенами, грязными дорогами, проезжающими машинами и витринами магазинов. Спектакль идет ночью, поэтому в ход идут агрессивные инструменты освещения: неоновый свет, видео-проекции, огонь.
Потусторонний характер приобретают сцены не-узнавания лиц и тел в общей массе предметов: пластмассовые манекены живут на фотографиях, как активные действующие лица спектакля.
Спектакли этого театра похожи на вытянутые в объем картины художника плотностей, кубиста Фернана Леже.
Фернан Леже. Три женщины и натюрморт. 1921 г. // Обнаженные в лесу. 1911 г.
Фернан Леже. Курильщики. 1912 г.
Авторы «тотальных спектаклей» работают с растяжимостью времени и делают спектакли, длящиеся днями, таким образом утверждая, что театр происходит вне зависимости от того, хотим мы этого или нет — но если мы захотим видеть. Всеволод Лисовский называл это «спектакль-среда обитания» [8].
В 2020 году он ставит «Сто дней» — огромную череду перформансов, происходивших в Москве на протяжении ста дней, и отличавшихся «матричным» устройством перетекания практически невидимых образов.
Всеволод Лисовский. Спектакль «Сто дней». 2020 г.
ГЛАВА II. ФЛЮКСУС
Иконография уличных спектаклей отсылает нас к форме шествия — прохождения участниками определенного маршрута.
На фоне политических протестов послевоенных «оттепелей» (например, в Токио и Праге), шествие превращается в одно из важнейших городских событий, разворачивающих диалог между гражданами и властями.
Здесь мы можем проследить некую визуальную динамику — чтобы его увидели, гражданин, перформер или актер использует маркирующие его идею анти-художественные приемы: оставляет надписи на стенах, рушит заборы, имеет маргинальный внешний вид, проносит написанные на бумаге лозунги.
Хамая Хироси. «Свидетельство Горя и Гнева». 1960 г.
Если посмотреть на активное разрушение глазами театра, то окажется, что перед нами пьеса об упорядоченном и беспорядочном человеческом потоке, который к чему-то идет.
Автор неизвестен. Прага. 1968 г.
i / ги дебор
Ситуационисты же, философы и политические активисты во главе с Ги Дебором, вывели протест и дрейф по городу вообще — в акт художественного неповиновения существующему порядку вещей.
Ги Дебор. Ситуационистские тезисы о дорожном движении (тезис № 3). 1959 г.
«Психогеография — это игровая сторона современного урбанизма. Через игровое понимание городской среды мы прокладываем пути непрерывного строительства будущего. Если угодно, психогеография — это своего рода „научная фантастика“, но такая, которая разворачивается во фрагменте текущей жизни и предназначает все свои идеи к практической реализации, непосредственно адресованной нам» [9].
Ги Дебор. Психогеографический путеводитель по Парижу. 1957 г.
ii / флюксус
Наконец, в уличное, политически ангажированное действие входят и художники — так называемое интернациональное Флюксус-движение (от лат. fluxus — «поток») [10].
Последователи дадаистов, художники флюксуса внедрялись в улицы города, выполняя задуманные «партитуры действий» (event scores) [11]. Предполагая не зрителей, но участников, существуя как партия единомышленников, они преобразовывали ежедневные рутинные действия в художественный акт.
Джорж Мачюнас. Хэппенинг. 1960-е.
Бен Вотье. Хэппенинг на фестивале Total Fluxus Art в Ницце. 1963 г.
Взаимодействие с «алогичными предметами», сконструированными будто на ходу и не поддающимися называнию — любимый прием флюксуса.
Йонас Мекас. Кадр из фильма «Потери, потери, потери» — хэппенинг флюксуса. 1963 г.
Бен Вотье. «Связанный Бен». 1964 г.
iii / сьюзен лэйси
На протяжении всей второй половины ХХ века художники выходили на улицы, чтобы объявить общественности о несогласии с насилием.
Сьюзен Лэйси. Три недели в мае. 1977 г.
Сюзанна Лейси и Лесли Лабович. Лучи в трауре и ярости. 1977 г.
iv / лижия папе
Лижия Папе. История пионера. 1959 г.
В хэппенингах и акциях политически ангажированных художников прослеживаются следующие визуальные коды: работа с пространством как с «площадью», т. е. открытым местом диалога противоположностей. Это выражается контрастными цветами (белый, черный, красный), работой с простыми, но захватывающими объем материалами (нитки, ткань). Художественным приемом становится само расположение и движение человеческого потока.
v / ричард серра
Ричард Серра. Наклонённая арка. 1981 г.
Оливер Моррис. Ричард Серра и его Арка. 1981 г.
Скульптура Серры, в общем-то, тоже работает как театральный объект — она входит в конфронтацию с установившемся потоком жизни засчет манифестации конфликта горизонтального и вертикального, пятна и линии, напоминая картины авангардистов начала века.
Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1921 г.
ГЛАВА III. ПРЕДМЕТЫ В ГАРАЖЕ
i / фишли и вайс
В 1987 году художники Петер Фишли и Давид Вайс делаю серию фотографий «Тихий день» — натюрморты с застывшими в полуневесомости объектами, а следом снимают фильм «Ход вещей» (The Way Things Go), который представляет собой модель машины Голдберга — подготовленную цепную реакцию предметов предметов друг с другом [12].
Покрышки, колбы, деревяшки и ботинки перемещаются по длинному гаражу, взлетают на воздух огненные шары и дымится азот. Мир мусора, организованный поэтически. Мы смотрим на полностью созданный мир, в котором правят ритм и фактура. Происходит разговор предметов вне человеческого присутствия.
Петер Фишли и Давид Вайс. Тихий день. 1984–1985 гг.
Петер Фишли и Давид Вайс. Незнакомцы ночью. 1985 г.
Петер Фишли и Давид Вайс. Ход вещей. 1987 г.
При этом «сценой» немого, но крайне выразительного спектакля становится не то иное, как мастерская или, попросту, — гараж, где можно проводить какие угодно опыты.
Засчет изначальной грязной, шумящей фактуры пространства, мусор становится артефактом определенной родственной ему среды, а действие приобретает характер не научного эксперимента, а взаимосвязанных постепенных событий, которые, как в спектакле, имеют завязку, кульминацию и финал.
ii / brith gof
Уэльский театр Brith Gof тоже следует поэтике ржавого металла, но уже в декорациях индустриальных пейзажей.
Театр Brith Gof. Gododdin. 1989 г.
Театр Brith Gof. Gododdin. 1989 г.
iii / ахе
Театр художников-инженеров АХЕ говорит на том же языке столкновения плоскостей и объемов. Конструкции, которые они создают из мусора и металлолома, заполняются огнем, водой, небом или пылью — в зависимости от места игры.
Механизмы правят их миром, и порой неизвестно, на что нужно смотреть: на жизнь предметов или на людей среди неё. Таким образом, сценический язык АХЕ говорит о том, что технические приспособления обладают своей собственной категорией эстетического.
Театр АХЕ. Фауст 3.0. 2018 г.
Театр АХЕ. Фауст 3.0. 2018 г.
Театр АХЕ. FAUST. LABOR. 2019 г.
Театр АХЕ. Икар. 2023 г.
Такая сценография напоминает изобретение вечного двигателя или поиск формулы философского камня: в алхимическом соединении материалов должно родиться нечто инородное, некое самоорганизованное существо.
Анно Диттмер. Обложка альбома «Perpetuum Mobile» группы Einstürzende Neubauten. 2004 г.
iv / тотарт
Взаимосвязи мира вещей и мира людей посвящены перформансы группы ТОТАРТ художников Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова.
Их работы выставлены под грифом «живая скульптура», «фотоакция», «найденный объект». Это говорит о безусловной преданности коллектива миру вещей.
«Зрители входят в мастерскую, когда действие уже происходит, словно оно началось неизвестно когда. Н.А. из одной кучи переносит кусок глины в другую. А.Ж. из второй кучи носит кусок глины в первую. И так далее до бесконечности.
Поскольку в нормальных условиях „баланс“ не нарушается, работа представляет собой чистое действие. Оно заканчивается не ранее, чем последний зритель покинет мастерскую. Работа построена по принципу „perpetuum mobile“ и теоретически бесконечна» [13].
Группа ТОТАРТ. Живая скульптура «Черный квадртат». 1981 г.
Группа ТОТАРТ. Перформанс «СНЕГ». 1980 г.
Группа ТОТАРТ. Хэппенинг «Черная комната». Год неизвестен.
v / борис юхананов
Похожим путем действует режиссер Борис Юхананов, создавая проект предметного театра «Галерея-Оранжерея».
Владимир Яшкин, Олег Шуранов, Светлана Шамонина. Жизнетворческая энциклопедия. Рыбные дни. 1990 г.
ГЛАВА IV. ПУСТЫРЬ
i / роберт смитсон
По Питеру Бруку, пустого пространства и идущего по нему человека, наблюдаемого другим человеком, достаточно, чтобы возник театр [14]. Пионер лэнд-арта Моррис делал инсталляции именно в таких пустынных пространствах. Без определенного рода пустоты он бы не смог создать свои работы, устроенные, как отражение одного в другом.
Роберт Моррис. Стеклянные кубы. 1971 г.
Роберт Моррис. Фрагмент инсталляции «Обсерватория». 1977 гг.
Роберт Моррис. Зеркальные сдвиги. 1969 г.
Роберт Моррис. Зеркальные сдвиги. 1969 г.
Интересен этот рисунок Смитсона, напоминающий бумажную архитектуру, о которой мы говорили в начале. Для сравнения — сценография Йозефа Свободы, которая работает с пространством ровно тем же образом, что и ленд-арт Смитсона: наличие пустот, разнообразие фактур, работа с вертикалью.
Роберт Смитсон. Проект острова. 1970 г.
Йозеф Свобода. Макет сценографии спектакля. Год неизвестен.
Однако мы можем выделить важное отличие подходов: Свобода, как театральный художник, работает с разными плоскостями, можно сказать, создает из элементов декорации компас, т. е. некий прибор, дающий представление о разных точках взгляда. Смитсон же, определенно преследует топографический вектор работы: ему важно, что остров, как почва, посредством усилия человеческих рук и фантазии и подобно фантасмагоричной Вавилонской башне, становится совершенно другим природным организмом.
Роберт Смитсон. Зеркальные сдвиги. 1969 г.
Йозеф Свобода. Сценография спектакля «Травиата». 1992 г.
ii / франц эрхард вальтер
Здесь мы видим полное отсутствие архитектуры. Действия и позы людей в произведениях Вальтера, наклоны и шаги, очерчивают пустоту, при этом в визуальном бездействии являя то, что в театре назвали бы действием — обменом между человеком и средой.
Франц Эрхард Вальтер. Невидимый знак. 1968 г.
Таким образом мы видим, как из пустоты рождается дух.
ГЛАВА V. ГЕНИЙ МЕСТА
i / театр вертиго
Вернемся к театру Вертиго и разнообразию площадок, в которых играла труппа, в числе которых: католический собор, заброшенная больница и порт. Неповторимость этих мест в городе связана с невоспроизводимой природой спектакля.
Театр Вертиго. Потерянный рай. 1992 г.
Театр Вертиго. Потерянный рай. 1992 г.
Театр Вертиго. Потерянный рай. 1992 г.
Театр Вертиго. Книга Иова. 1995 г.
Театр Вертиго. Книга Иова. 1995 г.
Театр Вертиго. Книга Иова. 1995 г.
Театр Вертиго. BR-3. 2006 г.
Театр Вертиго. BR-3. 2006 г.
Театр Вертиго. BR-3. 2006 г.
iii / борис юхананов
Репетиции первой Мастерской Индивидуальной Режиссуры проходили на даче Юхананова, в поселке Кратово. Гений именно этого место породил специфику работы над материалов «Вишневого сада» А. П. Чехова, ставшего заполненным в исполнении художников-исполнителей дачными артефактами. Действие лаборатории разворачивается на фоне подмосковной природы — своеобразного пасторального задника.
Роман Сердюков. Мистерия в Кратово. Сцена на полянке. 1990 г.
Роман Сердюков. Мистерия в Кратово. Дачный театрик. 1990 г.
Роман Сердюков. Мистерия в Кратово. Сцена на полянке. 1990 г.
iii / тотарт
Автор завершает визуальное исследование театра в открытом пространстве шагами художника Михаила Жигалов — из города в сад.
1
2
3
5
6
8
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Теоретики сайт-специфик театра Майкл Пирсон и МакКлукас [15] говорят, что в театре, берущем во внимание среду, сценография делится на два типа: найденная и сделанная. В первом случае это существующая архитектура («хозяин»), а во втором то, что привнесено художником («призрак»).
Ведь действие в театре строится, как игра в пазлы, — по кусочкам, по-отдельности разным, но вместе создающим узор. Автор исследования утверждает: город живет так же, как спектакль. Нужно только приложить к заданной структуре улиц, площадей, зданий и пустырей игровой взгляд.
Михаил Филиппов, Надежда Бронзова. Ноев ковчег. Год неизвестен.
Аня Кузнецова. Замок в пустыне. 2025 г.
Давыдова М.Ю., Асс Е.В., Мамадназарбекова К., Острогорский А.Я., Золотухин В., Хачатуров С. В. Театр и его архитектура // Театр, 2021, № 5, с. 7-29.
Васильев А.А., Богданова П. Б. Разомкнутое пространство действительности // Искусство кино, 1981, № 4, с. 131-148.
Сообщество Современный театр. Сценография Себастьяна Серлио // Современный театр, 06.09.2025. Точный адрес статьи: https://vk.com/wall-50334704_442244?w=wall-50334704_442244
Хаис-Тис Леман. Постдраматический театр // Фонд развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева, 2013.
Розалинд Краусс. Скульптура в расширенном поле // Художественный журнал, № 16, 1997. Точный адрес статьи: https://moscowartmagazine.com/issue/59/article/1217
Арнольд Аронсон. Театр среды: история, теория и проблематика // Электротеатр Станиславский, 2019. Точный адрес лекции: https://vkvideo.ru/video-59753877_456239428
Teatro da Vertigо. Bom Retiro 958 metro 2012 // Teatro da Vertigо, 10.11.2025. Точный адрес статьи: https://www.teatrodavertigem.com.br/bom-retiro-958-metros
Лисовский В.Э., Коровкина Н. Всеволод Лисовский: Что меня в мире не устраивает — низкая интенсивность жизни // ART Узел, 23.10.2020. Точный адрес статьи: https://artuzel.com/content/vsevolod-lisovskiy-chto-menya-v-mire-ne-ustraivaet-nizkaya-intensivnost-zhizni
Дебор Г., Психогеография // Ад Маргинем Пресс, 2017, 112 с.
Григораш А. В., Флюксус // Большая российская энциклопедия, 2004-2017. Точный адрес статьи: https://old.bigenc.ru/fine_art/text/4716197
Harren N. Fluxus, an introduction // Smarthistory, 19.09.2025. Точный адрес статьи: https://smarthistory.org/fluxus/
Википедия. Ход вещей // Википедия. Свободная энциклопедия. Точный адрес статьи: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D0%BE%D0%B4_%D0%B2%D0%B5%D1%89%D0%B5%D0%B9
Сергей Летов. ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов. Работа. Перформанс. //Московский концептуализм. Точный адрес статьи: https://conceptualism.letov.ru/TOTART/work.html
Брук П. Пустое пространство // М.: Прогресс, 1976, 239 с.
Brith Gof. The Host and The Ghost: Brith Gof’s Site-Specific Works // The National Library of Wales, 1994. Точный адрес статьи: https://cyxy.sta.edu.cn/_upload/article/files/41/d0/c9cf9bbd4023888b841e90b0f363/9d5c59a6-e8b9-49a6-969a-fa4e425e7248.pdf
https://cih.ru/wp/bld/2023/07/05/%D0%B1%D1%83%D0%BC%D0%B0%D0%B6%D0%BD%D0%B0%D1%8F-%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0-%D0%BF%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC%D0%B0/ (дата обращения 02.11.2025.)
https://www.academia.edu/20240011/Dissidence_through_Architecture_in_Evans_Kurt_Iben_Falconer_and_Ian_Mills_Perspecta_45_Agency_MIT_Press_2012_pp_27_38 (дата обращения 14.02.2025.)
https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fprojectfromitaly.com%2Fmuzej-piranesi-part-3%2F&psig=AOvVaw0sAN5v5f4pBwNwfduqY-Wu&ust=1763254723535000&source=images&cd=vfe&opi=89978449&ved=0CBQQjhxqFwoTCPjUiPL58pADFQAAAAAdAAAAABAE (дата обращения 02.11.2025.)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Houghton_Typ_525.69.781_-_Serlio,_69.jpg (дата обращения 02.11.2025.)
https://senart-artdeco.livejournal.com/67501.html (дата обращения 02.11.2025.)
https://stroi.mos.ru/unikalnaya-arhitektura/mir/ot-rieniessansa-do-nashikh-dniei-istoriia-tieatra-olimpiko (дата обращения 02.11.2025.)
https://moscowartmagazine.com/ (дата обращения 31.10.2025.)
https://www.teatrodavertigem.com.br/bom-retiro-958-metros (дата обращения: 03.11.2025.)
https://cyxy.sta.edu.cn/_upload/article/files/41/d0/c9cf9bbd4023888b841e90b0f363/9d5c59a6-e8b9-49a6-969a-fa4e425e7248.pdf (дата обращения 03.11.2025.)
https://daily.afisha.ru/culture/18605-rezhisser-vsevolod-lisovskiy-mne-bez-zriteley-suschestvenno-luchshe/ (дата обращения 04.11.2025.)
https://artuzel.com/content/vsevolod-lisovskiy-chto-menya-v-mire-ne-ustraivaet-nizkaya-intensivnost-zhizni (дата обращения 04.11.2025.)
https://artchive.ru/fernandleger/works/259339~Obnazhennye_v_lesu (дата обращения 31.10.2025.)
https://artchive.ru/fernandleger/works/519652~Tri_zhenschiny_i_natjurmort (дата обращения 31.10.2025.)
https://www.guggenheim.org/artwork/2434 (дата обращения 31.10.2025.)
https://syg.ma/@roman-navieskin/v-tiurmu-tatsumi-khidzikata (дата обращения 30.10.2025.)
https://ria.ru/20101122/299452886.html (дата обращения 15.11.2025.)
https://monoskop.org/images/b/bf/Debor_Gi_Psikhogeografiya_2017.pdf (дата обращения 04.11.2025.)
https://www.mutualart.com/Exhibition/Peter-Moore--Pictures-of-George/582C7BCDD510DB0A (дата обращения 05.11.2025.)
https://artguide.com/events/9098 (дата обращения 05.11.2025.)
https://vkvideo.ru/video9345328_171005354 (дата обращения 04.11.2025.)
https://18thstreet.org/collaboration-labs/suzanne-lacy-and-leslie-labowitz-starus/ (дата обращения 04.11.2025.)
https://ideelart.com/blogs/magazine/the-story-of-a-pioneer-lygia-pape?srsltid=AfmBOopYy_HqxAt1kn1IaHRn_VV7cTWztqdW7abBYKzOGBLue1RhImmB (дата обращения 04.11.2025.)
https://www.suzannelacy.com/performance#/three-weeks-in-may/ (дата обращения 04.11.2025.)
https://landscapetheory1.wordpress.com/2004/01/01/list/richard-serra-tilted-arc-4/ (дата обращения 04.11.2025.)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%BC_%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%BD%D1%8B%D0%BC_%D0%B1%D0%B5%D0%B9_%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D1%8B%D1%85 (дата обращения 14.11.2025.)
https://www.gessostar.ru/6-skulptur-pablik-art/ ((дата обращения 04.11.2025.)
https://www.stiftung-kunst-heute.ch/de/Die-Sammlung/10?&w=162&g=0 (дата обращения 05.11.2025.)
https://www.van-ham.com/de/kuenstler/fischli-peter-und-weiss-david/strangers-ihe-night.html (дата обращения 05.11.2025.)
https://www.stiftung-kunst-heute.ch/de/Die-Sammlung/10?&w=156&g=0 (дата обращения 05.11.2025.)
https://ptj.spb.ru/blog/faust3-0-inzhenernogo-teatra-axe/ (дата обращения 06.11.2025.)
https://akhe.ru/ru/perf/faust-labor/ (дата обращения 06.11.2025.)
https://musicscore.ms/albums/31044?lang=ru (дата обращения 06.11.2025.)
https://conceptualism.letov.ru/TOTART/snow.html (дата обращения 25.10.2025.)
https://conceptualism.letov.ru/TOTART/howling-darkness.html (дата обращения 25.10.2025.)
https://conceptualism.letov.ru/TOTART/black-square.html (дата обращения 25.10.2025.)
https://escap1sts.wordpress.com/2013/06/16/franz-erhard-walther/ (дата обращения 10.11.2025.)
https://wanderersite.com/opera/le-miroir-de-josef-svoboda-enchante-encore-et-toujours-la-traviata-de-macerata/ (дата обращения 10.11.2025.)
https://holtsmithsonfoundation.org/yucatan-mirror-displacements (дата обращения 10.11.2025.)
https://www.teatrodavertigem.com.br/o-paraiso-perdido (дата обращения 10.11.2025.)
