Визуальный язык Карла Теодора Дрейера
Концепция 1 Крупный план 2 Свет и тень 3 Рамка внутри кадра 4 Многоплановая мизансцена 5 Монтажный ритм 6 Наложения изображения Заключение
Концепция
Творчество Карла Теодора Дрейера занимает особое место в истории европейского кино именно благодаря последовательной разработке визуального языка, в котором техника неотделима от духовного содержания. Обращение к его фильмам позволяет проследить, как меняется форма при сохранении устойчивого набора приёмов, и тем самым точнее сформулировать, в чём заключается «почерк» режиссёра. Актуальность темы обусловлена тем, что именно на уровне визуальной организации кадра проявляется переход от немого и раннего звукового кино к позднему стилю, который до сих пор служит точкой отсчёта для кинематографа.
В качестве основного корпуса выбраны пять полнометражных картин Дрейера, представляющих разные этапы его творчества: «Страсти Жанны д’Арк» (1928), «Вампир» (1932), «День гнева» (1943), «Слово» (1955) и «Гертруда» (1964). Эти фильмы позволяют проследить эволюцию от интенсивного крупного плана, фрагментированного монтажа и резких контрастов света и тени к длинным планам, сглаженному ритму и аскетичной мизансцене.
Структура исследования выстроена не по принципу «фильм за фильмом», а по принципу повторяющихся кинематографических приёмов. Анализ организован вокруг нескольких устойчивых рубрик: крупный план и работа с лицом персонажа; свет и тень; «рамка внутри кадра» (двери, окна, проёмы); многоплановая мизансцена; монтажный ритм; приёмы наложения изображения. Внутри каждой рубрики проводится сопоставление решений в разных фильмах, что позволяет увидеть не только вариации, но и эволюцию: от экспрессивного использования приёма в ранних картинах к его более сдержанной, «очищенной» форме в поздних работах. Такой поперечный подход даёт возможность описать стиль Дрейера как систему, а не набор изолированных эффектов.
В качестве теоретической опоры используются, с одной стороны, книга «Дрейер Карл Теодор — О кино. Статьи и интервью», где он формулирует своё понимание мимики, света, ритма и задач звукового фильма; с другой — современные исследования его стиля, посвящённые крупному плану, свету и тени, монтажной структуре и «медленному» ритму поздних фильмов. Приоритет отдаётся работам, в которых анализируются именно визуальные и монтажные аспекты: крупный план в «Страстях Жанны д’Арк», экспрессионистская светотень «Вампира», мизансцена и длительность кадра в «Дне гнева», «Слове» и «Гертруде». Исследование строится на сопоставлении теоретических высказываний режиссёра и аналитических текстов с покадровым анализом конкретных сцен, что позволяет проследить, как сформулированные им принципы реализуются на уровне изображения.
Ключевой вопрос исследования можно сформулировать так: как меняется визуальный язык Дрейера от ранних фильмов к поздним и остаётся ли при этом неизменным фундамент его поэтики? Выдвигаемая гипотеза состоит в том, что, несмотря на переход от экспрессивного языка с активным монтажом, наложениями и резкими контрастами к предельно сдержанной, аскетичной форме, ядро стиля режиссёра остаётся устойчивым. Крупный план, свет и тень, внутренняя рамка кадра, организация глубины и монтажный ритм в каждом из пяти фильмов работают как вариации одних и тех же принципов: технические средства постепенно «успокаиваются» и становятся всё более экономными, но по-прежнему подчинены одной задаче — раскрытию внутренней жизни персонажа и созданию у зрителя опыта духовного соучастия.
«День гнева», Карл Теодор Дрейер, 1943
1 Крупный план
«Страсти Жанны д’Арк», Карл Теодор Дрейер, 1928
Крупный план у Дрейера — главный носитель драмы, и именно через лицо раскрывается переживания персонажа. В «Страстях Жанны д’Арк» непрерывные крупные планы Фальконетти превращают её лицо в почти иконографический образ мученицы. В «Дне гнева», «Слове» и «Гертруде» крупные планы уже не так агрессивно рвут пространство, но каждый раз фиксируют малейший излом мимики персонажей, позволяя читать их внутреннее состояние. Дрейер сам подчёркивает центральность мимики для звукового кино:
«Мимика является очень важным атрибутом звукового кинематографа… Именно мимика показывает лицо вашей души.»
«Слово», Карл Теодор Дрейер, 1955
«Вампир», Карл Теодор Дрейер, 1932 «День гнева», Карл Теодор Дрейер, 1943
2 Свет и тень
«Вампир», Карл Теодор Дрейер, 1932
Свет у Дрейера напрямую связывает визуальный облик кадра с эмоциональным состоянием персонажей и общей атмосферой. Он сам формулирует это так:
«Если тон картинки светлый, то на душе человека сразу становится спокойно и светло. Если же, наоборот, в кадре преобладают тёмные тона, то в душу сразу же закрадывается беспокойство».
«Страсти Жанны д’Арк», Карл Теодор Дрейер, 1928
В «Страстях Жанны д’Арк» это почти белые кадры: ровный рассеянный свет и отсутствие глубоких теней приближают лицо героини к религиозному образу. В «Вампире» он использует традиции немецкого экспрессионизма: туман, полутени, силуэты, строятся на резком конфликте света и тьмы. В «Дне гнева» Дрейер сознательно выбирает «слегка затуманенные образы и мягкие серо-чёрные тона», чтобы подчеркнуть тяжёлую атмосферу религиозного страха.
«В угоду исторической справедливости и сюжетной линии для „Дня гнева“ мы с оператором решили использовать слегка затуманенные образы и мягкие серо-черные тона.»
«День гнева», Карл Теодор Дрейер, 1943
«День гнева», Карл Теодор Дрейер, 1943
«Гертруда», Карл Теодор Дрейер, 1964
«Гертруда», Карл Теодор Дрейер, 1964
3 Рамка внутри кадра
Двери, окна, проёмы, у Дрейера постоянно создают вторичные рамки, которые зажимают персонажей и структурируют пространство кадра. С точки зрения самого Дрейера, это продолжение его принципа «гармоничности» изображения:
«Взгляд человека ценит порядок во всем, поэтому очень важно, чтобы впечатление от увиденного изображения было гармоничным.»
4 Многоплановая мизансцена
Начиная с «Дня гнева» Дрейер переходит от монтажа к длинным планам с тщательно организованной мизансценой: персонажи распределены по переднему, среднему и заднему планам, а камера плавно скользит по горизонтали, переключая наше внимание с одной фигуры на другую.
«День гнева», Карл Теодор Дрейер, 1943
В «Слове» это особенно заметно в сценах в доме Боргена, где одновременно действуют несколько персонажей: кто-то сидит за столом, кто-то входит из глубины, кто-то стоит у окна. В «Гертруде» пространственная глубина организована более аскетично: персонажи часто сидят или стоят в одной плоскости, но за ними открываются коридоры и двери, создающие ощущение пространства за пределами разговора.
«Слово», Карл Теодор Дрейер, 1955
«Гертруда», Карл Теодор Дрейер, 1964
Монтажный ритм
Монтажный ритм у Дрейера последовательно эволюционирует: от резких, фрагментированных склеек немого периода к предельно замедленным планам в поздних фильмах. В «Страстях Жанны д’Арк» частое чередование крупный планов лиц Жанны, судей и священников создаёт ощущение нервного, изматывающего допроса; к финалу картины появляются более сложные монтажные решения с учащённой сменой планов и наложениями, усиливающими эффект катастрофы.
«Страсти Жанны д’Арк», Карл Теодор Дрейер, 1928
«Страсти Жанны д’Арк», Карл Теодор Дрейер, 1928
В «Вампире» монтаж подчинён задаче создания сна и дезориентации: эпизоды с гробом построены на чередовании кадров с видом «изнутри» и планов, где мы наблюдаем героя со стороны, что оставляет зрителя в неопределённости относительно его статуса — жив он или уже мёртв. Начиная с «Дня гнева», Дрейер сознательно приходит к спокойному, равномерному ритму.
«Вампир», Карл Теодор Дрейер, 1932
«Гертруда», Карл Теодор Дрейер, 1964
6 Наложения изображения
«Вампир», Карл Теодор Дрейер, 1932
В финале «Страстей Жанны д’Арк» появляются более сложные монтажные решения: кадры с наложением пламени на крупный план лица героини усиливают ощущение катастрофы. В «Вампире» приёмы наложения оказываются органично встроены в структуру сновидения: раздвоение фигуры героя, тени, существующие независимо от тел, и превращение вампира в груду костей.
«Вампир», Карл Теодор Дрейер, 1932
«Вампир», Карл Теодор Дрейер, 1932
Заключение
В совокупности рассмотренных приёмов хорошо просматривается эволюция стиля Дрейера от раннего экспрессивного периода к позднему аскетическому, при этом фундамент его поэтики остаётся неизменным. Уже в «Страстях Жанны д’Арк» задаётся ключевой вектор: крупный план становится главным носителем драмы, лицо — пространством, где разворачивается внутренний конфликт. В немом и раннем звуковом периоде этот приём работает предельно интенсивно: крупные планы, резкие склейки и контраст света и тени. Начиная с «Дня гнева», Дрейер постепенно отказывается от наиболее «жёстких» и эффектных средств. Его кадр становится более стабильным, а ритм — выровненным. Вместо частых склеек — длинные планы с многоплановой мизансценой, где смысл читается не из монтажа, а из внутренней динамики пространства: расположения фигур по глубине, их входов и выходов. Крупный план сохраняет центральное значение, но используется экономнее: не как постоянное давление, а как точечный акцент на переломе внутреннего состояния персонажа. Свет смягчается, переходя от контрастной экспрессии «Вампира» к мягким серо-чёрным тонам «Дня гнева» и естественному освещению «Слова» и «Гертруды». Таким образом, движение от ранних к поздним фильмам можно описать как переход от экспрессивного языка — с активным монтажом, наложениями, резкими контрастами — к предельно сдержанной, очищенной форме, где любое техническое средство максимально подчинено внутренней жизни персонажа.
«Вампир», Карл Теодор Дрейер, 1932
Дрейер К.Т. О кино: статьи и интервью / Карл Теодор Дрейер; сост. и пер. с дат. Д. Котов; науч. ред. В. Глаголев. — М. : Издательство Институт киноискусства, 2020. — 288 с. — ISBN 978-5-6044322-2-1. — Текст: электронный.
Страсть, стиль и качество: Карл Дрейер об эстетическом чувстве режиссера / пер. с англ. А. Богданов. — Текст: электронный // PDF-документ. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/strast-stil-i-kachestvo-karl-dreyer-ob-esteticheskom-chuvstve-rezhissera (дата обращения: 22.05.2025).
Черное и белое в фильмах немецких экспрессионистов // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. — 2014. — № 11-1. — С. 93–96. — Текст: электронный // PDF-документ.
Artchive.ru: база данных по искусству [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://artchive.ru (дата обращения: 19.11.2025).
