Триптих как визуальная структура: сравнение двух алтарей XV века.
Триптих в искусстве Северного Возрождения представляет собой одну из наиболее выразительных форм алтарной живописи, в которой архитектурная конструкция и живописное повествование образуют целостную богословскую концепцию.
Трёхпанельная структура позволяет выстраивать сложные пространственные и смысловые связи, организуя сакральное пространство, рассчитанное на определённые литургические ситуации и последовательное восприятие. [3]
В качестве объектов анализа выбраны два памятника XV века — «Поклонение волхвов» Рогира ван дер Вейдена и «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса. Их сопоставление представляется значимым ввиду принадлежности к одной художественной традиции при очевидных различиях в композиционной организации, пространственном решении и интерпретации библейского сюжета.
Рогир ван дер Вейден (ок. 1399–1464) — нидерландский художник эпохи раннего Возрождения, один из крупнейших мастеров фламандской живописи XV века. Известен своими религиозными композициями, тонкой передачей эмоций, реалистичными деталями и мастерским использованием цвета.
Триптих «Поклонение волхвов» Рогира ван дер Вейдена был создан в Брюсселе (ок. 1450–1464) как алтарный образ.
Художник работал темперой и маслом на дубовой доске, сочетая традиции поздней готики с новыми приёмами раннего Возрождения.
Гуго ван дер Гус (ок. 1440–1482) — нидерландский художник позднего Средневековья и раннего Возрождения, один из ведущих живописцев Северного Возрождения. Прославился глубокой психологичностью образов, детализированностью и ярким колоритом.
Его самая известная работа — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478) — монументальный триптих работы Гуго ван дер Гуса, написанный в Брюгге по заказу флорентийского банкира Томмазо Портинари для церкви госпиталя Санта Мария Нуова во Флоренции.
Выполнен маслом на дереве, что позволило достичь яркости и глубины цвета.
Цель исследования — выявить особенности визуальной структуры и способы организации сакрального пространства.
Композиционное построение: центральная сцена + боковые створки
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
На триптихе изображены сцены из ранней жизни Иисуса Христа: Благовещение (Лк. 1:26–38), Поклонение волхвов (Мф. 2:9-11) и Сретение (Лк. 2:22–39).
На левой панели триптиха изображён сюжет Благовещения (Лк. 1:26–38), изображены Архангел Гавриил и Дева Мария.
Центральная панель изображает сюжет Поклонения волхвов (Мф. 2:9-11). доминируют фигура Марии с младенцем, справа от них изображены три волхва и их спутники, за волхвами очередь на поклонение Христу, а рядом с хлевом изображен Иосиф и, вероятно, Донатор, оплативший работу. [4]
На правой панели изображен сюжет Сретения (Лк. 2:22–39) — старец Симеон встречает Иисуса.
Все три сцены изображены в современной для Рогира ван дер Вейдена городской среде.
Гуго ван дер Гус — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478)
«Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса (ок. 1475–1478) представляет собой триптих, посвящённый сцене Поклонения пастухов (Лк. 2:8-19), выполненный в характерной для фламандской живописи масляной технике с исключительной детализацией и проработанным пространственным решением.
Центральная панель изображает Младенца, лежащего на земле, окружённого Богоматерью, пастухами и ангелами, на фоне сочетания архитектурных элементов и пейзажа, где представлены дополнительные эпизоды повествования.
На левой створке донатор Томмазо Портинари с сыновьями представлен под покровительством святых Антония и апостола Фомы; на правой створке — его супруга Мария с дочерью в сопровождении святой Маргариты и Марии Магдалины.
Композиция отличается строгой организацией фигур и направленностью жестов к центральному событию, что создаёт единство всех частей триптиха. Живописная манера соединяет североевропейскую детальность с монументальностью, рассчитанной на восприятие в итальянской культуре, для которой предназначался алтарь.
Ритм и баланс фигур, пространственные оси
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
На всех частях триптиха в центральной зоне композиции располагается фигура Девы Марии; ее монументально трактованный облик, смещённый лишь незначительно относительно геометрического центра, выполняет функцию композиционного ядра и визуального «центра тяжести» каждой из частей.
Прочие фигуры композиции представлены преимущественно в согнутых, склонённых позах и как бы выстраиваются вокруг Девы Марии, формируя вокруг неё замкнутый пластический круг и тем самым подчёркивая её доминирующее положение и центральную роль в структуре триптиха.
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
Фигуры волхвов подчинены единой пластической логике: по мере приближения к Младенцу их позы становятся всё более согнутыми, при этом первый из них изображён, стоящим на коленях в склонённой позе.
Отчётливо прослеживается единая горизонтальная линия во всех частях триптиха, которая визуально связывает сцены и выравнивает их по общей оси. Этот прием создает цельность произведения, нивелируя пространственные разрывы между створками и укрепляя его композиционное единство.
Гуго ван дер Гус — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478)
Пространственная организация строится на пересечении вертикальной оси (столб центрального престола, фигура Марии) и горизонтальных ритмов (ряды ангелов, пастухов, донаторов на створках).
Движение от краёв к центру создаёт визуальный «поток» паломничества. Баланс достигается симметрией: группы персонажей по обе стороны младенца зеркально распределены, а архитектурные элементы задают устойчивую геометрию. Ритм чередования фигур стоящих, коленопреклонённых и сидящих направляет взгляд по диагоналям.
Цвет, свет и материальность: взаимодействие синего, золотого и красного
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
В триптихе доминируют три ключевых цветовых акцента — синий, золотой и красный, каждый из которых несет устойчивую символическую нагрузку, укорененную в христианской иконографии. [2]
Синий, сосредоточенный прежде всего в одеждах Богоматери, традиционно трактуется как символ чистоты, святости и духовного совершенства.
Золотой присутствует как материальный элемент в одеждах, аксессуарах волхвов и деталях даров, создает акцентность и символизирует божественное величие и вечность.
Красный, встречающийся в плащах волхвов, одеждах Иосифа и драпировках сцен Благовещения, ассоциируется с жертвенностью, царственным достоинством и силой божественной любви.
Гуго ван дер Гус — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478)
В триптихе «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гус использует ту же цветовую символику, что и Рогир ван дер Вейден, опираясь на сочетание синего, золотого и красного.
Однако благодаря более активному использованию света цветовая палитра у Гуго ван дер Гуса воспринимается насыщеннее и яснее.
Динамика жестов — выражение духовного переживания
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
На левой створке изображена сцена Благовещения, ведущая к центральному событию, и здесь жесты динамичнее: фигуры обращены в сторону центра, их руки указывают направление к центру всего триптиха, визуально «перемещая» взгляд зрителя к центральной панели.
Пластика движений лишена резкости: руки согнуты, локти прижаты или лишь слегка отведены, ладони соединены либо нежно протянуты вперёд. Даже дароприносительные жесты изображены не как акт передачи, а как символ готовности служить и почитать.
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
Мария держит Младенца так, что его тело удобно расположено у неё на руке, положение рук Марии лишено всякой напряжённости: пальцы обрамляют фигуру Христа бережно, без сжатия, словно оберегая, но при этом предлагая его взору и прикосновению.
Жест старшего волхва — благоговейный поцелуй стопы Младенца; средний волхв преклонил колено, преподнося дар; младший — взгляд выражает удивления. У Марии — лёгкий наклон головы, мягкая улыбка; Младенец прикасается к голове волхва — знак принятия. Эти жесты не театральны, но тщательно построены, чтобы передать внутреннюю молитвенную сосредоточенность.
Гуго ван дер Гус — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478)
В композиции триптиха Гуго ван дер Гуса прослеживается единый жестовый мотив: почти все персонажи, включая ангелов и донаторов, изображены с согнутыми в локтях руками и соединёнными ладонями в молитвенном положении.
Этот повторяющийся жест не только подчёркивает сосредоточенную вовлечённость в сакральное действие, но и задаёт общий ритм, поддерживающий целостность визуального повествования.
Гуго ван дер Гус — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478)
Фигура Девы Марии выделена более свободной пластикой: её локти расставлены шире, а голова слегка наклонена в сторону — жест, традиционно символизирующий кротость и смиренное благоговение. [7]
При этом сходство поз всех участников сцены, несмотря на их расположение на разных створках триптиха, формирует атмосферу ещё большего единства, словно объединяя их в одну непрерывную панораму, пронизанную общим духовным импульсом.
Направление взглядов и выразительность лицевых образов
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
В композициях триптиха, где присутствует Христос, взгляды основных персонажей направлены к нему, образуя тем самым композиционный фокус. Данный приём является элементом традиционной схемы христианской иконографии, ориентированной на выделение ключевого образа. [1]
Исключение составляет взгляд донатора, который направлен не в сторону Младенца, а будто бы застыл в молитве или собственных мыслях.
В створке триптиха, изображающей фигуры Благовещающего ангела и Девы Марии, линии их взглядов пересекаются в области, находящейся близко к геометрическому центру полотна, с лёгким смещением вниз по вертикали. Данный узел совпадает по высоте с изображением Христа в двух других частях триптиха.
Лица персонажей выполнены с индивидуальной портретной точностью и подчёркнутой выразительностью.
Лицо Девы Марии спокойно и сосредоточено, отражает внутреннюю собранность и молитвенное состояние.
Младенец изображён с мягкими, но серьёзными чертами, направляя взор на старшего волхва.
Лица волхвов переданы с индивидуальной характеристикой: старший — морщинистый и проникнутый глубокой благоговейной сосредоточенностью, средний — напряжённо-вдумчивый, младший — открытый и живой, выражающий искреннее удивление и восхищение происходящим.
Лицо Иосифа замкнутое, чуть усталое, с тенью размышления, создающей эмоциональное равновесие в сцене.
Донатор изображён с сосредоточенным выражением лица, передающим состояние молитвенного погружения и внутренней собранности.
Гуго ван дер Гус — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478)
Как и на триптихе Рогира ван дер Вейдена взгляды окружающих Христа персонажей направлены к нему, а за счет того, что триптих Гуго ван дер Гуса имеет единую композицию (панорамный/"single-scene triptych»), единый композиционный центр, действует на всю плоскость триптиха, что усиливает цельность восприятия. В этом и есть главное отличие композиции сравниваемых работ.
Лицо Девы Марии спокойно, мягкое, взгляд отражает нежность к Младенцу. Младенец изображён с тонкими, одухотворёнными чертами и прямым открытым взглядом, обращённым к пастухам.
Лица пастухов переданы разнородно: один — восхищённо раскрывший глаза, другой — с внимательным испытующим взглядом, третий — радостно оживлённый, что передаёт разные эмоциональные реакции на чудо Рождества.
Лицо Иосифа более замкнутое, с лёгким оттенком усталости, создающее баланс эмоциональной насыщенности центральной сцены.
Донатор Томмазо Портинари представлен с сдержанным, собранным выражением лица, подчёркивающим его молитвенное участие; его супруга Мария — с серьёзным и уравновешенным взором, отражающим благоговение. Образы их детей исполнены мягкости и наивной сосредоточенности, что передаёт невинность и чистоту детских фигур в контексте сакрального действия.
Символы и их интерпретация в композиции
На триптихе Рогира ван дер Вейдена важную роль играют отдельные атрибуты и детали, несущие символическое значение.
Свет, проникающий сквозь архитектурные проёмы и напоминающий сияние сцены Благовещения, связывает эпизоды Рождества и воплощения в едином богословском контексте.
Золотые венцы, интегрированные в снятые шапки волхвов, подчеркивает их царский статус и одновременно акт смирения перед Младенцем.
Чётки в руках донатора, расположенного на периферии композиции, служат прямым знаком личного благочестия и непрерывной молитвы, встраивая его фигуру в сакральное пространство.
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
Миниатюрный крест с распятием в глубине сцены делает отсылку к будущей жертве Христа.
Корзинка с парой голубей, подготовленных к обряду Сретения, подчеркивает исполнение Закона Моисеева (Лев. 12:6-8) и служит визуальным маркером, позволяющим убедиться в том, что перед нами действительно сцена в храме из сюжета Сретения.
Все эти объекты не являются центральными для сюжета поклонения, но выполняют функцию визуальных маркеров, позволяющих зрителю распознать богословскую программу произведения и понять взаимосвязь между различными библейскими событиями.
Гуго ван дер Гус — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478)
На этом триптихе атрибуты святых выполняют прежде всего идентификационную функцию, позволяя зрителю безошибочно распознать каждого из святых.
На левой створке святой Антоний представлен с тростью, колокольчиком, и четками; апостол Фома держит пику, символ его мученической смерти.
На центральной панели триптиха изображена снятая туфля, расположенная вблизи Младенца. Её присутствие интерпретируется как указание на святость земли, что соотносится с ветхозаветным текстом: «Сними обувь с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3:5).
На правой створке святая Маргарита изображена с небольшим драконом у ног, как напоминание о чудесном избавлении, описанном в её житии; Мария Магдалина представлена с сосудом миро, связанным с евангельским эпизодом миропомазания Христа. (Ин. 12:1-8)
Эти предметы и фигуры не развивают сюжет поклонения, но служат зрителю визуальными маркерами, встроенными в общий композиционный строй, чтобы чётко обозначить присутствующих святых. Такое включение атрибутов соответствует традиции позднесредневекового алтарного искусства, где точная иконографическая узнаваемость имела ключевое значение для восприятия работы в литургическом контексте.
Архитектурные рамки как символ небесного порядка
Рогир ван дер Вейден — «Поклонение волхвов» (ок. 1450–1464)
Задний план представлен современными для Вейдена архитектурными формами, типичными для городской среды Бургундских Нидерландов середины XV века. Такое решение отражает характерную для фламандской живописи XV века тенденцию помещать библейские события в современный культурно-исторический контекст, усиливая их визуальную достоверность и эмоциональную вовлечённость зрителя. [5]
Горизонтальные линии архитектурных элементов располагаются на одной оси, что подобно уже рассмотренной ранее линии снизу изображения, дополнительно объединяет три сюжета триптиха в единую картину.
Гуго ван дер Гус — «Алтарь Портинари» (ок. 1475–1478)
На створках триптиха вместо сложных городских перспектив или монументальных храмовых построек зритель видит открытое поле, мягко очерченные холмы и пастухов на фоне.
Такое художественное решение акцентирует внимание на идее воплощения и пришествия Христа в контексте земной, непарадной реальности. Сцена «Поклонение пастухов», размещённая в центре, приобретает символическое значение — Христос явлен прежде всего простым людям — пастухам.
Готические архитектурные мотивы, органично вписанные в сцену, не отвлекают от основного действия, но создают исторический каркас, помещая евангельское событие в пространство, знакомое современникам художника. Это тот же модный тогда прием, который использовали и Гусс и Вейден в своих триптихах. [6]
Заключение
В исследовании были рассмотрены два типа организации алтарных триптихов — нарративный и односценный (single-scene triptych).
«Поклонение волхвов» Рогира ван дер Вейдена имеет нарративную структуру, где каждая створка содержит самостоятельный эпизод, объединённый общей христологической темой, что позволяет развивать повествование и развернуть многоступенчатую богословскую программу.
«Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса относится к односценному типу: все створки подчинены изображению центрального события — Поклонения пастухов, а фигуры донаторов и святых играют роль композиционных и смысловых сопровождающих.
Выбор типа организации определяет характер композиции, масштабы иконографической разработки, а также способы включения дополнительных фигур и символических деталей.
Сопоставление показало, что нарративная модель акцентирует развитие сюжета, а односценная — концентрацию на одном кульминационном моменте, усиливая его монументальность.
Источники
Антонов Д. Как смотреть иконы [Электронный ресурс] // Arzamas. — 2016. — 29 июня. (URL: https://arzamas.academy/mag/308-ikoni ) Дата обращения: 14.11.2025.
Киселёва Е. В. Анализ развития цветовой символики в христианской культуре [Электронный ресурс] // Культура и искусство. — 2014. — № 2. — С. 108–113. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/analiz-razvitiya-tsvetovoy-simvoliki-v-hristianskoy-kulture/viewer) Дата обращения: 18.11.2025.
Майзульс М. Анатомия нидерландского алтаря [Электронный ресурс] // Arzamas. — 2021. — 11 мая. (URL: https://arzamas.academy/mag/960-triptych) Дата обращения: 16.11.2025.
Майзульс М. Комикс, инфографика и ежедневник: как читать средневековое искусство [Электронный ресурс] // Arzamas. — 2022. — 2 июня. (URL: https://arzamas.academy/mag/1093-middle_age_art) Дата обращения: 18.11.2025.
Майзульс М. Фламандская живопись в 6 вопросах [Электронный ресурс] // Arzamas. — 2018. — 12 февраля. (URL: https://arzamas.academy/mag/505-flamand) Дата обращения: 15.11.2025.
Осминская Наталия Александровна Городские образы в европейском изобразительном искусстве XVII–XVIII вв. И их функция в коммуникативной среде // Артикульт. 2017. № 4 (28). [Электронный ресурс] (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/gorodskie-obrazy-v-evropeyskom-izobrazitelnom-iskusstve-xvii-xviii-vv-i-ih-funktsiya-v-kommunikativnoy-srede) Дата обращения: 20.11.2025.
Устинова П. В. Исследование понимания изображения иконы. Основные принципы христианской эстетики // Л 75. — 2021. — С. 634. — (ББК 72.3 (2Рос-4Арх) я43). [Электронный ресурс] (URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=46191374#page=635) Дата обращения: 15.11.2025.
Гуго ван дер Гуса. Hugo van der Goes. [Электронный ресурс]. (URL: https://gallerix.ru/album/Uffizi/pic/glrx-783014204). Дата обращения: 01.11.2025.
Рогир ван дер Вейден. Rogier van der Weyden. [Электронный ресурс]. (URL: https://gallerix.ru/storeroom/1608114206/N/1151740631/). Дата обращения: 01.11.2025.
