Тихая повседневность Хироси Симидзу
Концепция
Кино Хироси Симидзу формирует особый взгляд на человека, укоренённый в наблюдении за повседневной жизнью. Его фильмы не строятся на сильных драматургических поворотах: режиссёра интересуют тихие действия: шаги по дороге, простые беседы, мелкие проявления заботы, совместное пребывание людей в одном пространстве. Именно в этих неприметных жестах раскрывается внутренний мир персонажей и особенности социальных связей, окружающих их. Выбор темы исследования основан на стремлении понять, как такие минимальные движения и бытовые ситуации становятся у Симидзу художественным методом, а не деталями реализма. Его кино предполагает взгляд, направленный на малое, и именно через внимание к обычному режиссёр выстраивает гуманистическую оптику. Для анализа отобраны пять фильмов, в которых бытовое поведение героя и его взаимодействие с окружением играют ключевую роль: «Господин Спасибо» (1935), «Дети на ветру» (1937), «Массажисты и женщина» (1938), «Дети во все времена года» (1939), «Заколка для волос» (1941). Эти картины дают возможность проследить, как режиссёр работает с небольшими жестами и каким образом через них создаётся эмоциональная структура фильма. Отобранные работы охватывают как поездки и перемещения персонажей, так и более статичные пространства, связанные с домом, общинными местами или временными формами совместного проживания. Такой набор позволяет рассмотреть разные уровни взаимодействия человека со средой.
«Заколка для волос» (1941)
Рубрикация исследования включает пять тематических разделов: движение, дом, дети, сообщество и забота. Каждый раздел посвящён одному типу визуальных и бытовых ситуаций: движениям и перемещениям; обжитым пространствам; детскому поведению как особой форме наблюдения; временным коллективам, возникающим между незнакомыми людьми; а также жестам физической поддержки. Структура построена так, чтобы отследить, как конкретные действия и жесты наполняются у Симидзу человеческим смыслом и становятся способом изобразить скрытую эмоциональность персонажей. Для теоретической части исследования используются материалы, посвящённые визуальному стилю режиссёра и его отношению к повседневному миру. Опорой служат критические тексты российских и зарубежных исследователей, анализирующих стилистические особенности его фильмов и их место в истории японского кино 1930–1940-х годов. Эти статьи позволяют соотнести собственное наблюдение с более широким критическим контекстом. Ключевое описание метода Симидзу дано в следующей характеристике: «Режиссёр прозрачных очищенных изображений. Человек, способный оценить и передать очарование простых вещей и мгновений» (Здемиров, 2018). Эта мысль подводит к формулировке исследовательского вопроса и помогает определить направление анализа, поскольку подчёркивает значимость бытовых практик в его визуальном языке.
Ключевой вопрос исследования формулируется так: как Хироси Симидзу использует повседневные действия и бытовые жесты для создания гуманистического образа человека и сообщества в своих фильмах 1930–1940-х годов?
Гипотеза состоит в том, что бытовые сцены у Симидзу образуют эмоциональный каркас повествования. Через совместные приёмы пищи, прогулки, игры, сон, телесную помощь и незаметные жесты взаимного участия режиссёр раскрывает скрытую солидарность между людьми. Такие сцены выражают человеческую уязвимость, эмпатию и связь сильнее, чем прямые конфликты или словесные объяснения. Обыденные действия становятся главным выразителем внутреннего состояния и позволяют увидеть мир персонажей изнутри.
Движение
«Дети во все времена года» (1939)
«Дети на ветру» (1937)
«Дети на ветру» (1937) / «Господин Спасибо» (1936)
В фильмах Хироси Симидзу движение становится не просто физическим перемещением, а особой формой эмоциональной и социально окрашенной выразительности. Детский бег занимает в этой системе особое место. Дети бегут быстро, легко, беспричинно, для удовольствия — и их движение подчеркивает свободу, спонтанность, живость их восприятия. Иногда миры детского и взрослого опыта соприкасаются, и бегущий взрослый на мгновение возвращается к непосредственности, которую давно утратил. Бег у Симидзу не динамичен в голливудском смысле, он скорее мягкий, почти незаметный, всегда вписанный в природный или бытовой ландшафт.
«Господин Спасибо» (1936) / «Дети во все времена года» (1939) / «Заколка для волос» (1941) / «Массажисты и женщина» (1938)
Одной из сквозных форм является неторопливая ходьба по дороге. Именно эта ходьба организует пространство и время внутри кадра: дорога становится сценой, на которой возникают случайные связи, короткие беседы, жесты помощи. Как отмечает исследователь, «прогулка по дороге… перемещение пешком присутствуют фактически в каждом фильме Симидзу» (Здемиров, 2018). Ходьба превращается в способ существования, а не в поступательное движение к цели.
«Дети во все времена года» (1939)
«Заколка для волос» (1941)
«Дети во все времена года» (1939) / «Массажисты и женщина» (1938)
«Дети во все времена года» (1939) / «Массажисты и женщина» (1938) / «Заколка для волос» (1941)
Медленные городские и сельские прогулки под зонтиком или вдоль берега, с короткими остановками у воды или на траве, создают у Симидзу особое состояние замедления. В такие моменты движение почти растворяется, уступая место тихой паузе, в которой время начинает течь по-другому. Именно здесь особенно проявляется умение режиссёра работать с ритмом: в его кадрах покой не означает остановку действия, а становится пространством внутреннего движения мысли, чувства, внимательного присутствия. Временная пауза не задерживает развитие фильма, напротив, она раскрывает его скрытую эмоциональную глубину.
«Господин Спасибо» (1936) / «Дети во все времена года» (1939)
«Господин Спасибо» (1936) / «Дети во все времена года» (1939)
«Господин Спасибо» (1936)
Особое место занимает поездка на автобусе, один из центральных образов в творчестве Симидзу. Автобус — это пространство коллективного движения: люди, оказавшиеся вместе случайно, едут по дороге, и сама дорога становится условием для зарождения общности. Здесь тело персонажа перестаёт быть автономным: он движется вместе с другими, рядом, плечом к плечу. Это движение не требует усилия, но рождает тонкую эмоциональную ткань: разговоры, взгляды, короткие акты помощи, сочувствие. Автобус у Симидзу является не транспортом, а передвижной микросредой, в которой происходит узнавание другого.
Дом
«Дети на ветру» (1937) / «Дети во все времена года» (1939) / «Заколка для волос» (1941)
«Дети на ветру» (1937) / «Господин Спасибо» (1936)
«Дети во все времена года» (1939) / «Массажисты и женщина» (1938) / «Заколка для волос» (1941)
Дом у Хироси Симидзу — не просто пространство, в котором находятся персонажи, а живая среда их совместного существования. Именно в этих интерьерах наиболее ясно проявляется способность режиссёра превращать повседневность в способ человеческого выражения. Одним из ключевых мотивов становятся сцены трапезы и разговоров за столом. Семейные или групповые приёмы пищи у Симидзу всегда показаны неспешно: люди собираются вокруг низкого стола, обмениваются фразами, слушают друг друга, просто находятся рядом. Помимо трапезы, тихие разговоры в доме создают ощущение близости и совместности, где слово становится средством поддержания связи. Еда здесь является формой коллективности, способом восстановить атмосферу взаимного участия и внимания.
«Дети на ветру» (1937) / «Заколка для волос» (1941)
«Дети во все времена года» (1939) / «Дети на ветру» (1937) / «Заколка для волос» (1941)
Особое место занимают сцены крупных домашних собраний, когда в доме много людей. Такие эпизоды подчёркивают вовлечённость героя в сообщество, даже если это сообщество временное. Дом становится местом, где люди не просто находятся, а делят атмосферу, воздух, время. Именно в этой способности показать коллективное существование внутри небольшого пространства проявляется гуманистическое видение режиссёра.
«Заколка для волос» (1941) / «Дети на ветру» (1937) / «Дети во все времена года» (1939)
«Заколка для волос» (1941)
«Заколка для волос» (1941) / «Дети на ветру» (1937) / «Дети во все времена года» (1939)
Другой слой домашней повседневности у Симидзу связан с тихими занятиями, которые каждый выполняет по мере необходимости: кто-то читает письмо вслух, дети делают уроки, взрослые сосредоточенно пишут или занимаются рабочими бумагами, кто-то ведёт короткий разговор по телефону. Все эти действия объединены неторопливым, почти медитативным ритмом. Они не становятся событием, но формируют внутреннюю ткань дома: здесь жизнь течёт через маленькие обязанности, через внимание к слову, к письму, к делу. Симидзу демонстрирует, что именно в таких будничных действиях проявляется забота и взаимная вовлечённость.
«Заколка для волос» (1941) / «Дети во все времена года» (1939) / «Господин Спасибо» (1936) / «Массажисты и женщина» (1938)
Мотив отдыха, сна или спокойного лежания также играет важную роль. В фильмах Симидзу часто можно увидеть, как дети и взрослые засыпают рядом друг с другом или как позволяют себе короткий отдых. Сон у него является не уязвимостью, а формой доверия к пространству и людям в нём. Дом становится местом, где можно позволить себе расслабиться и временно выйти из движения.
«Заколка для волос» (1941) / «Дети во все времена года» (1939)
«Заколка для волос» (1941) / «Массажисты и женщина» (1938) / «Дети во все времена года» (1939)
Даже такие простые действия, как стирка и развешивание белья во дворе, становятся выразительными. Это коллективный труд, который объединяет женщин; ритм движения рук и шелест тканей создают ощущение повседневной гармонии. Двор, веранды, линии с бельём становятся продолжением единого домашнего пространства, вписывающего человека в циклы жизни. Недаром о его стиле сказано: «Кинематограф Симидзу укоренен в самой сути японской культуры… метод „моногатари“ — буквально, „рассказ о вещах“, или беспристрастное повествование о том, что „видел и слышал в этом мире и плохого, и хорошего“» (Здемиров, 2018).
Дети
«Дети во все времена года» (1939) / «Дети на ветру» (1937)
«Дети во все времена года» (1939)
«Дети во все времена года» (1939) / «Дети на ветру» (1937)
Детские группы в фильмах Симидзу образуют собственное маленькое сообщество. На улице дети собираются в тесные компании, которые живут по собственным ритмам. В этих компаниях дети легко переходят от дружбы к ссорам и обратно: спорят, мирятся, выбирают лидеров, объединяются против случайных обид или, наоборот, принимают нового участника. Через такие сцены Симидзу показывает, как в детском мире проявляются основные социальные механизмы: солидарность, конкуренция, стремление к общности. Это не упрощённая модель общества, а живая структура, в которой каждый ребёнок ищет своё место.
«Дети во все времена года» (1939)
«Дети на ветру» (1937) / «Дети во все времена года» (1939)
«Дети во все времена года» (1939)
«Дети во все времена года» (1939)
«Дети во все времена года» (1939) / «Дети на ветру» (1937)
Игровые эпизоды являются одной из самых выразительных граней детского мира у Симидзу. Дети придумывают развлечения на ходу: забираются на деревья, гоняются по дороге, строят временные укрытия, бросают камешки в воду, используют любые предметы как игрушки. В играх нет заранее заданного сценария, и именно это делает их столь значимыми: они отражают способность ребёнка самостоятельно организовывать пространство и превращать пустынный уголок улицы в мир фантазии.
«Дети во все времена года» (1939)
«Дети во все времена года» (1939) / «Дети на ветру» (1937)
«Дети во все времена года» (1939) / «Дети на ветру» (1937) / «Массажисты и женщина» (1938)
«Дети во все времена года» (1939) / «Дети на ветру» (1937)
«Эти неизъяснимые по тону и нарративно немотивированные столкновения создают неожиданные моменты глубокой печали… В творчестве Симидзу моменты подъёма сочетаются с моментами глубокого эмоционального поражения… они придают безупречное ощущение внутреннего противоречия, постоянно проникая в сущность персонажей и их ситуации, чтобы вытащить неожиданные ноты пафоса, которые опустошают, когда ты этого меньше всего ждёшь» (Богатин, 2011). Мир Симидзу не идеализирован: в нём есть моменты, когда ребёнок оказывается один. Порой сверстники отстраняются из-за разногласий между взрослыми или из-за какой-то внезапной ссоры, и ребёнок остаётся на обочине общей игры. В таких эпизодах особенно заметна способность Симидзу к тонкому наблюдению: он показывает задумчивый взгляд, медленную походку, неподвижную фигуру, которая на несколько секунд выпадает из общего движения. Эти мгновения открывают эмоциональную восприимчивость детей, их способность чувствовать, даже если они не могут это сформулировать. Так одиночество и труд оказываются не исключениями, а частью общего детского опыта.
Сообщество
«Заколка для волос» (1941)
«Заколка для волос» (1941) / «Массажисты и женщина» (1938)
«Массажисты и женщина» (1938)
В санаторных сценах Симидзу создаёт образ сообщества через повторяющиеся коллективные ритуалы, например, через утреннюю зарядку и общее купание в банях. В этих эпизодах каждый включён в общую структуру, хотя камера и сохраняет индивидуальность каждой фигуры. Коллективные практики не выглядят инструментами дисциплины; наоборот, они выражают идею мягкой сопричастности, когда объединение происходит ненавязчиво, через телесный ритм и взаимное присутствие. Но эта гармония не отменяет напряжения, которое неизбежно присутствует в любом сообществе. «Фильмы Симидзу менее очаровательны, чем трогательны, и он был настоящим социальным критиком. Его персонажи почти всегда отчуждены от общества: по личным обстоятельствам, профессии или географии. Симпатия Симидзу к аутсайдерам даёт ему точку зрения, с которой он скептически смотрит на общество, к которому его персонажи приспособлены лишь с трудом» (Джейкоби, 2004). Санаторные сцены становятся пространством, где коллективность не скрывает ранимость, а наоборот, делает её особенно заметной.
«Дети на ветру» (1937) / «Дети во все времена года» (1939)
«Дети во все времена года» (1939)
«Дети на ветру» (1937)
Купание детей в реке представляет иной, свободный, импровизационный, возникающий из совместной игры, тип сообщества. Здесь нет заранее заданной структуры: общность формируется из непрерывного движения, из прыжков, всплесков воды, перекличек голосов. Но и здесь появляется внутреннее напряжение: иногда ребёнок остаётся на берегу; кто-то на мгновение выпадает из общего движения; кто-то оказывается один в гуще игры. В этих мимолётных паузах проявляется характерная для Симидзу двойственность: сообщество дарит ощущение связи, но никогда полностью не избавляет от чувства отдельности. Как и течение реки, оно неустойчиво, изменчиво, хрупко, и именно в этой хрупкости режиссёр видит подлинную человеческую общность.
Забота
«Массажисты и женщина» (1938) / «Заколка для волос» (1941)
«Заколка для волос» (1941) / «Массажисты и женщина» (1938)
Телесная забота в фильмах Симидзу проявляется через непосредственную близость и жесты. Массаж становится способом услышать человека без слов. Режиссёра интересуют ритм рук, внимательность движения, пауза, когда массажист прислушивается к состоянию другого. Все массажисты в его фильмах слепые, что подчёркивает особую форму внимания: лишённые зрения, они компенсируют его осязанием, концентрируясь на теле другого человека. Массаж является не медицинской процедурой, а способом выразить эмпатию, сделать внутреннее состояние героя ощутимым для зрителя.
«Заколка для волос» (1941) / «Дети во все времена года» (1939)
«Дети во все времена года» (1939) / «Заколка для волос» (1941)
Не менее выразительны сцены, где один человек несёт другого с травмой. Это действие становится символом поддержки: персонаж держит на себе не только вес, но и состояние другого, показывая заботу через действие. Каждый шаг и движение превращаются в метафору ответственности и эмпатии, делая заботу ощутимой и видимой без слов.
Заключение
Кино Хироси Симидзу демонстрирует, что повседневное может быть носителем глубокой эмоциональной и социальной значимости. В его фильмах шаг по дороге, тихий разговор за столом, детская игра или массаж становятся не просто действиями, а способами проявления человеческой внутренней жизни и отношений между людьми. Минимализм сюжета и отсутствие ярких драматических поворотов не снижают выразительности его картин; наоборот, через внимание к малому Симидзу раскрывает сложность человеческой солидарности, заботы и уязвимости. Эмоциональная структура фильмов строится на наблюдении за тонкими взаимодействиями. Внимание к ритму, паузе, телесной выразительности позволяет режиссёру превращать привычное в средство художественной коммуникации, где каждое действие несёт эмоциональную нагрузку и раскрывает внутренний мир персонажей.
«Господин Спасибо» (1936)
Таким образом, метод Симидзу можно рассматривать как особую гуманистическую оптику, в которой повседневность и простые жесты становятся ключевыми элементами повествования. Его кино показывает, что внимание к малому, умение видеть в обычных действиях эмоцию и социальную связь, создаёт уникальный способ представления человеческой жизни: через заботу, совместность, эмпатию и внутреннюю правду, ощутимую даже без слов. Это исследование подтверждает, что для Симидзу повседневное не только иллюстрирует реальность, но и становится инструментом понимания человека и сообщества, позволяя зрителю увидеть глубину эмоциональных и социальных связей там, где внешне кажется, что ничего особенного не происходит.
«Дети во все времена года» (1939)
Дмитрий Здемиров. Хироси Симидзу. Самоубийство сюжета // Cineticle. 2018. URL: https://cineticle.com/hiroshi-shimizu/ (дата обращения: 15.11.2025)
Joshua Bogatin. Hiroshi Shimizu: Notes of an Itinerant Director // Screen slate. 2011. URL: https://www.screenslate.com/ (дата обращения: 16.11.2025)
Alexander Jacoby. Hiroshi Shimizu: A Hero of His Time // Senses of cinema. 2004. URL: https://www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/hiroshi_shimizu/ (дата обращения: 16.11.2025)
«Господин Спасибо» (Хироси Симидзу, 1936)
«Дети на ветру» (Хироси Симидзу, 1937)
«Массажисты и женщина» (Хироси Симидзу, 1938)
«Дети во все времена года» (Хироси Симидзу, 1939)
«Заколка для волос» (Хироси Симидзу, 1941)
