Симбиоз юности, эроса и насилия в японском кино конца 50–60-х годов
РУБРИКАЦИЯ:
— КОНЦЕПЦИЯ — [1] «Безумный плод»: гедонизм taiyōzoku и насилие как инфантильный жест — [2] «История жестокой юности»: секс как сделка и насилие как повседневность — [3] «Эрос + убийство»: сексуальность и жестокость как переосмысление прошлого — [4] «Похоронная процессия роз»: перформативная сексуальность и дуализм насилия — [5] «Иди, иди, вечная девственница»: эрос и насилие как апокалипсис — ВЫВОДЫ
КОНЦЕПЦИЯ
«В звуке разрываемой юбки девушки… чувствительные люди могли услышать крики чайки, возвещающие новую эру в японском кино», — Нагиса Осима, один из лидеров кинематографа послевоенной Японии.
Японское кино 60-х годов — сложный, многослойный культурный феномен, возникший на пересечении стремительного социального развития, кризиса идентичности и радикальных художественных поисков. Актуальность рассмотрения темы юности, эроса и насилия в этот период обусловлена тем, что именно в 50–60-е годы тело, сексуальность и жестокость впервые начинают формировать самостоятельный кинематографический язык, отражающий противоречия поколения, выросшего после войны и столкнувшегося с невозможностью встроиться в старые нормы.
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Отбор материала строится на желании проследить эволюцию этих мотивов в разных направлениях кинематографа 50–60-х годов. Поэтому в исследование включены: фильм, предвосхищающий будущие радикальные практики («Безумный плод»), картины режиссёров новой волны (Осима, Ёсида) и работы более авангардного направления (Мацумото, Вакамацу). Такое сочетание позволяет увидеть, как общие темы — юность, тело, протест, агрессия — проявляются в разных эстетических стратегиях.
Выбор темы продиктован тем, что в японском кино этого десятилетия юность становится пространством конфликта, где сталкиваются личные желания, социальные ожидания и политическое давление. Эрос и насилие, часто переплетённые, выступают содержательной и визуальной формообразующей силой — через кадр, свет, монтаж, телесность актёрской игры.
Структура исследования организована от истоков к максимальной радикальности: от раннего образа «солнечного племени» и подростковой жестокости, через философскую и политическую деконструкцию тела, к апокалиптическим визуальным метафорам конца десятилетия.
Источники включают работы исследователей японского кино, критические статьи о выбранных фильмах и современные аналитические материалы.
Ключевой вопрос исследования: как тело и жестокость становятся способом выражения кризиса юности в японском кино 60-х, и почему эрос оказывается не противоположностью насилия, а его продолжением?
Гипотеза заключается в том, что юность в японском кино этого периода репрезентируется как пограничное состояние между желанием и угрозой, личностью и ролью, жизнью и самоуничтожением. Именно через эрос, телесность и насилие режиссёры 60-х годов формируют новый язык разговора о поколении, ищущем своё место в стремительно меняющемся мире.
[1] «Безумный плод» (Ко Накахира, 1956): гедонизм taiyōzoku и насилие как инфантильный жест
«Безумный плод» (1956) — один из ключевых фильмов, сформировавших эстетику taiyōzoku — «солнечного племени», подчёркнуто гедонистического, праздного, но внутренне разъеденного поколения. Накахира создаёт визуальный код, который станет фундаментом для последующей японской «новой волны»: тело, пространство и свет становятся главными носителями смысла.
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
В фильме пространство пляжа и японского пригорода — свет, вода и моторные лодки — выступают символами свободы и одновременно знаками фрустрации и раннего взросления.
Накахира создает уникальную визуальную вселенную, где ослепительное летнее солнце, кристальные воды и белоснежные яхты становятся декорациями для экзистенциальной драмы. Режиссёр поэтизирует гедонизм «солнечного племени», но уже в первых сценах задаёт тревожные ноты. Сцены в море с акцентом на бликах на воде и силуэтах, растворяющихся в слепящем свете, визуализируют иллюзорность этого рая и символизируют духовную пустоту героев.
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
В «Безумном плоде» телесность стоит в центре визуального повествования: жесты, позы, взгляды формируют развитие драматургии. Любовный треугольник визуализируется не столько диалогами, сколько композиционным столкновением тел. На побережье и в лодке фигуры часто расположены в кадре под острыми углами, создавая напряжение между героями.
Сексуальность выводится в плоскость игры, где каждый жест становится провокацией. Сексуальность в фильме также тесно переплетена с жестокостью: проявления чувств Нацухисы к Эри почти всегда насильственны.
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Сцена драки здесь выглядит подростковой потасовкой, а не настоящим насилием. Жестокость в фильме — признак скуки, внутренней слабости, попытка утвердить себя там, где нет ни контроля, ни зрелости.
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Финал, где Харудзи направляет лодку на Эри и Нацухису, становится шокирующим обрушением всей фикции летней свободы. Подростковая импульсивность, ранее выраженная в ревности и ссорах, превращается в трагический и нелепый окончательный жест. Харудзи уничтожает собственный миф о рае. Это отчаянный, незрелый порыв, после которого солнечный пейзаж оборачивается пространством утраты.
Фильм Накахиры — отправная точка исследования. Тело предстаёт здесь как арена для конфликта, но можно сказать, что этот конфликт ещё вне истории, политики и идеологии.
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
[2] «История жестокой юности» (Нагиса Осима, 1960): секс как сделка и насилие как повседневность.
Между «Безумным плодом» и «Историей жестокой юности» проходят всего четыре года, но социальная атмосфера меняется радикально. Молодёжь переходит от капиталистического гедонизма к политизированному нигилизму. В фильме «История жестокой юности» (1960) всё ещё можно разглядеть многие мотивы, связанные с жанром taiyōzoku (студенты, солнце, моторные лодки), однако Осима явно стремился создать повествование, которое деконструировало бы этот жанр.
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Визуальный язык меняется: вместо моря и слепящего солнца в открывающих кадрах мы видим Токио как тёмный и неприветливый лабиринт из бетона и городских огней. У Осимы город давит: узкие улицы, ночной свет фар, тесные комнаты и тёмные переулки.
Горизонтальные линии моря у Накахиры сменяются у Осимы жёсткой вертикалью, символизирующей социальную структуру, которая не даёт выхода. Это превращает город в визуальную метафору социальной клетки, где любое движение ведёт к новому тупику.
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Сексуальность у Осимы не романтизирована. Она показана как форма сделки, как инструмент давления и получения выгоды. Киёси и (в особенности) Макото вынуждены использовать свои тела, чтобы выбраться из сложных ситуаций и заработать.
Камера часто подходит очень близко к героям: крупные планы лиц, жестов, обрывистые движения фиксируют то, насколько механистично и болезненно секс превращается в средство выживания.
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Между Макото и Киёси развиваются крайне неравные и жестокие отношения. Интересно то, как рифмуются сцена насилия со стороны незнакомца к Макото и сцена первого поцелуя Макото и Киёси — и там, и там герои обмениваются пощёчинами. Киёси воспроизводит ту же модель насилия, от которой якобы спасает Макото. Спасение превращается в повторение травмы, а «герой» — в отражение того, от кого он её защищал.
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
В отличие от инфантильного насилия у Накахиры, жестокость у Осимы — структурная, постоянно присутствующая в поведении героев. Монтаж обрывистый, движения резки, удары часто происходят внезапно и почти буднично. Это не столько вспышки эмоций, сколько способ существования в мире, где социальные институты (семья, школа) не дают опоры. Насилие становится языком, на котором герои общаются с окружающей действительностью, потому что никакого другого языка им не оставили.
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Фильм создан на фоне студенческих волнений и общего политического напряжения рубежа 50-х–60-х. Осима прямо вплетает в фильм визуальные маркеры протестного движения: документальные кадры, студенческие демонстрации. Эти фрагменты связывают личную дезориентацию героев с общим состоянием общества: их жестокость и растерянность воспринимаются не как частный случай, а как отражение времени, где нестабильность стала нормой.
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
[3] «Эрос + убийство» (Ёсисигэ Ёсида, 1969): сексуальность и жестокость как переосмысление прошлого
В фильме «Эрос + убийство» (1969) Ёсисигэ Ёсида выстраивает параллельно два временных пласта — историю анархистов 1910-х и современный ему 1969 год, где студенты и актёры пытаются воссоздать и понять события прошлого.
Строгие, почти пустые пространства, чересчур светлые, будто выжженные прожектором, выстроенные мизансцены и подчеркнутая искусственность создают ощущение, что герои и прошлого, и настоящего разыгрывают роли, которые они не до конца понимают.
С помощью такой театральности Ёсида показывает, что революционный жест молодого человека всегда есть смесь подлинной страсти и незрелой перформативности.
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Две временные линии сталкиваются ради понимания того, что остаётся неизменным в опыте молодости: стремление к свободе, болезненная сексуальность и конфликт с социальной нормой. Ёсида использует разрыв между эпохами, чтобы показать, как каждое новое поколение пытается присвоить прошлые революции, но каждый раз обнаруживает собственную беспомощность перед их масштабом.
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсида показывает эрос как источник боли и зависимости. Свободная любовь Осуги, в теории основанная на равенстве, в реальности приводит к ревности, контролю и психологическому подавлению женщин. В современной линии фильма сексуальность молодых героев также окрашена тревогой и агрессией: желание становится способом испытать границы.
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Студенты не могут повторить радикальность анархистов: несмотря на параллелизм в кадрах, между поколениями лежит пустота, подчеркнутая пространственной изоляцией персонажей. Ёсида показывает, что опыт насилия и эроса прошлого не передаётся по наследству — каждое поколение сталкивается с ними заново, и каждый раз болезненно.
[4] «Похоронная процессия роз» (Тосио Мацумото, 1969): перформативная сексуальность и дуализм насилия
В фильме «Похоронная процессия роз» (1969) Мацумото часто снимает не тело целиком, а отдельные его части: губы, глаза, руки, макияж. Крупные планы появляются внезапно, как будто камера выхватывает фрагменты фигуры и упускает целое. Это подчёркивает то, что сексуальность героев разрознена — не цельное состояние, а набор визуальных импульсов и желаний, которые не складываются в устойчивую идентичность.
Тосио Мацумото, «Похоронная процессия роз», 1969
Тосио Мацумото, «Похоронная процессия роз», 1969
Тосио Мацумото, «Похоронная процессия роз», 1969
Фильм совмещает два вида насилия. Первое — игровое, перформативное. Например, сцена «ковбойской дуэли» нарочно выглядит как пародия, шутка, как что-то вырванное из поп-культуры. Во многих сценах насилия движения героев преувеличены, позы театральны, а музыка будто насмехается над ними.
Тосио Мацумото, «Похоронная процессия роз», 1969
Тосио Мацумото, «Похоронная процессия роз», 1969
Второе насилие — реальное, натуралистичное, необратимое. Убийство матери и её любовника снято без стилизации, почти документально. Самоослепление Эдди — ещё более пугающий жест: перформанс исчезает, остаётся только тело и боль. Контраст показывает, что маска и гедонизм не защищают от жестокой реальности.
Тосио Мацумото, «Похоронная процессия роз», 1969
Тосио Мацумото, «Похоронная процессия роз», 1969
В своём фильме Мацумото превращает Токио в пространство гендерного перформанса, где юность испытывает на прочность понятия тела, пола и желания. Фильм ставит в сцепление эротику и насилие через визуальный язык: монтаж, ракурсы, крупные планы и театрализованные эпизоды превращают личность в постоянно деконструируемый и реконструируемый проект.
[5] «Иди, иди, вечная девственница» (Кодзи Вакамацу, 1969): эрос и насилие как апокалипсис
В фильме «Иди, иди, вечная девственница» (1969) почти всё действие разворачивается в замкнутой пустоте: пустые стены, жёсткое освещение, минимум деталей. Свет выжигает фактуру тел, делая их почти призрачными. Герои как будто существуют в декорациях конца мира.
Эта стерильная среда превращает любое движение в жест отчуждения — пространство не даёт опоры, и молодые люди как бы дрейфуют в постапокалиптической тишине.
Кодзи Вакамацу, «Иди, иди, вечная девственница», 1969
Кодзи Вакамацу, «Иди, иди, вечная девственница», 1969
«Иди, иди, вечная девственница» — самый жестокий и натуралистичный из рассматриваемых нами фильмов. Секс в кинокартине всегда сопряжён с насилием, не приносит героям ни удовольствия, ни близости. Он механичен, лишён эмоций, представлен как зацикленный ритуал, даже ведёт за собой убийство. Фильм подчёркивает: эрос становится источником боли, а не связи.
Кодзи Вакамацу, «Иди, иди, вечная девственница», 1969
Кодзи Вакамацу, «Иди, иди, вечная девственница», 1969
Кодзи Вакамацу, «Иди, иди, вечная девственница», 1969
ВЫВОДЫ
Каждый из рассмотренных фильмов по-своему показывает, как в японском кино 60-х переплетаются юность, эрос и насилие — и вместе создают образ поколения, потерявшего опору.
В «Безумном плоде» юность представлена как стихийная сила: сексуальное влечение быстро превращается в ревность и разрушение, а насилие возникает как следствие эмоциональной незрелости. В «Истории жестокой юности» любовь и агрессия становятся почти неразделимыми. Для Макото и Киёси телесная близость — это и способ привязаться друг к другу, и способ ранить. «Эрос + убийство» переносит конфликт на историко-философский уровень: сексуальность и жестокость становятся способом критического пересмотра прошлого, а визуальная фрагментация подчеркивает растерянность поколения, ищущего опору между политикой и личной свободой. В «Похоронной процессии роз» тело становится главным полем эксперимента, а юность показывается как процесс проб и ошибок, создания и разрушения собственной идентичности. В «Иди, иди, вечная девственница» Вакамацу изображает юность как существование в послепространстве — мире, откуда ушли эмоции, будущее и смысл.
Исследование показывает, что в японском кино 60-х юность изображена не как пора свободы, а как период нестабильности. Эрос здесь связан с тревогой, насилие — с невозможностью выразить себя словами, а тело — с постоянным поиском себя. Несмотря на различия в стилях — от реалистического подхода до авангарда — режиссёры приходят к одной мысли: молодость этого десятилетия живёт в состоянии внутреннего раскола, и именно из него рождается визуальная идентичность каждого из этих фильмов.
Desser D. Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema. — Bloomington: Indiana University Press, 1988. — 352 p.
Standish I. Politics, Porn and Protest: Japanese Avant-Garde Cinema in the 1960s and 1970s. — New York: Continuum, 2011. — 320 p.
Raine M. Crazed Fruit: Imagining a New Japan — The Taiyozoku Films // Criterion: [сайт]. — URL: https://www.criterion.com/current/posts/373-crazed-fruit-imagining-a-new-japan-the-taiyozoku-films (дата обращения: 19.11.2025).
Chen J. A Critical Commentary of Cruel Story of Youth (dir. Nagisa Ôshima, Japan: 1960) // Academia.edu: [сайт]. — URL: https://www.academia.edu/36546667/A_Critical_Commentary_of_Cruel_Story_of_Youth_dir_Nagisa_Ôshima_Japan_1960_ (дата обращения: 19.11.2025).
Romney J. Film of the Week: Funeral Parade of Roses // Film Comment: [сайт]. — 2015. — URL: https://www.filmcomment.com/blog/film-week-funeral-parade-roses/ (дата обращения: 19.11.2025).
Дукина Д. «Очень андерграундно, не так ли?»: «Похоронная процессия роз» Тосио Мацумото // Искусство Кино: [сайт]. — URL: https://kinoart.ru/texts/ochen-andegraundno-ne-tak-li-pohoronnaya-protsessiya-roz-tosio-matsumoto (дата обращения: 19.11.2025).
Лапин Г. «Эрос плюс убийство» (Erosu Purasu Gyakusatsu) // Cineticle: [сайт]. — URL: https://cineticle.com/erosu-purasu-gyakusatsu/ (дата обращения: 19.11.2025).
Grundy D. Eros Plus Massacre (1969), dir. Yoshishige Yoshida // Streams of Expression: [блог]. — 2020. — URL: https://streamsofexpression.blogspot.com/2020/08/eros-plus-massacre-1969-dir-yoshishige.html (дата обращения: 19.11.2025).
Toscano A. Walls of Flesh: The Films of Koji Wakamatsu (1965–1972) // ResearchGate: [сайт]. — URL: https://www.researchgate.net/publication/259729848_Walls_of_Flesh_The_Films_of_Koji_Wakamatsu_1965-1972 (дата обращения: 19.11.2025).
Ко Накахира, «Безумный плод», 1956
Нагиса Осима, «История жестокой юности», 1960
Ёсисигэ Ёсида, «Эрос + убийство», 1969
Тосио Мацумото, «Похоронная процессия роз», 1969
Кодзи Вакамацу, «Иди, иди, вечная девственница», 1969
