Супрематизм как интерфейс: визуальный язык Малевича и цифровая культура
Супрематизм как ранняя форма интерфейсного взгляда на мир
К. Малевич. Чёрный круг. 1923 г. / К. Малевич. Чёрный крест. 1923 г. / К. Малевич. Чёрный квадрат. 1923 г.
Это исследование посвящено тому, как визуальный язык супрематизма неожиданно оказывается «знакомым» человеку XXI века — человеку, который большую часть жизни проводит перед экранами. Проект пытается увидеть в работах Малевича и его последователей не только художественный эксперимент начала XX века, но и некий своеобразный прототип цифровой среды, в которой мы существуем сегодня. Супрематизм предлагал новый способ видеть мир — плоский, сконструированный из простых блоков, освобождённый от иллюзий и перспектив. И именно такой мир мы каждый день держим в руках, включая смартфон.
К. Малевич Супрематический крест (большой крест черным поверх красного на белом), 1920–1921 гг.
Проект будет состоять из визуальных сопоставлений: супрематические композиции — рядом с интерфейсными сетками, структурой экранов, функциональной типографикой. Но задача исследования не в том, чтобы доказать «влияние» одного на другое, а в том, чтобы уловить общую логику мышления. Почему, глядя на композицию из чёрного квадрата, красного прямоугольника и белого поля, современный зритель ощущает что-то удивительно знакомое — как будто это не музейный артефакт, а часть привычной визуальной экосистемы? Откуда возникает это ощущение близости?
Выставка «0,10», Архивное фото.
К. Малевич Четыре квадрата. 1915 г.
Проблематика проекта связана именно с этим парадоксом: супрематизм задумывался как радикальный разрыв с реальностью, но в итоге оказался странно гармоничен цифровой эпохе. Его плоскость напоминает экран, его модули — интерфейсные блоки, его пустота работает как пространство, в котором рождается смысл. Исследование направлено на то, чтобы показать, что супрематизм можно читать как своеобразную «карту» нового визуального сознания — сознания, для которого порядок важнее иллюзии, а функциональная структура сильнее традиционного сюжета.
Актуальность исследования основана на том, что сегодня человек воспринимает мир через логику интерфейса, мы проводим в цифровой среде больше времени, чем в физической, и именно экран формирует наше чувство ритма, композиции, важности и иерархии. В этом контексте супрематизм перестаёт быть лишь художественным направлением — он становится ранней попыткой описать пространство, которое ещё не существовало, но должно было появиться. Плоский мир Малевича удивительным образом совпадает с эстетикой современных программ, сервисов и визуальных систем, где всё подчинено модульности и чистой функции.
К. Малевич. Супремус № 58. 1916 г.
К. Малевич. Эскизы тканей.
Проект основан на серии визуальных сопоставлений и наблюдений, которые позволяют увидеть супрематизм как систему, удивительно созвучную цифровой реальности. Через сравнение супрематических композиций с интерфейсными сетками, структурой экранов и принципами модульного дизайна исследование стремится показать, как идеи авангарда продолжают работать внутри современной визуальной культуры. Супрематизм оказывается не только историческим явлением, но и своеобразным «интерфейсным жестом» — ранней попыткой переосмыслить пространство, в котором движется взгляд, распределяется внимание, формируется визуальная иерархия.
Это исследование рассматривает наследие русского авангарда не с позиции дистанцированного академического анализа, а через призму современного опыта пользователя, для которого экран стал основной средой восприятия мира. Такой ракурс позволяет по-новому увидеть связи между художественными экспериментами начала XX века и визуальной логикой XXI-го, где плоскость, модуль, ритм и функциональность определяют наше взаимодействие с реальностью.
Супрематистская композиция и интерфейс: визуальные соответствия
Супрематизм появляется не как очередной художественный «изм», а как момент, когда зрение получает новые координаты. Вместо того чтобы спрашивать у изображения: «что здесь изображено?», зритель начинает замечать, как элементы держатся в поле, как между ними распределяются напряжение, вес, пустота. Малевич не просто отменяет предмет — он перестраивает фундаментальные механизмы восприятия.
Казимир Малевич.
К. Малевич Супрематизм. Эскиз занавеса. 1919 г.
Когда мы ставим рядом супрематизм и цифровые интерфейсы, это сравнение сначала может показаться провокацией. Но достаточно задержаться на нескольких работах Малевича, чтобы обнаружить: современный экран почти буквально продолжает те отношения, которые сто лет назад впервые появились в супрематических композициях. Не как наследие — как совпадение способов мыслить плоскость.
В «Автопортрету в двух измерениях» 1915 года Малевич объединяет в одном поле набор разнохарактерных фигур: прямоугольники, квадраты, диагональные полосы, круги. Они существуют не ради изображения, не ради сюжета — это элементы системы, своеобразные модули, чья значимость рождается из столкновения их весов и направлений. Эти фигуры не «представляют» мир, они создают собственное пространство действия. Модульность здесь — не метод упрощения, а способ организовать реальность заново.
К. Малевич Автопортрет в дух измерениях. 1915 г.
К. Малевич Супрематизм. 1915 г.
Удивительно, как естественно эта логика узнаётся в современной визуальной среде. Сегодня любой интерфейс — от Figma до экрана вашего телефона — живёт похожей системой модулей. Карточки, контейнеры, окна, плитки, кнопки — всё это не декоративные элементы, а структурные единицы, чья роль определяется отношением к соседним блокам, интервалами, напряжением внутри поля. В интерфейсе YouTube главная карточка становится такой же визуально заряженной фигурой, как супрематический прямоугольник; блоки в Notion ведут себя почти так же, как фигуры на полотне Малевича: смысл возникает не в элементе, а между элементами.
К. Малевич, Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях). 1916 г. / Логотип Youtube
Ещё очевиднее совпадение проявляется в динамике. Малевич почти всегда лишает зрителя глубины, но постоянно создаёт ощущение движения. Фигуры словно скользят, падают, набирают разгон, расталкивают друг друга, хотя ничего не изображают. Это движение происходит внутри самой плоскости — не по направлению вдаль, а как чистая энергия поверхности. В «Супрематизме» 1915–1916 года красный прямоугольник будто отрывает композицию от белого поля, а чёрные элементы напряжённо «ведут» взгляд, заставляя чувствовать не глубину, а вектор.
К. Малевич Супрематизм. 1915–1916 гг.
К. Малевич Супрематизм. 1915 г.
Современные интерфейсы работают точно таким же образом. В них движение тоже существует не как перспектива, а как поверхностное смещение элементов. Свайп — это жест, который в буквальном смысле оживляет плоскость; скролл — вертикальная траектория, подобная диагональному напряжению супрематических полос; появление карточек Netflix или Instagram Explore — это динамика внутри поля, а не между уровнями иллюзорного пространства. Экран отказывается от глубины точно так же, как отказался когда-то супрематизм: всё действие происходит внутри поверхности.
К. Малевич, Супрематическая композиция, 1915–1916 гг.
Но, пожалуй, главное совпадение — роль пустоты. В супрематизме пустое поле является активным, живым участником композиции. «Белое на белом» — самая концентрированная версия этой логики: едва различимый квадрат как будто вступает в диалог с фоном, а белая плоскость удерживает все микродвижения взгляда. Пустота структурирует, направляет, заряжает. Она не отсутствие, она сила.
Экран наследует именно эту функцию пустого пространства. Белые поля интерфейсов Apple, широкие интервалы Medium, «воздух» вокруг карточек Material Design — всё это тот же конструктивный принцип. Пустота — оператор смысла. Она создаёт иерархию, дыхание, акценты. То, что Малевич исследовал в начале XX века как художественную возможность, цифровая культура превратила в стандартный инструмент визуального мышления.
К. Малевич, Белое на Белом. 1918 г. / Часть интерфейса Material Design
Малевич говорил: «Под супрематизмом я понимаю превосходство чистого чувства в творческом искусстве. Для супрематиста визуальные явления объективного мира сами по себе бессмысленны; значимым является чувство как таковое, совершенно независимо от среды, в которой оно вызывается… художник отбросил в сторону… чтобы прислушаться к чистому чувству»¹.
Любой современный UI-сет подходит к тому же принципу: интерфейс не рассказывает историю — он строит логику взаимодействия. Минималистичная айдентика и UI (например, у Google, Apple, Intercom) строится на принципе функциональной чистоты, где каждое поле, кнопка или блок — это не образ, а действие.
К. Малевич Супремус № 96. 1879–1935 гг.
Когда сравниваешь супрематическую композицию и интерфейс, становится ясно: совпадает не форма, совпадает способ организации восприятия. Малевич заменил привычный взгляд на изображение взглядом на отношения внутри плоскости. Цифровой экран оказался средой, естественно построенной по тем же законам: ритм, напряжение, модуль, пустота, движение без глубины. Это не прямое влияние, а структурная параллель — две эпохи, пришедшие к одному и тому же типу визуального опыта.
Экран XXI века — это плоскость, живущая по супрематическим правилам. И в этом совпадении — главное доказательство гипотезы: супрематизм предвосхитил не столько визуальный стиль, сколько сам механизм того, как современный человек воспринимает и обживает плоское цифровое пространство.
К. Малевич Супремус № 57. 1916 г.
Траектория взгляда: как супрематизм предвосхитил современную навигацию
Если долго смотреть на супрематическую композицию, обнаруживается удивительная вещь: взгляд ведёт себя почти так же, как ведёт себя пользователь в интерфейсе. Он не блуждает в поисках предметов, не углубляется в пространство, не выстраивает историю. Он движется по полю — быстро, направленно, от модуля к модулю, реагируя на напряжение и ритм. Супрематизм будто учит зрителя тому, что сегодня мы называем «навигацией»: способности ориентироваться в плоскости по силовым точкам, по контрастам, по энергетическим узлам композиции.
К. Малевич Супрематическая группа с использованием треугольника. 1920 г. / К. Малевич Движение супрематического квадрата. 1920 г.
Разберём «Супрематистскую композицию» Казимира Малевича (1916). Здесь взгляд не останавливается на одном элементе — его буквально уносит диагональ: тёмно-синий квадрат задаёт импульс, а под ним черная форма перенаправляет траекторию. Яркое жёлтое акцентное пятно, расположенное в верхней части, вносит контраст, и взгляд словно замедляется, чтобы «осознать» это пятно, а белое пространство вокруг даёт ощущение паузы и передышки. В этой композиции зритель не «читает» картину как историю, а путешествует по маршруту, который Малевич сконструировал: он не просто расставляет фигуры, он создаёт визуальные точки притяжения и напор, как дорожную карту ощущений.
Такой подход — конструирование пути для взгляда — не просто формальный трюк, а целостная навигационная логика супрематизма.
К. Малевич Супрематическая композиция. 1916 г.
Современный интерфейс работает ровно так же. На экране телефона взгляд почти никогда не фиксируется на объекте «долго» — он следует логике, которую диктует структура интерфейса. Акцентная кнопка тянет внимание аналогично красному модулю у Малевича; массивный заголовок перехватывает движение, как супрематический прямоугольник; пустые поля играют роль «пауз», позволяя взгляду выдохнуть и перейти к следующему решению. То, что было художественным экспериментом в начале XX века, стало когнитивной нормой XXI-го: взгляд двигается по экрану, как по карте.
Супрематизм — это искусство маршрута. В нём взгляд не имеет права зависнуть: композиция работает как система знаков, которые притягивают, удерживают, перенаправляют. Малевич создаёт напряжённые узлы — места, где взгляд собирается. Он создаёт пустые зоны — места, где взгляд «скользит» без сопротивления. Он создаёт векторы — направления, по которым взгляд инстинктивно двигается. Если заменить эти слова на термины интерфейса, мы получим то же самое: акценты, промежутки, навигационные линии.
Важная деталь: в супрематизме нет центральной точки. Нет «главного» объекта, которому посвящена композиция. Приоритет задаётся движением внутри поля. Это очень современный принцип — интерфейс тоже давно отказался от центральной точки. Он устроен скорее как карта маршрутов, чем как витрина. Пользователь перемещается по траекториям, а не рассматривает объекты. И взгляд в супрематизме — это тот самый пользователь: он движется не потому, что «надо», а потому что поле устроено так, что другого способа восприятия у него нет.
К. Малевич. Динамический супрематизм. Аэроплан летит. 1920 г. / К. Малевич. Супрематическая композиция. Аэроплан летит. 1915 г.
К. Малевич. Супрематизм. 1915 г.
Поэтому поведение взгляда в супрематизме и навигация в интерфейсе похожи не внешне, а концептуально. И там, и там движение — основа восприятия. И там, и там структура диктует маршрут. И там, и там пустота работает как пространство перехода, а плотные узлы — как точки принятия решения. Взгляд перестаёт быть зрителем; он становится участником архитектуры поля.
Именно это роднит супрематизм с цифровой визуальностью сильнее всего: оба формата рассматривают взгляд как движущуюся силу, а не как фиксирующий инструмент.
Именно поэтому супрематизм сегодня так органично «считывается» в логике экранной навигации. Он не предсказал её — он сформулировал её принципы задолго до того, как появился экран.
К. Малевич. Черный Крест на Красном Овале. 1921–1927 гг.
Казимир Малевич.
Почему параллели между супрематизмом и интерфейсом — не метафора, а структурное родство
Когда сравнение супрематизма и цифрового интерфейса впервые возникает в сознании, оно кажется метафорой, удобным художественным образом. Но чем глубже погружаешься в саму логику супрематического видения, тем яснее становится: это не метафора. Это родство. Глубокое, структурное, заложенное в самой природе восприятия, которое современная визуальная культура лишь усилила и сделала очевидным.
К. Малевич Черный квадрат и красный квадрат. 1915 г.
Супрематизм — это не про «абстрактные квадраты», как долго пытались его упрощать. Он про то, что восприятие становится операцией. Не созерцанием, не интерпретацией, а действием внутри плоскости. Малевич первым радикально отделил взгляд от необходимости «понимать сюжет» и предложил воспринимать поле как систему сил. Сил, которые распределены, сталкиваются, перемещают наше внимание. В супрематизме возникает идея, что зритель не просто смотрит на работу — он вступает с ней в контакт, почти физически, как со средой.
К. Малевич Фрагменты декорации из оперы «Победа над солнцем».
К. Малевич Фрагмент декорации из оперы «Победа над солнцем».
Гюнтер Ханс рассматривает авангард, в том числе и супрематизм, как искусство «вовлечённого взгляда», сравнивая опыт наблюдателя с опытом пользователя: зритель должен действовать визуально, прокладывать маршрут в плоскости.² Вальтер Беньямин писал, что авангард требует «активного восприятия»³.
То же происходит в интерфейсе. Пользователь не созерцает экран — он в нём действует. Он двигается по нему так же, как взгляд двигается по супрематической композиции: с ускорениями, паузами, прыжками, с готовностью постоянно менять маршрут. Экран тоже не предлагает истории — он предлагает архитектуру выбора. Он не рассказывает, он направляет. Он не объясняет, он работает.
К. Малевич, Супремус № 50, 1915 г.
И самое важное: и супрематизм, и интерфейс строятся на принципе «восприятия через мерцание». В супрематизме это мерцание между цветом и пустотой, между тяготением формы и свободой белого поля. В интерфейсе — между кликабельным и некликабельным, активным и пассивным, осмысленным и вспомогательным. Мир становится не чем-то цельным, а сетью контрастов, между которыми взгляд прыгает, пытаясь уловить главную линию движения. Это одинаковая логика: логика выбора в условиях постоянного визуального напряжения.
К. Малевич, Супрематическая композиция, 1920–1922 гг.
Не случайно современный человек легко «считывает» супрематизм. Он привык к визуальности, в которой смысл и функция задаются не изображением, а взаимодействием. Он живёт внутри экранной плоскости, где каждая форма может быть узлом, маршрутом или паузой. Для пользователя интерфейса супрематизм выглядит не как исторический авангард, а как знакомая карта движения. И наоборот: для супрематического взгляда современный интерфейс — всего лишь более утилитарная версия того же принципа плоскостного мышления.
К. Малевич, Супрематизм, 1915–1916 гг.
Разница только в цели. Малевич создавал поле ради освобождения формы — экран создаётся ради управления вниманием. Но структура одна и та же: плоскость как пространство действия, элементы как агенты движения, взгляд как участник системы. В итоге параллель между супрематизмом и интерфейсами перестаёт быть «сравнением» и становится доказательством того, что оба явления работают на одном уровне — уровне организации восприятия.
Именно это подтверждает гипотезу исследования: супрематизм не просто повлиял на цифровую визуальность — он стал ранней моделью того, как мы сегодня воспринимаем интерфейсные структуры. Не стилем, а принципом. Не формой, а мышлением. Не эстетикой, а логикой движения взгляда.
К. Малевич, Черный Квадрат. 1915 г. / К. Малевич, Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях). 1916 г. / К. Малевич, Белое на Белом. 1918 г.
Малевич К. С. Манифест супрематизма / Risunoc.com [Электронный ресурс]. — URL: https://www.risunoc.com/2021/06/kazimir-malevich-suprematizm-manifest-suprematizma.html
Розанова Е. В. Статья № 317 / Rozanova.net [Электронный ресурс]. — URL: https://rozanova.net/article/317.html (дата обращения: 20.11.2025)
Чубаров И. М., Самохвалова Э. В. Авангардный код и товарная форма Contemporary Art: эстетический опыт как опыт экстремального восприятия / Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. — 2023. — № 1. — С. 112–126. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/avangardnyy-kod-i-tovarnaya-forma-contemporary-art-esteticheskiy-opyt-kak-opyt-ekstremalnogo-vospriyatiya (дата обращения: 20.11.2025)
Малевич К. С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1: Статьи, манифесты, трактаты, 1913–1929. — М.: Гилея, 1995. https://tehne.com/library/malevich-k-sobranie-sochineniy-v-pyati-tomah-m-1995-2004 (дата обращения: 20.11.2025)
Малевич К. С. Suprematist Composition: White on White. 1918. — The Museum of Modern Art (MoMA), объект в коллекции. https://www.moma.org/collection/works/80385 (дата обращения: 20.11.2025)
Ковтун Е. Ф. Русский авангард. — [пер. англ. или изд. для каталога]; — (руководство по авангарду и супрематизму). — Архивная цифровая копия / описание: Internet Archive. https://archive.org/details/russianavantgard0000kovt (дата обращения: 20.11.2025)
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — (рус. пер.). — Текст (электронная копия). https://web.mit.edu/allanmc/www/benjamin.pdf (дата обращения: 20.11.2025)
Казимир Малевич / Culture.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://www.culture.ru/persons/8795/kazimir-malevich (дата обращения: 20.11.2025)
Малевич К. С. Форма, цвет и ощущение / Wikisource [Электронный ресурс]. — URL: https://ru.wikisource.org/wiki/Форма, цвет_и_ощущение (Малевич) (дата обращения: 20.11.2025)
Малевич К. С. Suprematist Composition (Композиция супрематическая) / K-Malevich.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://k-malevich.ru/works/tom1/index36.html (дата обращения: 20.11.2025)
Казимир Малевич: супрематизм / Etheroneph [Электронный ресурс]. — URL: https://www.etheroneph.com/gnosis/279-kmalevich-suprematizm.html (дата обращения: 20.11.2025)
11 знаменитых картин Казимира Малевича / TheCollector [Электронный ресурс]. — URL: https://www.thecollector.com/11-famous-paintings-by-kazimir-malevich/ (дата обращения: 20.11.2025)
Название произведения / Gallerix.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/334728896 (дата обращения: 20.11.2025)
Малевич К. С. / Русский музей: официальная коллекция [Электронный ресурс]. — URL: https://rusmuseumvrm.ru/reference/classifier/author/malevich_ks/index.php?show=asc&t=0&page=1&ps=20#slide-1 (дата обращения: 20.11.2025)
Art‑Catalog: Казимир Малевич — страница художника / Art‑Catalog.ru [Электронный ресурс]. — URL: http://www.art-catalog.ru/gallery.php?id_psort=1&id_pview=2&count_pic=-1&id_artist=15 (дата обращения: 20.11.2025)
Малевич: радикальный, дорогой, наш / Snob.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://snob.ru/art/malevich-radikalnyi-dorogoi-nash/ (дата обращения: 20.11.2025)
