Сон и бессознательное: визуальное воплощение в немом кино 1920-х годов
Рубрикатор
Концепция 1. Мотив сна 1.1 Сон как фрагмент повествования 1.2 Поток бессознательного 2. Искусство монтажа 2.1 Ассоциативный монтаж 2.2 Монтаж как инструмент передачи иного смысла 2.3 Монтаж как структура бессознательного 3. Свет и тень 4. Пластика Заключение
Концепция
Исследование природы сна и бессознательного занимает важное место в творчестве кинематографистов Европы начала 20 века. В период расцвета немого кино, пришло осознание, что именно эта сфера искусства больше всех подходит для визуализации вымышленного, бессознательного. Экран начали использовать как площадку для выражения внутреннего мира человека — его снов, страхов, желаний и подавленных образов сознания. Анализируя зрительский опыт, можно заметить, что просмотр фильма по своему механизму напоминает состояние сновидения: зритель, окруженный темнотой, находясь в неподвижном состоянии, погружается в поток образов и сюжетов, тем самым оказываясь на границе реального и вымышленного, где сон и явь сосуществуют.
Кино, по словам Жана Гудаля, современника сюрреалистов, «представляет собой осознанную галлюцинацию и использует… слияние сна и сознания …» [1, стр. 89]
В 1920-х годах европейская культура переживала кризис рационализма. Теории психоанализа Фрейда и Юнга перекликались с поисками модернистов, экспрессионизм выражал внутреннюю тревогу через деформацию окружающей среды, а авангард стремился разрушить привычные способы восприятия. В такой атмосфере обращение к теме сна было не просто эстетическим выбором или популярным сюжетом, оно представляло собой способ исследовать новые представления о человеке и его внутреннем мире и находить ответы на терзающие вопросы. Немое кино оказалось особенно чувствительным к изменению мира и новому стилю мышления: лишенное словесной логики, оно могло экспериментировать с ритмами, светом и тенью, нарушением времени.
Центром моего исследования является анализ того, как европейский немой кинематограф визуализирует сон, бредовое восприятие и структуру бессознательного. Для этого рассматриваются фильмы, которые в полной мере раскрывают особенности нового киноязыка: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Тайны одной души» Георга Пабста, а также авангардные картины Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес», «Антракт» Рене Клера и «Раковина и священник» Жермен Дюлак. Эти произведения не только используют сон как мотив, но и предлагают уникальный визуальный язык, основанный на искажённых перспективах, нелинейности времени, символических метафорах и свободной ассоциации. Благодаря таким приемам, кинематографу данной эпохи удается точно воплотить механизмы психики и погрузить зрителя в поток бессознательного, нереального, абсурдного.
Постеры фильмов «Кабинет доктора Калигари», «Носферату. Симфония ужаса», «Антракт», «Тайны одной души», «Раковина и священник» и «Андалузский пес»
В данном исследовании я стремлюсь выявить, каким образом киноязык немой эпохи показывает особую границу между реальностью и фантазией, момент, где сон становится средством раскрытия человеческой души и её скрытых импульсов. Анализируя фильмы разных художественных течений — немецкий экспрессионизм, психоаналитическая драма и европейский авангард — создается многогранная картина интерпретаций сна и бессознательного. Сравнивая образы, монтажные приемы, отношение света и тени, можно сделать вывод, что ранний европейский кинематограф не только отразил интерес к психике, но и первым приступил к визуальному исследованию человеческой души, подарив миру гениальные картины.
1. Мотив сна
1.1 Сон как фрагмент повествования
В фильмах «Кабинет доктора Калигари», «Носферату. Симфония ужаса», «Тайны одной души» сон выступает как часть сюжета, который визуализирует скрытые тайны подсознательного. Герои, сталкиваются с собственными страхами и неразрешенными конфликтами повседневности. Проанализировав представленные фильмы, можно прийти к выводу, что именно во время сна — безмятежного состояния — герои встречаются лицом к лицу с ужасами, которые тяготят их душу. Это могут быть как реальные объекты, так и внутренние переживания.
В фильме Фридриха Вильгельма Мурнау страхи Хаттер и Эллен преследуют их как наяву, так и во снах. Прообразом их кошмара становится вампир по имени Носферату. В реальной жизни Хаттер не обращает внимание на знаки, которые ему попадаются на пути в замок графа Орлока: легенды от жителей, появление обортня, отказ в помощи от перевозчиков. Главный герой не осознает грядущую опасность и серьезность происходящего, однако с наступлением ночи страхи подсознания выходят наружу.
Так, на проятжении всего фильма можно заметить, что именно в момент перехода ко сну герои оказываются лицом к лицу со своими кошмарами и опасениями.
Видеофрагмент из фильма «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922 г.
На контрасте с главным героем его жена Эллен чувствует тревогу с самого начала. Героиня не хочет отпускать Хаттера, будто бы заранее зная, что впереди их всех ждет всепоглощающий ужас и тьма.
В сновидениях Эллен, в мире иррационального, бессознательного потока отражаются все ее страхи, тревоги и переживания. Они становятся местом ее встреч с графом Орлоком. Только отпустив рациональное, героиня может погрузиться в бесконечный поток мыслей и почувствовать присутствие Носферату.
Видеофрагменты из фильма «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922 г.
Помимо этого, сновидения включены в повествование как способ передачи интуитивного знания. Эллен и Хаттер будто бы связаны через сон: она предчувствует грядущую ему опасность и призывает его вернуться, а он переживает иллюзорные видения, связанные с приближением Носферату.
Фильм «Тайны одной души» — первая в истории экранизация идей Фрейда, снятая при участии его близкого соратника Карла Абрахама.
Видеофрагменты из фильма «Тайны одной души» Георга Пабста, 1926 г.
В фильме Георга Пабста сон представлен как психоаналитический ключ к внутреннему конфликту героя, чьи ночные видения воплощают его ревность, подавленное желание и чувство вины. В сновидении он сталкивается с собственными страхами, неудовлетворенностью браком и агрессией, которые в бодрствовании он не способен осознать. После пробуждения герой вынужден признать, что его ночные видения — отражение реальных, хотя и вытесняемых желаний, и именно через это столкновение начинается его путь к пониманию самого себя.
Видеофрагмент из фильма «Тайны одной души» Георга Пабста, 1926 г.
Внутренний конфликт главного героя построен на необъяснимой ревности жены к лучшему другу, нереализованном желании иметь ребёнка и иррациональном порыве убить любимую супругу.
Психоанализ снов помогает ему осознать корень своей агрессии — подавленные эмоции и детское воспоминание, которое оставило травму в его сознании.
1.2 Поток бессознательного
Видеофрагменты из фильмов «Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, 1929 г., «Антракт» Рене Клера, 1924 г., «Раковина и священник» Жермен Дюлак, 1928 г.
«Андалузский пес», «Антракт» и «Раковина и священник» — это фильмы, которые сознательно отвергают логику и повествование, чтобы напрямую воспроизвести работу бессознательного. Их структура построена на сновидческой ассоциативности, а целью становится стремление показать скрытые механизмы психики.
Видеофрагмент из фильма «Антракт» Рене Клера, 1924 г.
Данные фильмы и есть само бессознательное, воплощённое в киноплёнке. Они — прямое вторжение потока подсознания в реальность.
2. Искусство монтажа
Особенности монтажа в представленных фильмах раскрываются по-разному, в каждой картине есть свои уникальные приемы, благодаря которым авторы достигают ощущения бессознательного потока, эффекта сновидения. Именно поэтому в своем исследовании я разделила данный раздел, на три части: «ассоциативный монтаж», «монтаж как инструмент передачи иного смысла» и «монтаж как структура бессознательного».
2.1 Ассоциативный монтаж
Кинокартины, которые я буду обсуждать в данном разделе, целенаправленно не следуют логике повествования, чтобы напрямую воспроизвести работу бессознательного. Их структура построена на сновидческой ассоциативности, а целью становится стремление показать скрытые механизмы психики, подавленные желания и страхи.
Эти фильмы являются примером того, как монтаж создает смысл не через повествование, а благодаря поэзии образов.
Кадры из фильма «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922 г.
В работе Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» несмотря на то, что присутствует линейный сюжет, зрители наблюдают странные, пугающие вставки. Эти сцены не просто алогичные врезки в сюжет, а элементы кошмара, которые усиливают напряжение, тревогу. Крысы, которые приносят чуму, растения-хищники, микробы-призраки, обортни — это яркие, врезающиеся в сознания образы, вызывающие страх и фобии. Они воплощают бессознательный страх смерти не только героев фильма, но и всех людей.
В фильме «Антракт» Рене Клера сцена игры в шахматы имеет много смыслов. Шахматы, как интеллектуальная игра, олицетворяет рациональное мышление, а поток воды, в свою очередь, — иррациональное, стихийное. Таким образом, благодаря работе с кадрами, возникает новый, ассоциативный сюжет: спор между логикой и хаосом, столкновение цивилизации и природы. Помимо этого, вода как классический символ потока сознания, демонстрирует, что инстинктивное может оказаться сильнее логического, тем самым визуализируя работу психики.
Видеофрагменты из фильма «Раковина и священник» Жермен Дюлак, 1928 г.
Картина «Раковина и священник» полностью построена на борьбе главного героя со своими подавленными желаниями. Влечение к жене генерала и муки совести показаны через разбивающиеся, бурлящие колбы в лаборатории. Соперничество с генералом символизирует сабля, которая буквально разбивает фантазии священника.
Во втором приведенном фрагменте представлен символ женского начала, а именно раковины, которые также по форме напоминают птицу. Главный герой, поддавшись искушению, совершая грех, освобождается от собственных терзаний.
В основу фильма «Андалузский пес» вошли два сновидения: сон об облаке, которое разрезает луну Луиса Бунюэля и сон Сальвадора Дали о красных муравьях из ладони. Несмотря на то, что данный фильм придерживается правила «не останавливаться ни на чем, что требует рациональных, психологических или культурных объяснений» [2], многие сцены, так или иначе, несут в себе смысл и послание.
Видеофрагменты из фильма «Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, 1929 г.
Беря во внимание, что каждый зритель может по-своему трактовать увиденное, предположу, что сцена с волосами, морским ежом и отрубленной рукой является ассоциациями к таким чувствам, как желание, отвращение, стыд и вина.
Рассматривая второй приведенный эпизод, можно заметить не только красивое, гармонично выстроенное наблюдение, но и увидеть вызов. Данная сцена является началом фильма, тем самым шокирует зрителя с первых секунд, благодаря чему заставляет буквально прорезаться новый взгляд буржуазной публики.
2.2 Монтаж как инструмент передачи иного смысла
В данном разделе исследования я подобрала такие эпизоды из фильмов, которые благодаря эффекту неожиданности, работе со склейкой кадров и скорости воспроизведения пленки, рождают новые смыслы и образы.
Фильм «Антракт» Рене Клера был снят по заказу Шведского балета для авангардного балета «Спектакль отменяется», поэтому в картине присутствует много сцен хореографии, которые сняты нетипичным образом.
Видеофрагмент из фильма «Антракт» Рене Клера, 1924 г.
Одним из самых запоминающихся эпизодов стала сцена с бородатой балериной. Такой контрастный образ шокирует публику, вызывая смешанные эмоции: от восхищения до омерзения. На мой взгляд, эта сцена демонстрирует социальную проблему: общество готово судить и формировать мнение о предмете, не зная полной информации о нем.
Видеофрагменты из фильма «Антракт» Рене Клера, 1924 г.
Сюжет похорон также является примером необычного монтажного приема. В начале фрагмента показан яркий образ — верблюд в городе, который к тому же везет катафалк. Следом на замедленной съемке представлена несущаяся толпа. Противоречие медленного верблюда и бегущей толпы символизирует низшей и высший мир, противостояние рационального и бессознательного. Смерть никуда не спешит, в то время как тяга к жизни стремится от нее убежать.
2.3 Монтаж как структура бессознательного
В этом разделе, я бы хотела рассмотреть монтаж как средство передачи структуры бессознательного. Приведенные примеры на визуальном языке демонстрируют механизмы сновидений и характер подсознательного.
Видеофрагмент из фильма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, 1920 г.
Кинокартина «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине благодаря декорациям, пластике актеров, работе света и тени и монтажным приемам оставляет после просмотра ощущение увиденного сна. Одной из таких сцен является эпизод, когда доктор смог воплотить замысел Калигари и стать им. Представленный эпизод снят подобно снам, где человек сталкивается с преследующими его желаниями, навязчивыми мыслями и стремлениями. Всплывающие текстовые строчки буквально окружают, сдавливают доктора и загоняют его в состояние психоза.
Видеофрагменты из фильма «Тайны одной души» Георга Пабста 1926 г. и фильма «Раковина и священник» Жермен Дюлак 1928 г.
Момент столкновения героя с его навязчивыми идеями и страхами также раскрывается в фильмах «Тайны одной души» и «Раковина и священник». Оба главных героя испытывают сильные эмоции к их возлюбленным, однако в своих видениях они хотят убить дам. Это обусловлено тем, что в состоянии, где главенствует лишь бессознательное, игнорируется рациональное, могут показаться подавленные эмоции: обида, ревность, травма отвергнутого. В бодрствовании эти чувства мужчины скрывают, борясь с муками совести и душевными терзаниями.
Видеофрагменты из фильма «Антракт» Рене Клера 1924 г. и фильма «Тайны одной души» Георга Пабста 1926 г.
Представленные сцены из фильмов Рене Клера и Георга Пабста следуют принципам сновидений. Находясь в расслабленном состоянии, психика отпускает контроль рационального начала, показывает образы и сюжеты как единый поток движения, создавая уникальное изображение. Такие насыщенные фрагменты являются воплощением пережитых сильных эмоций.
3. Свет и тень
Анализируя работу со светом и тенью, можно прийти к выводу, что в фильмах эти аспекты воплощают реальность и мир сверхъестественного. Подобно тому, как люди склонны видеть монстров в темноте.
В кинокартинах Фридриха Вильгельма Мурнау и Роберта Вине тени становятся материальным проявлением страха, воплощением потустороннего мира, неподдающегося объяснению рационального.
Видеофрагменты из фильма «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922 г. и фильма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, 1920 г.
Силуэты мистических существ — Носферату и Чезаре — зачастую появляются на стенах раньше, чем сами персонажи. Так тень становится самостоятельным действующим лицом, знаком иной, «ночной» реальности.
Видеофрагменты из фильма «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922 г.
Работа со светом и тенью становится инструментом для передачи ужаса, затрагивающего все сферы сознания.
Так, в первом кадре героиня неспособна сопротивляться с тенью Носферату, тем самым создается еще большее ощущение страха перед бесконтрольным.
В представленном эпизоде из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау был использован негатив пленки. Повортный момент в сюжете показан через инверсию света и тени. Хаттер, переезжая мост, попадает в замок графа Орлака и оказывается в царстве тьмы.
Кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, 1920 г.
В кинокартине Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» свет и тень используются для передачи ощущения сна. Экспрессионистские, намеренно искусственные тени — нарисованные на декорациях, усиленные неправильными углами и резкими контрастами — создают пространство, лишённого естественных законов, города, созданного не для людей. С помощью такого приема автор передает неуютное, некомфортное чувство сравнимое с ощущением человека во время кошмаров.
4. Пластика
В своих работах Роберт Вине и Фридрих Вильгельм Мурнау часто используют пластику героев как еще один инструмент для передачи атмосферы и более яркого образа персонажей.
Видеофрагменты из фильма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, 1920 г. и фильма «Носферату. Симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, 1922 г.
В первом фрагменте телосложение Чезаре будто бы повторяет форму кинжала. Благодаря такому приему, можно заметить, что герой не просто становится марионеткой для совершения убийств в руках Калигари, но и буквально воплощает собой орудие убийства.
К тому же, тело Чезаре вторит заднему плану: он такой же вытянутый и острый как и элементы сзади. По такому же принципу работает фигура Носферату во втором приведенном эпизоде. Это усиливает восприятие зрителя и создает законченную картину.
Видеофрагмент из фильма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, 1920 г.
В приведенном эпизоде тело Чезаре движется буквально как собственная тень в бессознательном потоке, что усиливает мысль о том, что герой неподвластен себе и является неживым, бесчувственным предметом в руках Калигари.
В представленном фрагменте пластика Чезаре работает по такому же механизму. Тело героя повторяет форму ветвей деревьев, тем самым показывая, что герой не контролирует происходящее. Его движения подобны потоку иррационального, инстинктивного.
Заключение
Проведенное исследование наглядно демонстрирует, что европейский немой кинематограф 1920-30-х годов совершил настоящую революцию в визуальном воплощении бессознательного. Кино этого периода стало уникальным инструментом для проникновения в глубины человеческой психики, превратив экран в место, где стираются границы между реальностью и фантазией.
Центральную роль в раскрытии бессознательного сыграл новаторский киноязык. Монтаж, будь то ассоциативный в «Андалузском псе» или создающий иррациональные смыслы как в фильме «Антракт», моделировал саму работу психики. Выразительные средства — игра света и тени, материализующая ужас в «Носферату. Симфония ужаса», и пластика актеров, превращавшая тело в символ в фильме «Кабинет доктора Калигари». Благодаря таким приемам режиссеры смогли выразить на экране невыразимое.
В анализируемых мной кинокартинах авторы смело поднимают табуированные для своей эпохи темы: подавленные желания, эротику, иррациональные страхи и смерть. Именно сны и бессознательное, где хранятся самые потаенные мысли, стали для режиссеров тем ключом, который позволил не только изобразить скрытое в сознании людей, но и подчеркнуть значимость этих вытесненных импульсов.
Подарив миру гениальные картины, Роберт Вине, Фридрих Вильгельм Мурнау, Рене Клер, Георг Пабст, Жермен Дюлак, Луис Бунюэль и Сальвадор Дали заложили фундамент для всего последующего арт-хауса, утвердив кино как пространство для творческих экспериментов, как инструмент эстетического потрясения и как средство, способное разрушить привычные представления о кино и реальности.
Антракт (фильм) [Электронный ресурс] // РУВИКИ: [сайт]. — URL: https://ru.ruwiki.ru/wiki/Антракт_(фильм) (дата обращения: 13.11.2025).
Арнхейм, Р. Кино как искусство [Электронный ресурс] / Р. Арнхейм; пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. — Электрон. текстовые дан. — Москва: Прогресс, 1960. — 224 с. — URL: https://psv4.userapi.com/s/v1/d/YqkKsC0uAT-PbauEVl4b_jEewIx6r7q-x1qibXE1ZyEgXx3KXjVcRHL-OvWI66kRH1MA9d9cEAlkOOasm8ilRHj1nfJgSeOh6DmREOQwOr6Xk93fu7hVOQ/Kino_kak_iskusstvo_Arnkheym_Rudolf.pdf (дата обращения: 15.11.2025).
Киноликбез: Андалузский пес // Киноликбез. 2020. URL: https://youtu.be/QbrX2mqabKM?si=LYuuEiM5YriPUOP5 (дата обращения: 11.11.2025).
Мазин В. Раковина и священник: электрические разряды между Антоненом Арто и Жермен Дюлак (и не только) [Электронный ресурс] // Lacan.ru: [сайт]. — URL: http://www.lacan.ru/journals/26-2017-telo-bez-organov/viktor-mazin-rakovina-i-svyashhennik-elektricheskie-razryady-mezhdu-antonenom-arto-i-zhermen-dyulak-i-ne-tolko/ (дата обращения: 12.11.2025).
«Носферату, симфония ужаса» Мурнау. Фильм, который не должен был существовать // videoessay (never made). 2024. URL: https://youtu.be/L0Y3Mhn3jJM?si=INWQaJQ6qxZ76F76 (дата обращения: 10.11.2025)
Фрейд З. О сновидении [Электронный ресурс] // Freudproject.ru: [сайт]. — URL: https://freudproject.ru/?p=7215 (дата обращения: 12.11.2025).
Abel R. French cinema [Электронный ресурс] / R. Abel // Internet Archive: [сайт]. — URL: https://archive.org/details/frenchcinema00rich (дата обращения: 15.11.2025).
Hammond P. (ed.) The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on the Cinema [Электронный ресурс] // [сайт]. — URL: https://monoskop.org/images/3/38/Hammond_Paul_ed_The_Shadow_and_Its_Shadow_Surrealist_Writings_on_the_Cinema_3rd_ed_2000.pdf (дата обращения: 14.11.2025). [1]
Le Chien Andalou (The Andalusian Dog) [Электронный ресурс] // Luxonline: [сайт]. — URL: https://www.luxonline.org.uk/histories/1900-1949/le_chien_andalou.html (дата обращения: 14.11.2025). [2]
