Провокация в выставках, как кураторская стратегия
Провокация в современном кураторстве является не просто эпатажем, а сложным коммуникативным инструментом, который может быть направлен на критику институций, трансформацию общественных норм и эксперименты с самими форматами художественной репрезентации.
Рубрикатор
1. Концепция 2. Харальд Зееман. 3. Люси Липард. 4. Адам Шимчик 5. Вывод
Концепция
Часто знаковые выставки известных кураторов сопровождались оживленными обсуждениями, спорами и даже скандалами. Иногда эти дискуссии были просто шумом, но часто они становились важнейшей частью самого художественного высказывания, работая на стратегический замысел куратора. Провокация в их практике — это не самоцель, а тонкий инструмент, позволяющий подвергнуть ревизии сами основы художественной системы: переопределить границы искусства, бросить вызов авторитету институций и трансформировать пассивного зрителя в активного участника диалога.
Ярким примером служит выставка Харальда Зеемана «Когда установки становятся формой» (1969). Куратор свел в одном пространстве работы художников арте повера, ленд-арта и концептуализма, которые объединяло одно: процесс и идея были важнее законченного объекта. Зрители видели не картины и скульптуры, а разлитую смолу, разбросанные материалы и перформативные следы. Этот жест спровоцировал скандал, но именно этот скандал и стал доказательством успеха Зеемана: он наглядно продемонстрировал конфликт между рынком, ожидающим «продаваемых» объектов, и радикальным искусством, утверждавшим ценность мысли и действия.
Иным был характер провокации в практике Люси Липпард. Ее выставка «Эксцентрическая абстракция» (1966) бросила вызов доминировавшему в то время минимализму с его жесткими, промышленными формами. Липпард собрала работы, которые были абстрактными, но «эксцентричными» — мягкими, органичными, тактильными, часто созданными из «низких», нехудожественных материалов, таких как веревка, ткань или латекс. Этой выставкой она не просто открыла новую тенденцию (предвосхитив постминимализм), но и совершила провокационный жест в гендерном поле. Она предложила альтернативную, «фемининную» чувственность в противовес «маскулинной» строгости минимализма, тем самым оспорив сложившиеся в арт-среде властные иерархии. Ее кураторство стало формой критики, расширяющей само понятие о том, какой язык и какие материалы могут считаться серьезным искусством.
Наконец, масштабный и радикальный проект Адама Шимчика «Documenta 14» (2017) перенес логику провокации на глобальный, политический уровень. Его решение сформулировать слоган «Учиться у Афины» и провести выставку в два этапа — сначала в Афинах, а затем в Касселе — было воспринято как провокация по отношению к самой институции documenta, немецкой публике и устоявшимся экономическим моделям. Шимчик оспорил евроцентричную карту искусства, сместив фокус на периферийные, кризисные контексты, и намеренно пошел на финансовый и медийный риск. Последовавшие скандалы, включая дебаты о постколониальной репрезентации и финансовый дефицит, стали прямым следствием его попытки переосмыслить саму миссию крупнейшей мировой выставки: не демонстрировать власть культурного истеблишмента, а заниматься этическим и политическим просвещением через искусство, даже ценой собственной репутации.
Харальд Зееман. Когда искусство становится формой (1969).
Искусство было для меня одним из способов бросить вызов понятию обладания. © Харальд Зееман
Зееман отошел от традиционного представления искусства как набора завершенных, статичных объектов (картин, скульптур). Его интересовал художественный процесс, идея и жест. Это стремление реализовалось в выставке в Берне «Когда отношения становятся формой». Выставка стала манифестом новых направлений, расцветавших в то время: арте повера (Италия), постминимализм, процесс-арт, концептуализм и лэнд-арт (США, Европа).
Фото с выставки «Когда отношения становятся формой»
Зееман не отбирал готовые работы из портфолио. Вместо этого он путешествовал по студиям художников в Европе и США, лично знакомился с их творческим процессом и приглашал их приехать в Берн, чтобы создать работы на месте.
Список художников: Среди участников были ключевые фигуры того времени: Йозеф Бойс, Роберт Смитсон, Ричард Серра, Евгений Кнебель, Йорг Иммендорф, Марио Мерц, Джулио Паолини, Лоуренс Вайнер, Уолтер Де Мария и многие другие. Зееман выступал не как хранитель или отборщик, а как продюсер, катализатор и соучастник. Он создавал условия для акта художественного творчества.
Фото с выставки «Когда отношения становятся формой»
Посетители, привыкшие к тихим, белым залам с развешанными картинами, были шокированы. Они видели не «искусство», а следы его создания: мусор, строительные материалы, незавершенные действия.
В ответ на эпатажную революционную выставку разразился скандал, который дошел до правительства и парламента. Зрители и критики не посчитали, что на выставке было представлено искусство и общественность сочла деятельность куратора разрушительной для человечества.
Таким образом, выставка создавалась не как подбор готовых работ, а как живой, провокационный и целенаправленно организованный хаос, призванный навсегда изменить само понятие о том, что такое художественная выставка.
После нападок Харальд Зееман ушел с поста директора Кунстхалле и организовал «агентство духовного гастарбайтерства», как политический жест против ущемления свободной воли художников из других стран.
Люси Липпард. «Эксцентрическая абстракция».
Люси Липпард
Выставка «Эксцентрическая абстракция» (англ. «Eccentric Abstraction»), организованная американской критиком и куратором Люси Липпард в 1966 году в галерее Фишбах (Нью-Йорк), стала поворотным моментом в истории искусства. Ее создание было не просто подбором работ, а сознательным кураторским актом, направленным против господствующих художественных течений и институциональных норм.
В середине 1960-х в Нью-Йорке царил минимализм с его промышленными материалами, геометрическими формами, серийностью и имперсональностью. Искусство было строгим, «мужским» и рациональным.
Люси Липпард, будучи проницательным критиком, ощущала, что искусство должно быть более телесным, чувственным и личным. Ее раздражала холодная строгость минимализма, и она искала альтернативу.
Липпард не просто собирала похожие работы; она формулировала новое художественное направление. Ее интересовали работы, которые отвергали жесткую геометрию в пользу мягких, аморфных, часто «негероических» материалов.
Работы на выставке были шоком для публики, привыкшей к минимализму. Они были телесными, абсурдными и часто вызывали чувство беспокойства. Выставка прошла в небольшой коммерческой галерее, а не в крупном музее. Это позволило Липпард действовать более гибко и радикально.
Липпард использовала свою платформу критика, чтобы создать выставку, которая была визуальной иллюстрацией ее текстов. Она не просто показывала искусство, а формулировала теорию.
Выставка стала точкой сборки для художников, которые чувствовали себя маргиналами в доминирующем арт-мире.
«Эксцентрическая абстракция» считается прямой предшественницей постминимализма — течения, которое сделало акцент на процессе, телесности и несовершенных материалах.
Феминистский жест: Хотя Липпард в тот момент не позиционировала выставку как феминистскую, она де-факто вывела на передний план «фемининную» эстетику: мягкость, телесность, тактильность, противопоставив ее «маскулинному» минимализму. Это был важный шаг в пересмотре гендерных иерархий в искусстве.
Сама выставка вызвала неоднозначную реакцию и обсуждения по-поводу статуса женщины куратора. Таким образом, через выставку и общественный резонанс были подняты важные вопросы из области гендерной политики.
Адам Шимчик
Адам Шимчик (р. 1970) — польский куратор, чья профессиональная биография представляет собой последовательную деконструкцию устоявшихся моделей кураторства и функционирования художественных институций. Его карьера — это непрерывный эксперимент, направленный на пересмотр границ искусства, его политики и экономики.
Провокационность выставок Адама Шимчика — это не случайность, а последовательная и продуманная стратегия институциональной критики. Его кураторский метод основан на системном вызове устоявшимся экономическим, политическим и географическим рамкам художественного мира. Шимчик не просто шокирует публику, а заставляет саму институцию искусства работать в режиме кризиса, выявляя ее скрытые противоречия.
Ключевые элементы его провокационной стратегии можно рассмотреть на примере его главных проектов.
Выставка «Нацисты» («Nazis»)
Выставка «Нацисты» («Nazis»), организованная Адамом Шимчиком в 1999 году в некоммерческом выставочном пространстве «Вжик» («Wyspa») в Гданьске, Польша, является одним из самых ранних и самых радикальных примеров его провокационной кураторской стратегии. Это был жест, который бросил вызов не только художественному сообществу, но и коллективной исторической памяти Польши.
Шимчик был частью поколения молодых кураторов и художников, которые стремились вывести польское искусство из провинциальности и напрямую столкнуть его с самыми сложными вопросами современности.
Шимчик не стал создавать историческую экспозицию о нацистах. Вместо этого он использовал сам символ и образ нацизма как вирус или призрак, который продолжает циркулировать в современной культуре, политике и коллективном бессознательном.
Documenta 14
Марта Минухин (The Parthenon of Books)
Этот проект стал самым радикальным и спорным в его карьере, где провокация была заложена в саму ДНК концепции.
Лозунг «Learning from Athens» и проведение выставки в два этапа (сначала в Афинах, затем в Касселе) стали жестом децентрализации и анти-евроцентризма. Шимчик бросил вызов самому формату documenta, которая десятилетиями укрепляла статус-кво западного канона. Это была попытка сместить фокус с «богатого Севера» на «кризисный Юг», что многие в Германии восприняли как оскорбление.
Марта Минухин (The Parthenon of Books)
Многие работы были нацелены на острую политическую рефлексию: инсталляция Марты Минухин «Книги о долгах» (часть Парфенона из конфискованных книг) прямо указывала на долговой кризис Греции. Перформанс «Вторжение» пост-фольклорной группы из Греции в официальных церемониях вызывал культурный шок. Шимчик намеренно избегал «удобного» искусства, создавая пространство дискомфорта и неразрешимых вопросов.
Шимчик и его команда привлекли более 160 художников и коллективов, значительная часть которых была из стран глобального Юга, Восточной Европы и маргинализированных сообществ. Акцент делался на политическом искусстве, которое напрямую связано с вопросами колониализма, долга, изгнания и сопротивления.
Агнес Денес — инсталляция «The Living Pyramid»
Провал как форма успеха: С точки зрения провокационной стратегии, documenta 14 была грандиозным провалом по меркам менеджмента и публичных отношений. Но как художественный жест, направленный на вскрытие противоречий, она была шокирующе успешной. Она заставила весь арт-мир обсуждать вопросы долга, колониализма, экономики искусства и границ кураторской ответственности.
Documenta 14 Адама Шимчика — это кейс, где провокация использовалась как холодный расчетливый инструмент для деконструкции одной из самых мощных арт-институций мира. Это был не эпатаж ради внимания, а попытка перевести теорию деколонизации и критики неолиберализма в практику выставочного процесса, приняв все вытекающие катастрофические последствия как неотъемлемую часть этого акта.
Заключение
Проведенное визуальное исследование позволяет утверждать, что провокация в кураторской практике является не просто тактикой эпатажа или стремлением к скандальной известности, а сложным и многогранным инструментом критики и переосмысления институтов искусства. На примерах ключевых фигур — от Харальда Зеемана до Адама Шимчика — мы проследили, как провокационный жест последовательно направляется на разные элементы художественной системы, заставляя ее двигаться и трансформироваться.
Научная литература и монографии
Bishop, C. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. — London: Verso, 2012.
О’Нил, П. Кураторство: Кураторство и политика выставочного производства. — М.: Ad Margin Press, 2021.
Szymczyk, A. Documenta 14: Daybook. — Munich: Prestel Verlag, 2017.
Lind, M. (ed.). Performing the Curatorial: Within and Beyond Art. — Berlin: Sternberg Press, 2012.
Rugg, J., Sedgwick, M. Issues in Curating Contemporary Art and Performance. — Bristol: Intellect Books, 2007.
Статьи в научных журналах и сборниках
Липпард, Л. «Дематериализация искусства» // Художественный журнал. — 2015. — № 96/97. — С. 6-21.
Моррис, Л. «Когда отношения становятся формой: переосмысление выставки Харальда Зеемана» // Арт-хроника. — 2023. — № 2. — С. 45-59.
Обрист, Х. У. «Краткая история кураторства: интервью с Хансом Ульрихом Обристом» // Диалог искусств. — 2018. — № 5. — С. 34-41.
Filipovic, E. «The Global White Cube» // The Biennial Reader. — Bergen: Hatje Cantz, 2010. — P. 112-125.
Электронные ресурсы
Artусow. Провокация как метод: анализ выставки «Нацисты» Адама Шимчика. — 2021. — URL: https://artycow.ru/analiz-vystavki-nazisty (дата обращения: 20.05.2024).
AroundArt. Долг и ответственность: почему Documenta 14 завершилась с дефицитом. — 2018. — URL: https://aroundart.org/2018/02/15/documenta-14-deficit (дата обращения: 20.05.2024).
e-flux. Адам Шимчик: «Учиться у Афины» — манифест Documenta 14. — 2016. — URL: https://www.e-flux.com/announcements/... (дата обращения: 20.05.2024).
Художественный журнал. Люси Липпард: политика местоположения. — 2017. — URL: http://moscowartmagazine.com/issue/... (дата обращения: 20.05.2024).
Архивные материалы и каталоги выставок
Documenta 14: Official Guide. — Athens/Kassel: Documenta und Museum Fridericianum gGmbH, 2017.
When Attitudes Become Form: Live in Your Head. — Bern: Kunsthalle Bern, 1969.
Eccentric Abstraction. — New York: Fischbach Gallery, 1966.
