Диалектика насилия языком современного искусства.
Рубрикатор
1.Концепция 2.Правоподдерживающее насилие 3.Правоучреждающее насилие 4.Божественное насилие 5.Заключение
Концепция
«Техническая рациональность сегодня является рациональностью самого господства как такового. Она есть свойство отчуждённого от самого себя общества быть обществом принуждения»
Т.Адорно & М.Хоркхаймер
В условиях постоянно разрастающихся и повсеместно воспроизводящихся механизмов отчуждения, моментально вклинивающихся «в» и апроприирующих всё новые формы и способы коммуникации, дискуссия о «пробуждении» живой субстанции субъективности, ведущей борьбу с некоторым аппаратом захвата, полем сил, видится неизбежной, поскольку живая коммуникация, минующая, насколько это возможно, этот аппарат захвата, не может быть реализована без ухода от множества мешающих отчуждающих факторов, символических, материальных etc.
Фокусом исследования является феномен насилия, вопрос которого по-новому актуализируется в пост-индустриальном обществе — массмедиа даёт легальные, нейтрализующие протестный потенциал, способы выплеска и сублимации ужаса, страха, негодования (упаковывание их в товар), что также подчеркивается и Теодором Адорно: «…трагизм растворился в пустоте той ложной идентичности общества и субъекта…»; в то время как интернет обращает насилие в абстракцию, статистику.
Новости, содержащие насильственные действия, мелькают в ленте соцсетей вперемешку с юмором и позитивным контентом, обращаясь в рутину, фон, нормализуясь и таким образом способствуя росту толерантности к насилию. Кроме прочего, насилие в медиапространстве становится симуляцией, знаком, который замещает собой реальное переживание в силу скудности языка — зачастую это текстовые, достаточно сухие информационные сводки, не задействующие различные уровни чувственности. Иная загвоздка состоит в том, что насилие само по себе — сенситивный, потенциально травмирующий контент, множество людей осознанно отказываются от его потребления, более того, активно наблюдается кризис эмпатии — снижение уровня чувствительности, то есть своеобразная эмоциональная фильтрация, призванная защитить человека от невыносимых страданий, с которыми он не может справиться, об этих феноменах много рассуждала Сьюзен Сонтаг в работе «Смотрим на чужие страдания».
В совокупности эти факторы ведут к затруднению возможности синхронизации с чужим опытом, подлинного сочувствия, ощущения горя, а как следствие, солидаризации и живой коллективной коммуникации, комплексного прочувствованного понимания ситуации в мире или ситуации в мире отдельно взятого человека.
«В современной жизни, с ее избытком вещей, на которые нам предлагают обратить внимание, представляется нормальным, что мы отворачиваемся от изображений, которые нас огорчают»
С. Сонтаг
Искусству предлагается заполнить этот пробел — создавать пространства для эмоционального и рефлексивного отклика в противовес сухой демонстрации фактов, как с этим часто работает журналистика. Здесь в том числе растут корни сверхпопулярной темы памяти в современном искусстве, призванной заполнить чувственные лакуны с помощью визуальных образов. Искусство, аппелируя сразу ко множеству органов чувств, имеет сильный критический потенциал не только говорить о насилии, но и выявлять скрытые противоречия, ускользающие из внимания при попытке познать его, опираясь только на словесный язык (в силу его рамок). Исследование насилия важно не только в связи с проблематикой отчуждения и всех вытекающих, но и поскольку в 21 веке границы насилия и его формы значительно расширились и стали очень размыты, оно мимикриует под ненасилие и незаметно внедряется в повседневность — для переизобретения любой структуры первоначально требуется вскрыть «естественный порядок вещей», уметь насилие обнаружить и подвергнуть рефлексии.
«…освобождение жертв от символического насилия не может осуществиться благодаря указу. Можно даже наблюдать, что наиболее сильно инкорпорированные ограничения проявляются именно тогда, когда исчезают внешние принуждения и достигается формальное равенство (право голоса, право на образование, доступ к любым профессиям, в том числе политическим): самоисключение и „призвание“ (как негативное, так и позитивное) занимают место открытого исключения»
П.Бурдьё
Видов и типов насилия существует великое множество, физическое, гендерное, эпистемическое, дискурсивное etc. В визуальном исследовании для анализа работ мы будем опираться на одну из классификаций насилия по Вальтеру Беньямину: правоподдерживающее, правоучреждающее и божественное насилие, последнему будет отведена гостевая роль в связи с его загадочностью. Как подчеркивал сам Беньямин, насилие может обладать диффузным характером, приводя в пример полицейских, одновременно осуществляющих и правоподдерживающее, и правоучреждающее насилие. Исследование базируется на анализе работ современных художников и художниц, работающих с темой насилия, на основе классификации Беньямина, мы изучим, как на практике существуют и реализуются два типа насилия, в какой момент они перетекают друг в друга или же остаются в рамках заданного фрейма, насколько сам этот фрейм оказывается жизнеспособен.
Беньямин и сам поддерживает цикличный образ власти: он видит как правовые порядки сменяют друг друга в мифическом цикле. Однако он одновременно пытается этот цикл разорвать (путём Божественного насилия). В фокусе исследования типов насилия находятся неочевидные его характеристики и свойства, выявляемые авторами художественных работ, а также релевантность теории Беньямина применительно к оптике современного искусства и возможное уточнение, углубление понимания концепции Беньямина. Проблема исследования — транзитная зона, момент, в который один тип насилия трансформируется, перетекает в другой, образуя собой воспроизводящийся замкнутый круг, и как именно это происходит, происходит ли в целом.
Для исследования были выбраны художники и художницы, принципиально работающие с темой насилия, авторы, чьи работы лишь косвенно затрагивают тему, не будут анализироваться. Исследование предлагает спектр различных художественных медиумов, однако, преобладающим оказался перформанс, что крайне интересно в связи с трактованием насилия в целом как акта, обнаруживающего и манифестирующего себя в момент его свершения, что пластически близко перформансу как медиуму. Раздел «Божественное насилие» является гостевым, вторичным в связи с туманностью и загадочностью этого вида насилия.
Некоторое количество представленных работ находятся в пограничной зоне, соотнесены по разделам они были согласно наибольшему тяготению в тот или иной раздел, так или иначе большинство подавляющих произведений здесь могут быть прочитаны и как правоподдерживающие, и как правоучреждающие.
«Закон колебания заключается в том, что в своей диахронии любое правоподдерживающее насилие косвенно, посредством подавления враждебного контрнасилия, само же и подрывает насилие правоустанавливающее, которое в нем представлено. <…> На нарушении этого цикла в путах мифических правовых форм, на отмене права вместе с формами насилия, от которых оно так же зависимо, как последние от него самого, и, в конечном счете, на [отмене] государственного насилия основывается новая историческая эпоха»
В.Беньямин
Правоподдерживающее насилие
Согласно концепции Вальтера Беньямина, правоподдерживающее насилие функционирует как инструмент легитимации и консервации существующего правопорядка, действуя в режиме перманентной угрозы. Его фундаментальный парадокс заключается в имманентном противоречии: охраняя установленные нормы, оно одновременно нивелирует правоучреждающее насилие, которое исторически лежит в основе этих институтов. Подобная репрессия в отношении новых учреждающих импульсов ведёт к системной деградации самих правовых институтов, поскольку обнажает их изначальную укоренённость в насилии. Именно эту логику Беньямин усматривает в кризисе парламентов.
Правоподдерживающее насилие обладает конститутивной нестабильностью, будучи обречённым на устранение новыми историческими силами, способными произвести иную правовую реальность.
«Отрежь кусок», Йоко Оно, 1964
Широко известная работа Йоко Оно «Отрежь кусок» хоть и первостепенно направлена на исследование границ жестокости в условиях почти вседозволенности (зрители имеют право резать только лишь платье), также отлично подходит в качестве примера работы, исследующей правоподдерживающее насилие. Перформанс в том числе был реакцией на войну во Вьетнаме и угнетённое положение женщин, работа наглядно демонстрирует, как лица, обладающие специальными полномочиями, в данном случае — зрители, нарушают личные границы художницы, разрушают её одеяние, с одной стороны, делая это систематически, а с другой, каждый в своей манере — кто-то яростно срежет бюстгальтер, другой — лишь крохотный кусочек юбки. В данном случае правовой порядок — дозволение истязать платье девушки, вынужденной повиноваться обстоятельствам, не имея возможности сопротивляться.
Можно также рассмотреть произведение с другой стороны: первоначальный вид Йоко Оно — первичный правовой порядок, путём насильственных действий художница из «обычной девушки», объекта эстетического созерцания, трансформируется в жест политического действия против насилия, сексизма, расизма.
«Ритм 0», Марина Абрамович, 1974
Аналогичная ситуация с Мариной Абрамович и перформансом «Ритм 0», демонстрирующим, как установленный правовой режим позволяет насилие и производит его над художницей, только в отличие от предыдущей работы, участники здесь выходят за рамки дозволенного, кто-то даже направляет на Марину пистолет, стремясь установить совсем иной порядок, но перехода на правоучреждающий уровень насилия, к счастью, не происходит. Можно также рассматривать каждый более болезненный жест в сторону художницы как правоучреждающее насилие, которое сдвигает границы допустимого для других участников, повышая накал.
Следующие две работы работают по сходному принципу с предыдущими — аппелируют к той или иной социально-культурной проблеме (в первом случае — сексуализированное насилие, во втором — проблема национальной идентичности: в художницу Сашу Тен кидают яблоки, «яблоко» на корейском созвучно слову «извини», так художница показывает, каким образом с ней обходится её родной народ, с которым она не может прочувствовать солидаризации, проживя какое-то время в России и не зная, например, родной язык). Здесь насилие поддерживает существующий уничижающий, дискриминационный порядок.
«Тысяча яблок-извинений за то, кем ты являешься и не являешься», Александра Тен, 2025
В случае видеоработы Саши Тен особый интерес представляет дополнительное измерение, создающееся художницей как уязвимой жертвой в рамках работы: она снимает того, кто причиняет ей вред, тем самым фиксируя обидчиков. У произведения очень тонкая поэтика, затрагивающая также и парадоксы толерантности. Перформанс вскрывает природу казалось бы ненасильственных отказов, «извини» оборачивается «натуральной яблочной кровью» для художницы и причиняет ей реальную боль.
Последующие работы также исследуют темы правоподдерживающего насилия в различных его аспектах. Вали Экспорт выносит на авансцену проблему сексуализированного насилия и неподобающего обращения с женщинами; Артур Жмиевский реконструирует момент нанесения татуировки бывшему заключенному концлагеря, элемент «порядковый номер» является частью системы эксплуатации людей, ритуал присвоения человек номера входит в практики правоподдерживающего насилия; Таня Бругера выводит в галерею конную полицию, подсвечивая постоянное присутствие и наличность в жизни общества полицейского аппарата, готового применить к гражданам силу.
Художник Карлос Мартиель очень последовательно работает с темой правоподдерживающего и дающего ему силу правоучреждающего насилия: в различных вариациях мы видим, какой ценой образуются новые государства (серия работ с флагами выполнена из человеческой крови, которой окрашивается поле для красного цвета) — карта территории, сделанная из волос художника, а также многочисленные работы с государственной символикой, уничтожающей и причиняющей боль художнику.
Григорией Орехов (работа с красным деревом) и Аниш Капур также категорично и радикально осмысляют феномен правоподдерживающего насилия через натуралистичные образы: Аниш Капур критикует экологическое насилия, буквально демонстрируя литры крови, утекающие в океан, загрязняющие тем самым воду. Григорий орехов говорит о трагедии живого тела-дерева, жестоко срубленного в ходе плановой последующей застройки.
Работа «Поцелуй» демонстрирует две обезглавленные в ходе войны абстрактные головы, показывая чем оборачивается правоподдерживающее насилие (призыв) для людей.
Правоучреждающее насилие
— акт силы, направленный на фундаментальную трансформацию или установление нового правопорядка. Оно проявляется в разных формах: от войн между государствами и революций до радикальных забастовок, меняющих условия труда.
Противоречивая природа такого насилия становится очевидной в спорах о воинской повинности. Здесь правоподдерживающее насилие (призыв в армию) используется для достижения целей правоучреждающего насилия (ведения войны), что создаёт логический разрыв. Точно так же в дебатах о смертной казни проявляется изначальная связь права с судьбой — решением о жизни и смерти. Современный кризис права, по Беньямину, во многом связан с растущим осознанием этого жёсткого, фаталистического основания, на котором оно исторически строилось.
В случае художника Ай Вэйвэя всё оказывается просто: он буквально разрушает существующий порядок, традицию почтения к китайскому прошлому, демонстрируя разрыв с ней и устанавливая свою, не подконтрольную государству систему взглядов.
«Ранняя ваза династии Хань», Ай Вэйвэй, 1995
Правоучреждающее насилие в работах современных художников не всегда предстает очевидным. Так, Марина Абрамович в «Луке» возвращает себе право на проживание горя, слёзы путем насильственного акта, направленного на саму себя — она ест лук, несмотря на болезненные последствия для своего физического тела, однако этот насильственный жест помогает ей «выпустить эмоции», прожить утрату и горевание по болезненным для неё жизненным событиям.
Работы Криса Бёрдена также являются не очевидным примером правоучреждающего насилия в искусстве, многие полагают, что работа «Выстрел» — это критика военных конфликтов, однако сам художник на интервью заявлял, что ему было интересно узнать, каково это, получить пулю и он искренне не понимает, почему получить пулю — это нечто плохое, по его мнению он решился, осмелился получить данный опыт.
«Лук», Марина Абрамович, 1995
«У меня было интуитивное ощущение, что выстрел — это так же по-американски, как яблочный пирог».
Крис Бёрден
Артур Жмиевский подсвечивает проблему насилия и вторит Беньямину, указывая на неизбежную насильственность в ходе утверждения и постулирования своих мировоззрений, неизбежный насильственный конфликт, заканчивающийся сожжены и полотном; в другой работу художник обращается к теме насажденной, насильственной помощи маргинализованным и исключенным категориям людей, в данном случае — людей недееспособных: люди здоровые правоучреждают свой порядок над людьми с недееспособностью.
Александр Бренер же правоучреждает посредством насилия над картиной — знак Доллара, нарисованный на Малевиче, присваивает Бренеру соавторство над работой и ставит его в один ряд с классиком, Малевичем.
Бэнкси критикует и устанавливает свои правила в рамках аукционной системы: его проданная работа мгновенно самоуничтожается, тем самым лишая себя возможности принадлежать покупателю. Другое дело, что на практике цена работы после такой акции только возросла и сама стала более востребованной, что можно концептуализировать как правоподдерживающее насилие — капиталистическая система продолжает работать и апроприирует насильственные жесты, заставляя их работать на себя, в таком случае акция художника лишь производит сложившийся порядок вещей.
Вариация интерпретации божественного насилия
Вальтер Беньямин противопоставляет мифическому насилию (объединяющему правоустанавливающую и правоподдерживающую формы) понятие божественного насилия. В отличие от мифического, божественное насилие осуществляется за пределами правовых структур и не нуждается в оправдании. Если мифическое насилие «правоустанавливающее» и «кровавое», то божественное — «правоуничтожающее», «смертельное без пролития крови», направленное на радикальное разрушение установленных пределов.
Значимое отличие проявляется в отношении к «голой жизни»: тогда как мифическое насилие действует над ней во имя её сохранения, божественное обращено «на всю жизнь ради живущего». Оно не проливает кровь, поскольку направлено не на физическое уничтожение, а на саму структуру права — это «насилие над насилием», по выражению Зарталудиса.
Божественное насилие освобождает не от вины, а от власти закона как такового, упраздняя саму систему правового принуждения.
Подобно тому, как божественное насилие у Беньямина «разрушает пределы» и осуществляется «без пролития крови» в символическом смысле — то есть без воспроизводства легитимирующих механизмов власти, — венские акционисты осуществляли насилие над телом как метафорой социального тела. Их перформансы, сопряженные с реальными физическими страданиями (например, работы Бруса с членовредительством или кровавые ритуалы Нича), не столько утверждали новую эстетическую норму, сколько стремились к тотальному уничтожению условностей искусства и морали. Это насилие, не оправданное институциональными целями, может быть интерпретировано как попытка выйти за пределы «мифического» насилия буржуазного порядка — к чистому акту освобождения, в котором субъект будто сталкивается с досимволическим опытом.
Однако здесь возникает фундаментальное противоречие: если божественное насилие у Беньямина принципиально нерепрезентируемо и не может быть инструментализировано, то акционизм, будучи художественным жестом, неизбежно эстетизирует насилие и включается в символический порядок искусства. Таким образом, родство с божественным насилием остается не реализованным, но потенциальным — жестом, указывающим на саму возможность выхода за пределы права, но не достигающим его.
Заключение
Различные типы насилия действительно могут курсировать в одном и том же теле-действии, попеременно сменять друга друга, образуя собой замкнутый круг. Отдельно хочется выделить интересное наблюдение — в случаях, когда художники пытаются заниматься правоучреждением, они зачастую попадают в ловушку сложившегося порядка вещей и их правоучреждение оказывается лишь временным, фиктивным.
Беньямин, В. К критике насилия / В. Беньямин // Избранные эссе / В. Беньямин; сост., пер. с нем. С. А. Ромашко. — Москва: Медиум, 1996. — С. 7–48. — (Критика культуры и общество).
