Английский пейзаж 19 века — Констебл, Тёрнер
Рубрикатор
• Концепция • Джон Констебл • Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер • Заключение • Библиография • Источники изображений
Начало пейзажа как жанра
В 18 веке пейзаж в английской живописи еще не занимал той значимости, которое получит позже. Он воспринимался как второстепенный и вспомогательный жанр, где природа служила лишь фоном для исторических или мифологических сцен, где главным акцентом всегда оставалась фигура человека.[1] Сэр Джошуа Рейнольдс также высказывал свое мнение по поводу обычных пейзажей: «Художник, просто копирующий природу, никогда не сделает ничего великого». [8] Однако уже к 19 веку в Англии начинает меняться само восприятие природы: появляется интерес к локальному пейзажу, к атмосферным состояниям, к повседневной реальности. Пейзажи становятся более лирическими и романтическими, они становятся изображением личного опыта и видения художника.
Ключевые фигуры
Именно из этого контекста возникает новое поколение художников — Джон Констебл и Уильям Тёрнер, которые превращают пейзаж в самостоятельный жанр искусства. Констебл, наблюдая за небом и светом сельской Англии, превращает изображение знакомой и обыденной местности во что-то новое и свежее.[1] Его картины наполнены красотой обычных мест, где мазок становится живым, неровным, подвижным — он фиксирует не только форму, но и чувства спокойствия момента, изображенное на картине. Тёрнер, напротив, исследует пределы восприятия и делает стихию главным героем картины. В его полотнах свет и воздух растворяют предметный мир, превращая пейзаж в эмоциональное видение, в предчувствие романтического и даже импрессионистического начала. Тёрнер запоминает природный пейзаж и перерабатывает его под личным видением мира вокруг. Оба художника не только изменили визуальный язык своего времени и взгляд на природу вокруг, но и заложили основу для последующих визуальных стилей и техник.
Структура и ключевой вопрос исследования
Структура исследования выстраивается вокруг последовательного анализа творчества Джона Констебла и Уильяма Тёрнера, которые, будучи современниками, развивали совершенно разные подходы к изображению природы. В работе эти два направления рассматриваются последовательно и раздельно так, чтобы проследить внутреннюю логику эволюции каждого художника. Основное внимание уделяется анализу световоздушной среды, колорита цвета и фактуры, через которые проявляется новый взгляд на природу.
Ключевой вопрос исследования: как в живописи Констебла и Тёрнера пейзаж превращается из объекта изображения в средство выражения внутреннего состояния художника? Гипотеза заключается в том, что именно благодаря этим мастерам пейзаж в английском искусстве становится пространством личного видения, где природа отражает эмоциональное и философское состояние человека, а не просто воспроизводит видимую реальность.
Джон Констебл
Картины Констебла тесно связаны с его стремлением «писать природу из натуры», что само по себе было вызовом академической системе, основанной на копировании идеальных форм. Художник много работал на открытом воздухе, создавая многочисленные этюды неба, облаков, ветра, отражений воды. Он писал, что «Небо — источник света в природе и управляет всем» [9], и действительно, именно через небо Констебл передавал настроение и движение света.
«Мэлверн Холл» Джон Констебл 1809
«Облака. Эскиз» Джон Констебл 1810
Особую роль в его живописи играют полевые этюды, написанные на свежем воздухе. Они стали первыми шагами в новом направлении искусства. Эти небольшие масляные работы, выполненные часто на картоне или деревянных панелях, позволяли художнику наблюдать мгновенные изменения света и облачного неба. Его знаменитые «облачные этюды» дали ему необычайно точное понимание воздушной среды, ее прозрачности и плотности. В них смело применяются быстрые мазки, резкие акценты белилом, полусухая кисть. Все, что позволяет передать движение воздушных масс. Впоследствии эти наблюдения ложатся в основу больших композиционных полотен.
«Залив Уэймут бухта Боулиз и холм Джордан» Джон Констебл 1816-17
«Белая лошадь рядом с прудом» Джон Констебл 1819
Несмотря на то, что Джон изображал простую природу своей деревушки, он не просто копировал вид, который увидел и успел зарисовать, Констебл передавал состояние и атмосферу окружающей местности.
«Живопись — это всего лишь другое слово для чувства» Джон Констебл [9]
«Стратфордская мельница» Джон Констебл 1820
В более зрелых работах, таких как «Белая лошадь рядом с прудом» и «Стратфордская мельница», Констебл переходит от исследований к целостным композициям, где свет становится фундаментом. Здесь особо заметно как художник работает с контрастом фактуры. Его главным достижением была техника создания эффекта «свежести и сияния"[1] работы. В его полотнах заметен отказ от гладкой академической поверхности: мазок становится ощутимым и фактурным. Используя плотную масляную живопись, он накладывал слои краски неравномерно, создавая вибрацию света. Он специально делает текстурный акцент на ярких местах для создания дополнительного натурального блика. Белила играют у него ключевую роль — они не только подчеркивают блики, но и оживляют поверхность картины, придавая ей то самое сияние и свежесть.
«Харвич — Низкий маяк и Бикон-Хилл» Джон Констебл 1820 «Мэлверн Холл, Уорикшир» Джон Констебл 1820-21
В картинках «Харвич — Низкий маяк и Бикон-Хилл» и «Мэлверн Холл, Уорикшир» Констебл направляет внимание зрителя на массы деревьев, облаков и водной глади с помощью разнообразия плавных и плоских штрихов для основы работы и тени, смешанных с грубыми и текстурными для света и бликов, создается эффект живой природы.
«Купальщики в Хэмстеде» Джон Констебл 1821
«Купальщики в Хэмстеде» очень атмосферная и красивая работа, где очень явственно показан переход между цветами на небе, которое занимает треть всей работы. Мягкий и красивый переход от голубовато-серых тонов к розовым облакам с немного желтоватым оттенком заходящего солнца.
«В картинах старинной школы у деревьев есть стиль; они изящны, но им не хватает правдоподобия. Констебль, наоборот, правдив, как зеркало» Стендаль Салон 1824 [3]
«Телега для сена» Джон Констебл 1821
Хорошим примером может служить «Телега для сена» 1821. Здесь пейзаж — не декорация, а живое пространство, наполненное воздухом. Свет у Констебла естественен, рассеян, и кажется, что он рождается из самой материи краски. Цветовая гамма основана на сдержанных земляных и зеленых тонах, в которых вдруг вспыхивают холодные серебристые отблески облаков и воды. Эта скромная, будничная сцена кажется нам настоящим чудом и пиком величия природы.
«Телега для сена» Джон Констебл 1821
Теперь предлагаю немного углубиться в детали картины. В изображении деревьев и листвы Констебл, вероятно, начал с темного подмалевка, а затем нанес поверх него более светлые зеленые и желтые оттенки легкими полупрозрачными мазками. Благодаря этому поверхность получается живой, напоминающей реальную природную текстуру. Характерно и то, что он использует более жидкую краску для теней и плотную, густую — для светлых участков. Этот прием можно наблюдать во всей картине.
«Телега для сена» Джон Констебл 1821
В этой картине мне также нравится, как Джон делает акценты на лошадях с помощью красных хомутов и яркого поля на заднем плане, которое виднеется сквозь деревья.
До этого я говорила о уникальной технике штриха Констебла, и то, как с помощью него он работает со светом, но не могу не упомянуть, что это также помогает ему в работе с массами. На картине «Телега для сена» мы можем заметить людей на переднем и заднем плане, которые не сильно очень проработаны и сделаны пятнами, но мы все равно их отличаем за счет различия цвета на этом огромном холсте.
«Вид р.Стаур вблизи Дедхэма» Джон Констебл 1822
«Вид на собор в Солсбери из епископского сада» Джон Констебл 1825
«Лодка, проходящая шлюз» Джон Констебл 1825
Работы из середины 1820-х еще лучше раскрывают способность Констебла передавать состояние природы через структуру мазка. Из-за того, что в еще с детства он научился наблюдать за погодой и ветром во время работы на мельнице отца [5], он так хорошо передает движения воды, написанные различными вариантами мазков для создания бликов и листвы, что каждый мазок сделан по направлению ветра.
Мы также можем заметить очень детальную проработку цвета. Отчетливо видно мельчайшие детали на заборе в картине «Лодка, проходящая шлюз», брызги воды в реке, разницу цвета на вытоптанной дорожке и травы вокруг. На «Кукурузном поле» видим как идет рябь на воде от мальчика и переливы света и тени на пшеницы от ветра. И не забудем упомянуть воду на «Водяной мельнице Пархем Милл, Джиллингем». То как реалистично и живо изображен поток воды и поверхность водоема, через которую мы можем видеть землистый оттенок почвы.
«Кукурузное поле» Джон Констебл 1826 «Водяная мельница Пархем Милл, Джиллингем» Джон Констебл 1826
«Вид на кафедральный собор Солсбери с луга» Джон Констебл 1831
Я бы еще хотела отдельно разобрать работу «Вид на кафедральный собор Солсбери с луга» 1831 так, как она показалась мне более динамичной и драматичной, чем другие работы Джона Констебла. По ходу исследования я узнала, что эта картина была написана вскоре после смерти его жены Марии. Цветовая палитра полотна существенно отличается от привычной мягкой и гармоничной гаммы Констебла. В нижней части картины преобладают тяжелые, насыщенные землистые оттенки — густые, почти черные зеленые и коричневые тона, передающие сырую плотность луга и приближающейся грозы. Художник использует плотный, насыщенный слой краски, чтобы подчеркнуть тяжесть земли и глубину пространства. Темные, почти суровые оттенки травы и деревьев создают ощущение тревоги, служат контрастной основой для четкой границы света. Небо — важнейший и самый любимый элемент работы Констебла. Тучи у Констебла никогда не статичны, но здесь они особенно беспокойны: темные массы стремительно движутся, собираясь в тяжелую грозовую завесу. Очень важно, что художник использует сочетание холодных серо-синих тонов с теплыми перламутровыми бликами. Этот контраст усиливает ощущение переменчивости и глубины атмосферы. В некоторых местах он добавляет густые белила, создавая эффект настоящего сияния — свет как будто рвется сквозь облачную толщу к собору.
«Кенотаф в память о сэре Джошуа Рейнольдсе» Джонн Констебл 1833-36
«Художник-пейзажист должен ходить по полям со смирением. Ни одному высокомерному человеку не дозволено видеть природу во всей ее красоте» Джон Констебл [9]
Подытоживая раздел с Констеблем, я хотела бы сказать, что творчество Констебла позволяет увидеть, что его сила — в тщательном исследовании натуры и необычайно материальном подходе к живописи. Использование тонких и толстой красок, контраст фактуры, внимание к структуре света и цветовым переходам — все это стало не просто его техникой, но способом мышления. Констебл показал, что пейзаж можно строить не по канонам, а по законам самой природы, и этим преобразил английское искусство 19 века.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер
Теперь поговорим о мастере света и пространства. Уильям Тёрнер в отличии от сельских пейзажей Джона Констебля пишет не скован рамками одной местности. Он любил исследовать абстрактную привлекательность света и пространства, не ограниченную тематическими или конкретными отсылками к месту. [5]
«Он пишет цветом, но мыслит светом и тенью» Раскин [4]
«Голландские суда в шторме» Уильям Тёрнер 1801
В картине «Голландские суда в шторме» уже проявляется то, что позже станет фирменным жестом Тёрнера, когда свет не описывает форму, а рассеивается вокруг нее. Здесь море — не топографический объект, а стихия, поглощающая пространство. Мазки короткие, направленные, движение волны ощущается физически. Контраст между густыми темными массами штормовых облаков и яркими вспышками света на гребнях волн показывает, как рано Тёрнер стал использовать тон для драматического эффекта. На этой картине он отлично показывает как свет и бурные воды концентрируются вокруг корабля на переднем плане, когда остальные корабли погружены в темные и спокойные воды вдалеке.
«Голландские суда в шторме» Уильям Тёрнер 1801
«Пирс Кале» Уильям Тёрнер 1803
Первое значительное произведение маслом — «Пирс Кале». До этого его немногочисленные картины маслом были тусклыми и тяжелыми по тону, уступая его акварелям. В этой картине он смог передать настоящий шторм и воду, которая кажется вот вот начнет выливаться за границы картины.
«Пирс Кале» Уильям Тёрнер 1803
Заслуга Тёрнера в инновации пейзажей было переосмыслению света и тонов на картине. Старые мастера использовали в своих картинах ту же шкалу тонов, что и в природе, из-за чего картина была более блеклой и некоторые части были скрыты в темноте. Тёрнер осознал, что для передачи убедительного впечатления реальности художник не может напрямую воспроизводить природные тона. Диапазон освещенности в природе — от ослепительного солнечного света до глубокой тьмы — несоизмеримо шире, чем возможности живописной палитры, ограниченной переходом от белого к черному. Поэтому, если художник пытается работать в тех же тональных пределах, что и сама природа, он слишком быстро достигает границ живописной шкалы, и тон перестаёт работать. [7] Тёрнер, вероятно на подсознательном уровне, чтобы сохранить правдоподобие, перевел природные контрасты в более сжатый, но выразительный живописный диапазон.
«Пирс Кале» Уильям Тёрнер 1803
«Тёрнер обнаружил, что цвет и свет взаимосвязаны, как отражения друг друга» [5]
«Кораблекрушение» Уильям Тёрнер 1805
В картине «Кораблекрушение» Тёрнер драматизирует взаимодействие элементов: небо, вода и воздух словно сталкиваются друг с другом. Морской шторм он пишет не описательно, а ощущенчески: мазок становится рваным, пятна света вспыхивают хаотично. Контрасты больше не служат реалистичному восприятию объекта — они создают эффект поглощения человека стихией. В этой работе формируется один из ключевых приемов мастера — свет как катастрофа, разрушающий предметность и обыденность.
«Мосты Уолтона» Уильям Тёрнер 1806 «Восход солнца в дымке» Уильям Тёрнер 1807
После столь бурных пейзажей с морем, Тёрнер успокаивает обстановку в картинах «Мосты Уолтона» и «Восход солнца в дымке». Даль уходит в золотистую дымку, а ближние планы остаются структурными. Свет здесь не драматический, а растворяющий — складывается эффект влажности, мягкого тумана. Вместо того чтобы усиливать драматизм сюжета выразительными, стремительными мазками, Тёрнер выбирает иную стратегию: он работает с глубокими, насыщенными оттенками, накладывая их на аккуратно прописанные формы. Благодаря этому его картины приобретают не напряженный, а скорее тихий, созерцательный и даже немного печальный характер.
Способность Тёрнера так по-разному и так искусно изображать море подарило ему имя «Великого художника моря». [6]
«Солтэш с паромной переправой, Корнуолл» Уильям Тёрнер 1811
«Дидона при основании Карфагена» Уильям Тёрнер 1815
«Дидона при основании Карфагена» (1815) — одно из ключевых полотен, где Тёрнер обращается к античной тематике, но снова как к предлогу для исследования света. Работа была представлена в Королевской академии в 1815 году, и её можно рассматривать как сознательный диалог художника с наследием Клода Лоррена, которым Тёрнер восхищался и которого считал своим художественным ориентиром. [8] Золотистое сияние, разлитое по архитектуре и воде, показывает влияние Клода Лоррена, но у Тёрнера свет гораздо активнее: он не освещает, а трансформирует пространство, превращая сюжет в аллегорию.
«Дидона при основании Карфагена» Уильям Тёрнер 1815
На первый взгляд, картина выстроена по классическим правилам: исторический сюжет помещен на широкий архитектурно-пейзажный фон, фигуры заданы малыми масштабами и служат частью общего ансамбля, а не драматическим центром. Однако Тёрнер использует композицию прежде всего как способ выстроить движение света, и потому главной осью картины становится не действие персонажей, а сияющий горизонт и блик на воде. Меня также очень сильно восхищает работа с плановостью и детальной проработкой каждого события на фоне. Будь то фигуры людей, занимающиеся своими делами на заднем фоне до вырезанных статуй на фасаде здания.
«Раби, замок, поместье графа Дарлингтона» Уильям Тёрнер 1818
«Вид на Рим из Ватикана» Уильям Тёрнер 1820
В «Виде на Рим из Ватикана» цветовая палитра построена на теплых лимонных, янтарных, охровых и немного персиковых оттенках. Здесь свет падает не на передний план, а на дальние постройки — Купол Святого Петра, античные руины, городские кварталы. В результате пространство выстраивается не через линейную перспективу, а через световую и воздушную, постепенно растворяющую детали по мере удаления.
Такой эффект создает ощущение грандиозности города: он словно всплывает из света, из мифа, из истории. Свет у Тёрнера здесь становится метафорой величия Рима — города, который одновременно реальный и почти легендарный.
«Вечерняя звезда» Уильям Тёрнер 1830
В картине «Вечерняя звезда» художник делает свет главным героем картины. Фигура лодки и мальчика с собакой лишь незаметное пятно, необходимое для масштаба. Все остальное — мягкие перламутровые переходы холодных и теплых тонов. Небо и земля практически растворяются друг в друге. Эта картина наполнена безграничным спокойствием и наслаждением прекрасного безмятежного вечера.
Тёрнер не изображает свет, он создает ощущение присутствия внутри светового пространства.
«Ehrenbreitstein» Уильям Тёрнер 1835 «Маргейт, с моря» Уильям Тёрнер 1835-40
Тёрнер все больше и больше уходит в абстрактность пространства и картины «Ehrenbreitstein» и в особенности «Маргейт, с моря» выглядят почти как видение. Цветовые переходы размыты и предметность уступает место световым пятнам. Здесь особенно сильна тенденция растворения формы, за которую его считали предвестником абстракции.
Морской воздух изображен крупными мазками и невероятно тонким использованием белил. Свет настолько плотный, что кажется физическим. «Маргейт, с моря» одна из работ, где чувствуется влияние акварельной техники на масляную живопись — прозрачность слоев напоминает вуаль.
«Расставание Геро и Леандра» Уильям Тёрнер 1837
«Замок Лейен в Гондорфе» Уильям Тёрнер 1839 «Боевой Темерер» Уильям Тёрнер 1839
Закат в картине «Боевой Темерер» превращается в аллегорию ухода эпохи. Свет здесь не только живописный, но и символический. «На фоне ослепительного заката последнее путешествие „Темерера“ приобретает все большее символическое значение, поскольку эпоха паруса уступает место эпохе пара.» [7]
«Вид на Венецию с канала Джудекка» Уильям Тёрнер 1840 «Озеро Люцерн из Бруннена» Уильям Тёрнер 1840
«Дождь, пар и скорость — Великая Западная железная дорога» Уильям Тёрнер 1844
«Дождь, пар и скорость» — кульминация Тёрнеровской идеи движения. Форма окончательно уступает место энергии. Главная выразительная сила картины — это световой поток, пронизывающий изображение. Тёрнер накладывает краску тонкими, многослойными слоями, создавая эффект дрожащего влажного воздуха. Желто-золотые оттенки, смешанные с дымчато-серыми, образуют почти сияющую атмосферу. Картина построена таким образом, что пространство словно втягивает зрителя внутрь. Рельсы стремительно уходят вглубь, образуя диагональ, которая направляет взгляд прямо на паровоз. Этот диагональный импульс создаёт ощущение того, что поезд буквально вырывается из пространства картины — зритель оказывается не перед изображением, а внутри стремительно ускоряющегося мира. Тёрнер не изображал просто позд, он передавал нам свое понимание и ощущение скорости.
«В 1820–1830-е годы Тернер применял еще более смелый и экспрессивный подход, обращаясь к изначальному желанию художника изображать живую атмосферу.» [10]
Подытоживая раздел, можно сказать, что творчество Уильяма Тёрнера стало тем моментом, когда английский пейзаж окончательно выходит за рамки традиционной живописной структуры и превращается в пространство света, движения и эмоционального романтизма.
Заключение
В заключение я хочу сделать вывод, что творчество Джона Констебла и Уильяма Тёрнера стало решающим этапом в становлении английского пейзажа как самостоятельного жанра, в котором природа впервые обрела отдельный от человека смысл. Оба художника, каждый своим путем, сумели превратить пейзаж в пространство личного переживания, где свет и цвет становятся языком чувств, а не просто элементами композиции. Констебл утверждает поэтику наблюдения и искренности, находя красоту в повседневности и правде натуры, тогда как Тёрнер создает живописный язык, передающий стихию, движение времени и собственное видение. Их новаторство изменило само представление о живописи — от копирования видимого мира к выражению внутреннего опыта. Благодаря им английский пейзаж 19 века стал не просто отражением природы, а выражением человеческого восприятия.
Коллинс Н. Английская пейзажная живопись 18–19 века, 2020. URL: https://gallerix.ru/pedia/history-of-art--english-landscape-painting/
Коллинс Н. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, 2020. URL: https://gallerix.ru/pedia/famous-artists--turner/
Стендаль. Салон. XI. Шовен, Констебль, Тюрпен де Крисе, Буаянваль, Сент-Эвр, 1824. URL: http://az.lib.ru/s/stendalx/text_1824_salon_de_1824.shtml
Jones J. Turner: In Light and Shade review — bathe in the redemptive power of landscape art, 2025. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2025/feb/07/turner-in-light-and-shade-review-whitworth-manchester?utm
Museum of Modern Art. Masters of British painting, 1956. С. 17–25. URL: https://assets.moma.org/documents/moma_catalogue_2887_300190205.pdf#page=17.10
National Gallery. Sun Rising through Vapour. URL: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-sun-rising-through-vapour
National Gallery. The Fighting Temeraire. URL: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-the-fighting-temeraire
Prodger M. Constable, Turner, Gainsborough and the Making of Landscape, 2012. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/nov/23/constable-turner-gainsborough-making-landscape?utm
Scott D. A Closer Look at the Hay Wain by John Constable, 2019. URL: https://drawpaintacademy.com/the-hay-wain/?utm
Tekin M. Turner: The Master of Light and Vibes, 2024. URL: https://www.ateliertekin.com/en/post/turner-the-master-of-light-and-vibes?utm
https://arthive.com/johnconstable/works/8432~Malvern_Hall_Warwickshire_England (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/3303~Clouds_Sketch (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/john-constable-weymouth-bay-bowleaze-cove-and-jordon-hill (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/342556~White_horse_near_a_pond (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/john-constable-stratford-mill (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/525587~Harwich_small_lighthouse (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/525584~Malvern_Hall_Warwickshire_England (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/524800~Bathers_at_Hempstead (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/john-constable-the-hay-wain (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/527615~View_on_the_Stour_near_Dedham (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/342599~View_of_Salisbury_Cathedral_from_the_Park_of_the_Bishop (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/8428~Study_of_A_boat_passing_a_lock (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/john-constable-the-cornfield (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/525615~Water_mill_Gillingham (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/8425~Castle_Hadlat_Sketch (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/johnconstable/works/342525~Salisbury_Cathedral_from_the_meadows (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/john-constable-cenotaph-to-the-memory-of-sir-joshua-reynolds (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-dutch-boats-in-a-gale-the-bridgewater-sea-piece (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-calais-pier (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/ru/williamturner/works/349912~Korablekrushenie (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/williamturner/works/544795~WALTON_BRIDGES (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-sun-rising-through-vapour (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437852 (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-dido-building-carthage (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/williamturner/works/955~Raby_castle_estate_of_the_Earl_of_Darlington (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/williamturner/works/953~Rome_from_the_Vatican_Rafael_writes_Fornarina_for_decoration_of_the_loggia (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-the-evening-star (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/williamturner/works/493798~Ehrenbreitstein (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-margate-from-the-sea (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-the-parting-of-hero-and-leander (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/williamturner/works/557133~The_Leyen_Burg_at_Gondorf (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-the-fighting-temeraire (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/williamturner/works/934~View_of_Venice_from_the_Giudecca_canal_the_Church_of_Santa_Maria_della_Salute (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/williamturner/works/544796~THE_LAKE_OF_LUCERNE_FROM_BRUNNEN (дата обращения: 16.11.2025)
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-rain-steam-and-speed-the-great-western-railway (дата обращения: 16.11.2025)
https://arthive.com/williamturner/works/403748~Shipwreck (дата обращения: 16.11.2025)
