«Андалузский пес» как манифест сюрреализма в кино
Сюрреализм, возникший как одно из самых радикальных и влиятельных движений эпохи модернизма, провозгласил своей целью революцию человеческого сознания через раскрепощение подсознательного, сновидческого и иррационального начала. Он стремился стереть границы между сном и явью, реальностью и воображением. Кино в свою очередь является уникальным видом искусства, наиболее адекватно передающим эти сложные и эфемерные смыслы. В отличие от статичной живописи, кинематограф обладает временной протяженностью, ритмом и способностью создавать целые системы, подчиняющиеся собственным, нелогичным законам, что делает его идеальным проводником сюрреалистической эстетики.
«Андалузский пёс» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали — это квинтэссенция и программный манифест сюрреализма в кино. Этот фильм сконцентрировал в себе многие ключевые принципы направления, перенеся их из области теории и статичных изображений в динамичный визуальный ряд.
Основной материал исследования — это сам фильм «Андалузский пёс». Визуальный ряд будет формироваться на основе стоп-кадров, которые наиболее репрезентативно демонстрируют ключевые сюрреалистические приёмы.
Исследование будет структурировано в соответствии с предложенным рубрикатором, где каждый раздел последовательно раскрывает гипотезу о сюрреалистической природе фильма.
РУБРИКАТОР
1. Концепция 2. История создания 3. Символизм деталей 4. Приемы киномонтажа 5. Заключение
Для обеспечения теоретической базы исследования будут привлечены следующие источники: статьи из журналов «Сеанс» и «Искусство кино», а также книга «История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство» авторства Игоря Беленького.
ГИПОТЕЗА
«Андалузский пёс» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали является тотальным воплощением и манифестом сюрреализма в кинематографе, поскольку он на уровне замысла, визуального ряда, монтажной структуры и символического языка последовательно реализует его ключевые черты: ориентацию на подсознание и автоматизм, культ сновидческой эстетики, использование гротеска и шока, метод свободных ассоциаций, опору на фрейдистский символизм и радикальный отказ от логики и традиционного нарратива. Фильм выстраивает целостную систему, подчиненную главной цели сюрреализма — взлому рационального восприятия и высвобождению скрытых сил человеческой психики.
2. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
Фильм «Андалузский пес» возник как результат встречи двух сновидений» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Молодые художники, увлеченные идеями сюрреализма и фрейдизма, стремились создать произведение, полностью свободное от рационального контроля. Критерием отбора образов стало простое правило: брать лишь то, что не поддается никакому рациональному или психологическому толкованию.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Фундаментом фильма стали их личные сновидения: Бунюэлю привиделось облако, разрезающее луну, а затем бритва, рассекающая глаз; Дали снились муравьи, кишащие на его ладонях. Шокирующая агрессия и отвратительная органичность сплелись в единый сюрреалистический текст, где сон одного художника становился продолжением кошмара другого.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Работа над фильмом стала актом коллективного автоматизма. В течение шести дней они записывали любые образы, приходившие им в голову, без цензуры и логического отбора. Название «Андалузский пёс» было выбрано столь же произвольно: оно не имело никакого отношения к содержанию и должно было сбить с толку зрителя, ожидающего испанского колорита. Бунюэль, как режиссер, взял на себя роль «цензора бессознательного», отсекая всё, что казалось ему слишком осмысленным. Сами образы, на которых основывается сюжет фильма, по словам Бунюэля, «не поддавались никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению».
В итоге фильм, как и его авторы, был единодушно и безоговорочно принят сюрреалистами[1]. А сам «Андалузский пёс» с его сюжетами и приемами во многом совпадал с принципами сюрреалистов. Что касается отклика масс, то неожиданно для авторов (на премьеру Бунюэль взял с собой камни, чтобы отбиваться от зрителей в случае неудачи), фильм пользовался такой сильной популярностью, что кинотеатр «Студия 28», купивший копию фильма, показывал его восемь месяцев подряд.
3. СИМВОЛИЗМ ДЕТАЛЕЙ
Визуальный язык «Андалузского пса» отказывается от повествовательности в пользу ассоциативной поэтики, где связи рождаются из внешнего подобия и метафорических сдвигов. Этот принцип демонстрируется еще в прологе: образ облака, пересекающего луну, сопряжён с образом бритвы, рассекающей глаз. Образы эти основаны на внешнем подобии этих действий, и данный приём является ключом ко всей логике фильма.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Центральным элементом фильма является сновидение Сальвадора Дали — образ «ладонь, из которой вылезают муравьи». После этого нарастает сложная сеть ассоциаций. Как отмечается, «муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови»[1]. Эта связь находит прямые параллели в сюрреалистической поэзии, цитируя Бретона: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови».
Впоследствии логика внешнего сходства разворачивается в целую цепочку метаморфоз. Происходит переход от руки с кишащей массой муравьев к кадру, демонстрирующему волосы под мышкой, которые «могут читаться как своего рода метафорический сдвиг, нанизанный на внешнюю метаморфозу муравьев, переходящих от ассоциации с кровью к ассоциации с волосами». Этот визуальный рифмующий ряд, построенный на идее роящейся, органической массы, продолжает свое развитие: на экране появляется морской еж.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Еще одним важным символом является отрубленная рука на дороге. Она не только отсылает к исходной руке с муравьями, но и, через внешнее подобие, связывается с морской фауной, поскольку «часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой»[1]. Эта связь материализуется в сцене, где «андрогин» кладет руку в деревянный короб, который позже возникает на морском берегу. Так сновидение Дали постепенно обрастает целым скопом аналогичных образов.
Финально развивать эту метафору можно, вернув ее к человеческому телу в сцене с главным героем, когда волосы из-под мышки главной героини появляются на лице героя на месте исчезнувших губ. Таким образом, круг замыкается: внутренний кошмар, рожденный в ране, проецируется вовне и возвращается к своему носителю, завершая сложную визуальную фугу, где символы, подобно сновидениям, текучи, многозначны и подчинены лишь таинственной логике подсознания.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Важной в разговоре о символизме деталей является тема смерти. Символика смерти в «Андалузском псе» часто раскрывается через иррациональные, на первый взгляд, визуальные сопоставления. Ярким примером служит эпизод, в котором героиня в ужасе отбрасывает книгу с репродукцией «Кружевщицы» Вермеера, после чего на улице погибает велосипедист в женском платье. В этом монтажном столкновении картина старого мастера функционирует не как образ искусства, а как зловещий предвестник смерти, чьё появление инициирует цепь фатальных событий.
Появление в «Андалузском псе» бабочки с черепом на спине, носящей имя «Атропос», не случайно. Само название бабочки отсылает к одной из трёх мойр — Атропе, неумолимой богине судьбы, перерезавшей нить человеческой жизни. Насекомое становится вестником рока, материализацией неотвратимой смерти. Визуальная композиция кадра усиливает этот символический посыл: череп на спинке бабочки воспринимается как иррациональный и тревожный элемент.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Одним из самых шокирующих и программных образов «Андалузского пса» является сцена, в которой герой с нечеловеческим усилием тянет за веревки два рояля. На каждом из них покоятся разлагающиеся туши ослов, а на нитях повиснули два священника. Этот визуальный комплекс — концентрированная метафора бремени, которое тащит на себе человек: бремени культуры, религии и подавленной животной природы.
Рояль, классический символ буржуазной культуры, высокого искусства и духовных устремлений, здесь оскверняется и пародируется. Его утончённость сталкивается с грубой материальностью разложения в виде ослиных туш. Это прямое указание на тлен, скрывающийся под оболочкой цивилизации, и на бремя условностей, которые она накладывает. Вся конструкция представляет собой сюрреалистичный образ вытесненного: того, что общество и культура пытаются скрыть, но что неизбежно всплывает в виде гниющего, отягощающего груза.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Таким образом, эта сцена функционирует как мощное визуальное высказывание. Это обвинительный акт, выдвинутый против всех репрессивных систем — социальных, религиозных, культурных — которые, по мысли сюрреалистов, подавляют истинную, иррациональную человеческую природу. Герой, обречённый на бессмысленный и изнурительный труд по перемещению этого абсурдного груза, вероятно, становится олицетворением человека, скованного условностями и вынужденного нести на себе тяжесть навязанных ему догм и табу.
4. ПРИЕМЫ МОНТАЖА
Визуальный язык «Андалузского пса» строится на принципиальном отказе от повествовательной логики в пользу монтажа, который воспроизводит структуру сновидения. Одним из ключевых приемов становится наслаивание изображений, разрушающее привычное восприятие пространства. Ярким примером служит фигура мужчины на велосипеде: она то возникает как самостоятельный кадр, то растворяется в городском пейзаже.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Этот эффект визуальной миражности создает новую, ирреальную среду, где объекты существуют одновременно в нескольких измерениях. Подобное наслаивание, многократно повторяющееся в фильме, становится метафорой работы подсознания, где воспоминания, страхи и желания накладываются друг на друга, образуя причудливый психологический коллаж.
Не менее важен принцип циркуляции объектов, которые кочуют из сцены в сцену в неизменном виде, приобретая мистическую значимость. Деревянный ящик, появляющийся в руках андрогина, затем на шее велосипедиста и, наконец, в финале на морском берегу, функционирует как архетипический символ, чье значение ускользает от однозначной трактовки. Этот повторяющийся мотив создает особую сюрреалистическую топографию, где пространство фильма замыкается в самодостаточную вселенную, подчиненную не физическим, а поэтическим законам.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Аналогично, одежда мужчины, которую героиня раскладывает на кровати, материализуется на герое в следующем кадре, демонстрируя, что в мире «Андалузского пса» вещи предшествуют своим носителям, а материальная реальность подчинена логике предчувствий и воспоминаний.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Особую атмосферу сюрреалистическому монтажу придает работа со временем, которое подвергается тотальному искажению. Надпись «16 лет назад», возникающая без каких-либо видимых изменений в персонажах или обстановке, является пародией на условность времени в фильмах. Подобный временной скачок обнажает условность кинематографического времени и утверждает власть субъективного восприятия, родственного сновидению, где прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в едином мгновении.
«Андалузский пес» Л.Бунюэль, 1929
Монтаж в «Андалузском псе» выполняет не техническую, а онтологическую функцию. Он не просто соединяет кадры, а конструирует особую реальность, где пространство проницаемо, время обратимо, а вещи обладают собственной волей. Таким образом, монтаж становится у Бунюэля и Дали главным выразителем сюрреалистической философии, превращая киноплёнку в материальное воплощение работы бессознательного.
5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, «Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали представляет собой не просто один из фильмов сюрреалистического направления, но и его программный манифест, тотальное воплощение философских и эстетических принципов движения. Анализ истории создания, основанной на методе автоматизма и фиксации образов подсознания, демонстрирует, что сам процесс кинопроизводства стал актом сюрреалистического творчества, где сны двух художников слились в единый визуальный текст, свободный от диктата разума. Изначальный замысел — создать произведение, не поддающееся рациональному объяснению, — был последовательно реализован на всех уровнях кинематографической выразительности, что подтверждает центральную гипотезу данного исследования.
Детальный разбор символики и монтажной структуры фильма выявляет целостную художественную систему, подчиненную логике сновидения. Символы — будь то муравьи, отрубленная рука, рояли с ослами или бабочка-череп — функционируют как элементы текучей, ассоциативной поэзии, связанные по принципу формального сходства и метафорических сдвигов.
Монтаж, в свою очередь, через наслаивание, циркуляцию объектов и искажение времени конструирует особую онтологию, где пространство и время подчинены власти бессознательного. Эта реальность существует по законам, радикально противоположным традиционному нарративу, что делает «Андалузского пса» актом деконструкции не только киноязыка, но и самого восприятия.
«Андалузский пес» сохраняет статус эталонного произведения, исчерпывающе воплотившего ключевые устремления сюрреализма: освобождение творчества от контроля логики, исследование глубинных пластов психики и провокацию как метод разрушения буржуазных условностей. Фильм не только зафиксировал эстетику движения, но и расширил границы кинематографа, доказав его способность быть не формой повествования, а инструментом прямого воздействия на подсознание.
Не в бровь, а в глаз: «Андалузский пес» — сюрреалистический шедевр Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Искусство кино [Электронный ресурс]. Доступно по ссылке: https://kinoart.ru/reviews/ne-v-brov-a-v-glaz-90-let-andaluzskomu-psu-luisa-bunyuelya-i-salvadora-dali (Дата обращения: 13.11.2025).
Сальвадор Дали: «Я никогда, ни с кем не буду сотрудничать!» Сеанс [Электронный ресурс]. Доступно по ссылке: https://seance.ru/articles/dali-bunuel/ (Дата обращения: 15.11.2025).
Луис Бунюэль о сюрреализме. Art and you [Электронный ресурс]. Доступно по ссылке: https://artandyou.ru/opinion/luis_bunyuel_o_surrealisme/ (Дата обращения: 03.11.2025).
«Компульсивная красота» — От Бретона к Бунюэлю. Сеанс [Электронный ресурс]. Доступно по ссылке: https://seance.ru/articles/compulsive-beauty/ (Дата обращения: 11.11.2025).
Любовь, сны и время цикличны: о повторении в кинематографе Луиса Бунюэля. Сеанс [Электронный ресурс]. Доступно по ссылке: https://kinoart.ru/texts/lyubov-sny-i-vremya-tsiklichny-o-povtorenii-v-kinematografe-luisa-bunyuelya (Дата обращения: 11.11.2025).
