Абсурдизм в анимационных фильмах советского периода Прийта Пьярна
Прийт Пьярн — известный советский и эстонский художник, режиссер и сценарист анимационного кино, чьи работы получили особое признание у критиков и публики на различных престижных кинофестивалях. С 1976 года он работал художником-постановщиком и режиссером на киностудии Tallinnfilm, одной из значимых студий Советских республик. Его уникальный режиссерский язык, построенный на абсурдистском стилевом решении, стал отправной точкой в новом направлении анимации и повлиял на многие поколения современных авторских режиссеров. По-иному воспринимается абсурдизм в его работах в контексте Советского Союза, во времена, когда все сферы деятельности человека подвергались тотальной цензуре.
Абсурдизм, как явление, охватывающее различные социо-культурные направления в деятельности человека, возникло как рефлексия действительности, в которой осталось общество вследствие тоталитарных режимов и мировых войн. [3]
Обращение к абсурду в искусстве постмодернизма стало критическим инструментом. Через абсурд творцы обращаются к бытовым нелепостям, несостыковкам, противоречиям их окружающей действительности. Он выливается в черный юмор, через который творцы не критикуют, а скорее высмеивают абсурдность коллективных представлений. [2] Абсурдизм в данном контексте является защитным механизмом сознания, деконструирующим угнетающую реальность. А искусство выступает в качестве медиума, отражающего данное состояние.
Как пишет А. Деготь, расцвет абсурдизма в ХХ веке является обратной стороной репрессивного сталинского требования «смотреть на мир всесторонне»:
«[…] художники и поэты стали мыслить еще более абсурдно, чем того требовала власть.» [1]
В анимации ХХ века, как одном из направлений искусства, абсурдистские стилевые решения нашли свою уникальную форму. В творчестве Прийта Пярна, как основоположника данного направления, абсурдизм достигается посредством уникального визуального языка режиссера. В противовес «конвенционально правильной» анимации того времени, например Союзмультфильма, работы Прийта Пярна выглядят живыми, задорными и, как бы ни казалось странным, свободными. Свобода заключается не только в художественных и анимационных решениях, но и в обнажающем критическом взгляде обычного человека, живущего в советской действительности. Как пишет М. Терещенко, «пока его коллеги пытались нести „разумное, доброе, вечное“, Пярн последовательно девальвировал все ценности и идеалы.» [4]
Целью данного визуального исследования является выявление приемов Прийта Пярна, конструирующих абсурдистский стиль повествования, и рассмотрение их драматургической роли в своеобразном контексте периода, в котором работы были созданы. Для материала исследования были выбраны анимационные фильмы режиссера, созданные до даты распада Советского Союза — 1991 года.
Структура исследования разделяется по выявленным анимационным «приемам-конструкторам абсурда»:
— НЕОЖИДАННОЕ ИЗМЕНЕНИЕ СВОЙСТВ — ОБЪЕКТЫ-ОБМАНКИ — МОРФИНГ — ДЕКОНСТРУКЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ — ГРОТЕСКНЫЕ ОБРАЗЫ
НЕОЖИДАННОЕ ИЗМЕНЕНИЕ СВОЙСТВ
«Абсурдная работа восхищает потому, что противоположные смыслы сосуществуют в ней в не сведенном к нулю виде, что она достойна противоречивости самой реальности.» [1]
Анимационный мир в каждом фильме создается по своим законам и правилам. Как только законы начинают работать как-то по-иному, как еще до этого не работали, у зрителя возникает эффект неожиданности. Персонаж медведь внезапно снимает свое ухо как шляпу или же начинает неожиданным образом разворачиваться — все это работает в поле абсурдизма.
Свойства объектов могут меняться и через другие объекты, как это происходит с ушами зеленого медведя и флейтой. Уши персонажа выполняют функцию некого «магического посредника».
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978
Или же как это происходит в «Небылицах» — привычное поведение плывущей лодки по волнам вдруг необычным образом переворачивается из-за присутствующей преграды на пути. Или вдруг внезапно меняется само свойство воды — из текучего в твердое.
«Небылицы», Прийт Пярн, 1984
«Некоторые упражнения для самостоятельной жизни», Прийт Пярн, 1981
Эффект неожиданности усиливается благодаря повторению действий. Когда зритель ждет уже запрограммированного исхода событий, режиссер внезапно ломает эти ожидания. Например, в «Некоторых упражнениях для самостоятельной жизни», когда первый раз происходит столкновение головы героя с телевизором, и последний оказывается на удивление хрупче, чем обычно, при кадре с новым повтором столкновения ожидается такой же исход. Однако, вместо телевизора теперь разбивается голова героя, что деконструирует понимание привычных свойств объектов.
«Круглый ли земной шар?», Прийт Пярн, 1977
«Небылицы», Прийт Пярн, 1984
В фильме «Круглый ли земной шар?» обычный подземный переход вдруг становится ковром, который можно свернуть и унести. В «Небылицах» остров оказывается люком, в который можно провалиться. Или вдруг объекты начинают вести себя непривычным образом — ноги съедают лодку, борода выкуривается дымом.
Сами герои могут выступать в качестве «провокаторов» изменения мира, внезапно сдувая его или из него сбегая различными способами.
«Небылицы», Прийт Пярн, 1984
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978 / «Небылицы», Прийт Пярн, 1984
ОБЪЕКТЫ-ОБМАНКИ
На приеме использования объектов-обманок строится большая часть фильма «Небылицы». Благодаря им у зрителя ломается представление не столько о поведении объекта, сколько о его самой форме.
Это достигается путем перехода от крупности к общему плану, в котором объект перестает быть тем, каким казался раннее. Этот процесс как бы визуально интерпретирует выражение «посмотреть под другим углом».
«Небылицы», Прийт Пярн, 1984
Другой способ работает с созвучием форм объектов. Например, колпаки, складывающиеся в зонт; клюв, наделющейся функцией головного убора; божья коровка, внезапно возникающая из центра мишени; или колпак того же гнома, заимствующий форму пасти волка.
«Небылицы», Прийт Пярн, 1984
МОРФИНГ
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978
Морфинг в анимации — это трансформация из одной формы в другую. Прием морфинга является одним из главных инструментов Прийта Пярна. Данный прием используется режиссером в «Зеленом медвежонке» в качестве моделирования характера персонажа. Морфинг для зеленого медвежонка является его главной чертой, благодаря которой он общается с окружающим миром и достигает необходимого ему внимания.
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978
Персонаж-морф выступает здесь в качестве некого хулигана, постоянно меняющего свою форму и заигрывающего не только с другими героями, но и со зрителем. В данном фильме морфинг происходит не только из первоначального объекта в конечный, но и через вспомогательный объект между трансформацией.
Для персонажа морфинг также становится способом выражения своих эмоций.
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978
Помимо конструирования уникальных черт персонажа, морфинг может выполнять функцию визуальной метафоры, через которую режиссер доносит свою мысль зрителям. Так обычный рабочий в фильме «Некоторые упражнения для самостоятельной жизни», выполняющий монотонные действия изо дня в день, сравнивается со свободным ребенком, действующим без правил. Обращение к своему внутреннему ребенку рабочим происходит через трансформацию в бабочку. Морфинг также может выполнять роль визуализации особого состояния персонажа, как это происходит с рабочим, который внезапно для себя не обнаруживает телефона под своей рукой.
«Некоторые упражнения для самостоятельной жизни», Прийт Пярн, 1981
ДЕКОНСТРУКЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ
«Не субъект вносит абсурдность в реальность — она абсурдна сама по себе, и, более того, это есть одна из ее самых привлекательных характеристик.» [1]
В своих работах Прийт Пярн деконструирует анимационную рисованию реальность посредством внедрения в нее объектов из повседневной реальности человека. Эта деконструкция происходит путем грубого коллажа. Фоны из «Зеленого медвежонка» контрастируют своей материальностью в сравнении с рисованными плоскостными персонажами. Внезапно в фоне на небе вместо солнца может появиться реалистичный помидор — что кажется абсолютно нормальным для самих героев фильма.
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978
«Треугольник», Прийт Пярн, 1982 / «Круглый ли земной шар?», Прийт Пярн, 1977
За окнами или дверью рисованного пространства домов виднеются реалистичные пейзажи. Такая коллажность формирует пограничное пространство между миром анимации и реальностью.
Часто встречаемым коллажным элементом Прийта Пярна являются продукты. Они выглядят как вырезки из американских журналов и являются отражением крупного капиталистического города в фильме «Круглый ли земной шар?», с которым сталкивается главный герой по пути из своего маленького поселения.
«Круглый ли земной шар?», Прийт Пярн, 1977
«Треугольник», Прийт Пярн, 1982
В «Треугольнике» нарисованные продукты сочетаются с коллажными. Моментами еда выглядит очень контрастной, аппетитной, но совершенно нереалистичной по отношению к анимационному миру. Коллаж составляется нарочито хаотично — тут и сигарета, торчащая из тарелки, и шампанское, стоящее прямо в котлетах, и лежащая женская грудь вперемешку с другой едой. Все это создает эффект визуального перенасыщения. В дальних планах еда совершенно теряет свою привлекательность и форму — блюда не считываются по отдельности, а создают непривлекательный, несъедобный «ландшафт».
«Треугольник», Прийт Пярн, 1982
«Треугольник» является сатирой на семейные взаимоотношения мужчины и женщины. Это подчеркивается самими персонажами, особенностью которых является перевоплощение в модельные образы из журналов. Таким образом создается не конкретно мужской и конкретно женский персонаж, а скорее их поведенческая «модель».
«Небылицы», Прийт Пярн, 1984 / «Некоторые упражнения для самостоятельной жизни», Прийт Пярн, 1981
«Некоторые упражнения для самостоятельной жизни», Прийт Пярн, 1981
Анимационную реальность может ломать внезапное появление «авторской руки», которая как будто бесцеремонно вторгается, начинает мешать персонажам, что-то дорисовывать или вообще стирать анимационный мир подчистую. Это является частью слома четвертой стены, и неким напоминанием зрителям о том, что мир, который они видят на экране — всего лишь нарисованный, манипулятивный.
Деконструкция анимационной реальности также происходит благодаря персонажам-отсылкам на различных известных деятелей, персонажей произведений и события. Они являются и как частью карикатуры, например Бах, у которого на рояле появляется текстура камуфляжа, так и возможная дань уважения, как появившийся в «Круглый ли земной шар?» Чарли Чаплин, год смерти которого совпадает с годом выхода фильма.
«Небылицы», Прийт Пярн, 1984 / «Круглый ли земной шар?», Прийт Пярн, 1977
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978
Сатирический образ «морфа-хулигана» скрывает за собой образ символа Олимпийских игр 1980 года. Его использование в таком нарративе кажется совершенно невероятным.
В работах Прийта Пярна прослеживаются отсылки на произведения искусства и их авторов. В фильме «Круглый ли земной шар?» можно обнаружить мимо проплывающую субмарину из «Желтой подводной лодки» Джорджа Даннинга. «Завтрак на траве» режиссер посвящает художникам, которые «пошли настолько далеко, насколько им было позволено». [4] Весь сюжет фильма выстраивается вокруг персонажей картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве», одного из родоначальников импрессионизма. Образ Пабло Пикассо, основоположника кубизма, режиссер «списывает» с известного автопортрета художника.
«Круглый ли земной шар?», Прийт Пярн, 1977 / «Желтая подводная лодка», Джордж Даннинг, 1968
«Завтрак на траве», Прийт Пярн, 1987 / «Автопортрет» (фрагмент), Пабло Пикассо, 1907
«Завтрак на траве», Прийт Пярн, 1987 / «Завтрак на траве», Эдуард Мане, 1863
ГРОТЕСКНЫЕ ОБРАЗЫ
Гротескные образы продолжают линию деконструкции реальности, однако благодаря ним происходит не слом привычного представление анимационного мира, а его перенос в мир фантастический, в котором выдумки и реальность сосуществуют в синтезе. Через гротескные образы гиперболизируются и заостряются значимые проблемы общества.
Весь визуал фильма «Завтрак на траве» выстраивается на гротескных образах, обличающих советскую действительность. Обычная жизнь «маленького человека» представляется в серых красках с бесконечными сюрреалистичными очередями из-за дефицита продуктов. Этому образу противопоставляются золотые интерьеры здания правительства с не менее сюрреалистичными персонажами.
«Завтрак на траве», Прийт Пярн, 1987
Гротескные образы отражают истинное состояние обычного человека по сравнению с людьми господствующего класса, изображая его буквально маленьким, боязливым, серым.
Визуальное решение быта зажиточного человека наполнено гиперреалистичными элементами, без которых как будто бы человек перестает быть человеком.
В фильме режиссер также изображает смену власти, при которой бюст нового правителя возникает из неприятной массы, а бюст правителя прежнего в эту неприятную массу трансформируется.
«Завтрак на траве», Прийт Пярн, 1987
ВЫВОД
«В этой жизни не было места для сказок и красочных картинок. Унылый быт, безутешная серая действительность, кафкианская абсурдность бытия — все это выливалось из пярновских фильмов на совершенно неподготовленных к подобным картинам зрителей и профессионалов.» [4]
Специфика периода Советского Союза породила уникальный отклик, выраженный в метафоричных образах Прийта Пярна. Абсурдизм в его работах стал деконструирующим критическим инструментом, за которым стоит не просто необычно рассказанная история, помещенная в вымышленное пространство, а отражение реалий того времени.
Основными приемами, формирующими абсурдизм в его работах, стали: неожиданное изменение свойств, морфинг, объекты-обманки, деконструкция реальности и гротескные образы. Все это являлось новаторским словом в анимационном мире того времени и повлияло на дальнейшее развитие авторской анимации.
Деготь Е. Логика абсурда: от тупости к идиотии. // «Идиотия» как стратегия современного искусства. № 26-27. 1999.
Искусство абсурда. // StudFiles. 22 февраля 2016. [Учебный материал по искусству Запада IXX–XX века] (URL: https://studfile.net/preview/5455737/page:8/) Просмотрено: 22.11.2024.
Лобанова Е. Абсурдизм как социальный феномен. // КиберЛеника. 2012. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/absurdizm-kak-sotsialnyy-fenomen) Просмотрено: 22.11.2024.
Терещенко М. Прийт Пярн, неизвестный классик. // OpenSpace.ru архив. 28 ноября 2008. (URL: https://os.colta.ru/cinema/projects/165/details/6185/) Просмотрено: 22.11.2024.
«Желтая подводная лодка», Джордж Даннинг, 1968.
«Завтрак на траве», Прийт Пярн, 1987.
«Зеленый медвежонок», Прийт Пярн, 1978.
«Круглый ли земной шар?», Прийт Пярн, 1977.
«Небылицы», Прийт Пярн, 1984.
«Некоторые упражнения для самостоятельной жизни», Прийт Пярн, 1981.
Национальная галерея в Праге, Прага.
«Треугольник», Прийт Пярн, 1982.
Пабло Пикассо. «Автопортрет», 1907. Холст, масло.
Эдуард Мане, «Завтрак на траве», 1863. Холст, масло. Музей Орсе, Париж.
