Русские театральные художники рубежа 19-20 веков

Театральный ландшафт России XX века представляет собой яркий гобелен, сотканный из творчества, стойкости и глубокого артистизма ее театральных художников. От бурных социально-политических потрясений до авангардных движений, раздвигающих границы традиционного представления, русский театр XX века служил зеркалом, отражающим сложности и противоречия своего времени. Данное исследование посвящено творчеству театральных художников, создававших русскую сцену в конце IX начале XX века.

В конце девятнадцатого века складываются особые отношения между художником и театром. Художники привносят в театр современные эстетические принципы сценографии и становятся полноправными участниками сценического процесса этот процесс. Период с 1880 по 1930 года становится настоящим ренессансом русского сценического дизайна. Почти все живописцы-новаторы проявляют себя в сценографии наряду с достижениями в декорационном деле.

Художественный театр стал мощным инструментом идеологического выражения и социальных перемен. Такие провидцы, как Константин Станиславский, своей новаторской системой произвели революцию в актерской технике, а такие драматурги, как Антон Чехов и Максим Горький, запечатлели человеческое состояние с беспрецедентной глубиной и чувствительностью. В то же время экспериментальные группы, такие как Московский художественный театр и Студия биомеханики Всеволода Мейерхольда, бросали вызов общепринятым нормам, исследуя новые формы выражения и вовлекая зрителей в провокационные диалоги.

Именно в это время в русском театрально-декорационном искусстве формируются новые направления, которые в дальнейшем определят пути развития как европейского, так и мирового театра. Новый «режиссёрский театр» во многом определил основные принципы художественного решения сценического пространства, которые не потеряли своей актуальности до сих пор. Такие виды и типы театральной декорации, как живописное панно, строеная декорация и единая сценическая установка были выработаны и достигли своего наивысшего воплощения именно на исходе XIX века и в первые десятилетия следующего, XX века.

Сегодня наследие этих новаторов театрального искусства продолжает жить, их вклад продолжает вдохновлять и влиять на поколения артистов, режиссеров и драматургов по всему миру. «Это была эпоха утверждения нового художника на театре», –говорил один из самых радикальных реформаторов русской сцены Всеволод Мейерхольд. Ещё в самом ее начале Александр Бенуа предсказал определяющее значение настоящей живописи в будущем оживлении и расцвете русского театра. Вскоре, однако, критики заговорили об опасности живописцев в театре, о том, что главным соперником режиссера в постановке выступает «художник декоратор новейшей формации, всегда немного склонный относиться к театру, как к выставочному залу для своих произведений». Появилась даже газетная статья «Нашествие художников на театр».

Бывало, что не только театр умирал не родившись из-за изменения репертуарных линий, но и сам театр переставал существовать, не прожив и 1 сезона. Это было время театров однодневок, наряду с множественными объединениями и новыми формациями театрального активизма, огромную роль в котором сыграли художники, пришедшие один за одним в разнообразные проекты и привнесшие в них новость, обозначившие их язык, метафоры и смыслы, очертившие новый курс театрального искусства. Именно о главных именах эпохи и событиях, создавших театр на рубеже веков, я хочу рассказать в своем исследовании.

В своей усадьбе он устроил народный театр, где играл сам, а через него познакомился с Саавой Мамонтовым, вместе с которым они стали родоначальниками движения в сторону объединения искусства и жизни и театра в единую концепцию «Жизнь, как игра», отвечавшую течениям времени. Синтез искусств поражал зрителя в его театре-кружке в Абрамцево, из которого позже выросла частная опера Саавы Мамонтова.

Поленов искал новые сценографические методы еще и в силу того, что родная сцена была маленькой и громоздкие декорации, присущие классическому театру в то время, там бы просто не поместились. Это привело к появлению театральных сукон — расписных полотен, обрамлявших задник и заменявших кулисы, подчинявшим сцену законам живописи.

В театр он привел Левитана, Коровина, Головина и Серова, которые начали свою деятельность в том числе с постановок в частной опере товарища Поленова Саавы Мамонтова, чьи спектакли глубоко впечатляли публику. «Афродита» и «Орфей и Эвридика» стали последними работами дуэта Мамонтова и Поленова. Невероятные постановки, прославлявшие идеальную красоту древней Греции, стали невероятно популярны. Используя декорации, из них Поленов напишет картину «Эллада», скопировав ее еще несколько раз. Позже он создаст Дом театрального просвещения, театральную лабораторию на всю Россию, и пригласит туда известнейших деятелей театра, с целью помочь театрам на периферии с вопросами сценографии, отбором репертуара и сценариев.

Первые шаги в качестве художника-сценографа Константин Коровин сделал в частной опере Саввы Мамонтова. Там в 1885 году он оформил «Виндзорских проказниц» Отто Николаи. В следующие 15 лет Коровин работал в театре Мамонтова над десятком постановок — среди них «Аида», «Самсон и Далила» и «Хованщина».

Однако с Мамонтовым его познакомил именно Поленов, в мастерскую которого волей случая попал Коровин. С Абрамцевского кружка, с постановки «Снегурочка», на самом деле начался его путь в 1884.

В дальнейшем Коровин работал в Большом театре, там он оформил «Русалку» и «Золотого петушка», а для Мариинского театра подготовил декорации к «Демону» Рубинштейна, а также успел поработать с театром Ла Скала в Милане. Как писал художник: «Краски, аккорды цветов, форм — эту задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра балета и оперы». Несмотря на сорокалетний опыт и более сотни поставленных спектаклей, в эмиграции Коровин-декоратор первое время не был востребован. Но с открытием Русской оперы в Париже художник вернулся к любимой профессии и создал декорации к «Князю Игорю». Коровин имел большой успех во Франции: он стал кавалером Почетного легиона и за свои работы получил несколько золотых и серебряных медалей.

В Большом Коровин открыл для себя неведомый прежде мир балета. Работая с хореографом Александром Горским над постановкой балета «Дон Кихот», он впервые отказался от традиционных пачек и классических причесок; нарушил симметричную планировку, выбрав диагональную композицию, что очень усилило необходимое впечатление динамично развивающегося действия. Однако новые художественные решения казались современникам слишком дерзкими и в театре принимались в штыки. Маляры портили декорации; артисты отказывались надевать коровинские костюмы — те самые, что впоследствии вызывали восторг и изумление за рубежом.

В 1880–1890-е годы в Частной опере Мамонтова возник новый тип театральных художников. В отличие от традиционных оформителей, эти сценические визионеры активно участвовали в создании театрального впечатления. Частная опера Мамонтова стала уникальным явлением в художественном ландшафте России того времени. Новаторские принципы, заложенные мамонтовскими художниками, проложили путь к постоянным дискуссиям о визуальной эстетике в театральных постановках.

Неизбежно проявляются качественные изменения в подходе к театральной живописи. Авторы декораций больше не стараются слепо следовать натуре, они стремятся к переосмыслению действительности в декоративной плоскости. В области постановки оперы-балета вышеописанная тенденция получила наибольшее развитие.

Стремительный взлет театрально-декорационного искусства в России в 1905–1917 годах был связан с небывалой активизацией творческой жизни вообще, с борьбой эстетических концепций ведущих режиссеров. Именно калейдоскоп противоборствующих группировок, ярая борьба сторонников противоположных направлений привели к тому, что в начале XX века в театральной жизни возникли такие разные фигуры, как Гончарова и Бенуа, Головин и Татлин, Бакст и Сапунов, Билибин и Экстер.

Многочисленные театральные работы, созданные Головиным для Мейерхольда, Дягилева и Императорского Мариинского театра всегда отличались символикой цвета и орнаментальностью декора, были пропитаны символикой «серебряного века». Современники называли его сценографические решения «музыкой для глаз», каждая постановка имела свое цветовое настроение и законченность декорационных и костюмных решений. Головин был многогранным художником: он мог соорудить костюм, расписать ткани, спроектировать мебель и создать керамическое панно.

Работал Головин и для «Русских сезонов» Дягилева в Париже — он оформил оперу «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и балет «Жар-птица» Игоря Стравинского. Готовил постановки и для Мариинского театра: всего он оформил там 15 спектаклей. Вместе с Всеволодом Мейерхольдом Головин поставил «Орфея и Эвридику», «Электру» и «Каменного гостя». Мейерхольд писал: «Два имени никогда не исчезнут из моей памяти: Головин и покойный Николай Сапунов, это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну чудес». Последней совместной работой Мейерхольда и Головина стал лермонтовский «Маскарад». Головин для этого спектакля написал около четырех тысяч рисунков и эскизов декораций, тканей и реквизита. После революции их творческий союз распался. В 1925 году во МХАТе Головин оформил «Женитьбу Фигаро», а также «Отелло» — этот спектакль для художника стал последним.

Одной из первых театральных постановок, которые оформил Леон Бакст, стал балет «Фея кукол» на музыку Йозефа Байера. В конце XIX века его ставили на многих европейских сценах и в Москве, а в 1903 году прошла премьера и в Петербурге — на сцене Императорского Эрмитажного театра. Гостями вечера были члены царской семьи и специальные приглашенные.

С 1910 года Леон Бакст стал оформлять балеты Дягилевской антрепризы Русские сезоны — «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Послеполуденный отдых фавна». Он создавал яркие и многослойные костюмы, тщательно прорисовывал детали, которые должны были подчеркивать движения и стиль каждого танцора. А парижанки вскоре после громких премьер начали носить тюрбаны, цветные чулки, украшения с крупными камнями и даже делать яркий макияж.

Он оформлял «Фуэнте Овехуну» Лопе де Вега для Старинного театра, «Золотого петушка» Николая Римского-Корсакова и «Аскольдову могилу» Алексея Верстовского для частного московского Оперного театра Зимина, «Руслана и Людмилу» Михаила Глинки и «Садко» Николая Римского-Корсакова — для театра Народного дома в Петербурге. Как и другие художники начала XX века, Билибин работал для Русских сезонов в Париже — участвовал в оформлении оперы «Борис Годунов» и танцевальной сюиты «Пир». В эмиграции Билибин декорировал постановки русских опер «Царская невеста», «Князь Игорь», «Борис Годунов» в Театре Елисейских Полей и оформлял балет «Жар-птица» Игоря Стравинского в театре Колон в Буэнос-Айресе.

Художник не вырастает из него органически. В его творчестве происходит соединение форм русского народного искусства с элементами стиля модерн, что в известной степени обусловило и его популярность. По-своему была им воспринята и английская декоративная графика, культивирующая изощренную линию; он пережил увлечение искусством японцев, чрезвычайно модным в Европе того времени. Однако ведущим, определяющим оставался интерес к народному национальному творчеству.

Декорации Билибина зачастую напоминают раскрашенные рисунки, воспринимаются чаще всего как увеличенный плоский эскиз, расчлененный кулисами. Трехмерное пространство сцены лишь обрамлено, украшено, наряжено декорацией, которая служит многоцветным фоном для сценического действия, но не является органичной средой для жизни актера на сцене. Однако и в этой аккуратности, в том, как все введено в рамки строгого контура, четко ограничено линией — есть свое очарование. Для художника самым главным было изобретательное воссоздание образного строя спектакля-сказки; здесь его творческая фантазия не знала границ.

В заключение следует отметить, что русские художники, работавшие в театре в конце XIX — начале XX века, оставили неизгладимый след в мире сценографии и визуального повествования. Благодаря своим новаторским подходам и духу сотрудничества, такие художники, как Иван Билибин, Леон Бакст, Александр Бенуа, Константин Коровин, Александр Головин и Василий Поленов, изменили театральный ландшафт своими уникальными техниками и эстетическими видениями.

Эти художники привнесли множество инноваций в театральный дизайн, совершив революцию в создании декораций и костюмов с помощью ярких цветов, смелых узоров и фантазийных интерпретаций исторических и фольклорных сюжетов. Замысловатые иллюстрации Билибина опирались на русский фольклор, а экзотика Бакста и романтизм Бенуа наполняли спектакли атмосферой фантазии и очарования. Мастерство Коровина в работе со светом и цветом создавало атмосферные задники, графическая простота Головина вносила ясность в сценические композиции, а живописный стиль Поленова наделял декорации величием и эмоциональностью.

Более того, дух сотрудничества этих художников, которые часто работали в тесном контакте с драматургами, режиссерами и исполнителями, остается свидетельством силы междисциплинарного взаимодействия в создании иммерсивного театрального опыта. Их готовность расширять границы и экспериментировать с новыми формами выражения проложила путь для будущих поколений художников к изучению пересечения искусства и перформанса.

По сути, вклад этих русских художников в театральный дизайн конца XIX — начала XX века оставил неизгладимое наследие, обогатив театральный опыт своими инновационными техниками, смелыми эстетическими решениями и принципами сотрудничества. Их след в современной театральной практике служит напоминанием о преобразующей силе визуального повествования и о непреходящем влиянии художественных визионеров на эволюцию театра как вида искусства.