Нарративное пространство в южнокорейском кино XXI века

1. Концепция
2. Пространство, репрезентирующее социальное неравенство
3. Пространство, как язык общения
4. Дом — вторая кожа хозяина
5. Скрывающее пространство
6. Пространство, влияющее на человека психологически
7. Вывод
8. Библиография
9. Источники изображений

Корейский кинематограф выделяется на фоне остального азиатского кинематографа. Его практически не существовало до середины XX века, а те фильмы, что были сняты до, были утеряны. Ситуация улучшилась после освобождения от японской оккупации, но популярность кино была небольшой даже у корейского зрителя. Введенные в 1970-х цензура и ограничения авторитарной политики затормозили развитие корейского кино. Положение в корейской киноиндустрии меняется в 1990-х, когда на сцену выходят новое амбициозное поколение режиссеров.

После 2000 года популярность корейское кино переживает бурный рост и безумную популярность. Это обусловлено приходом нового поколения режиссеров в индустрию — «поколение 386». Термин назвали в честь скоро компьютерного процессора Intel, он относится к людям, которые родились в 1960-х, учились в 1980-х, в эпоху демократизации, и начали снимать в 1990-х, во времена бурного роста компьютерных технологий. «Поколение 386» — первое поколение, выросшее свободным от нищеты, которое потрясало Южную Корею в еще недалеком прошлом. Также это поколение режиссеров, которые снимают кино вне политически неспокойного контекста, в связи с возросшей демократизацией Южной Кореи в 1980-х. Режиссеры, выросшие в это время, в эпоху глобализации, снимают кино не ради национальных идей, но скорее для диалога с международным киноособществом. Соответственно, они снимают кино, направленное больше на международного зрителя, и это окупается в полной мере, вызвав резкий рост популярности корейского кинематографа.

Представители этого поколения полагаются на творчество, а не на ресурсы при создании кино. Режиссеры больше экспериментируют с жанрами и технологиями. Так прокладываются новые дороги для корейского кино в интернациональное пространство.

Пространство — один из самых мощных инструментов, которым пользуются режиссеры, в кинематографе оно играет важнейшую роль в рассказе истории. Правильно управляя пространством, определяя цвет, формы и постановку кадра, режиссеры ловко манипулируют вниманием зрителя, обращая их внимание на нужные вещи. Пространство может рассказать историю, при этом не используя слова, не выделяя дополнительное время. С помощью пространства зритель моментально считывает контекст, а режиссер может управлять, какое количество контекста можно дать зрителю.

Исследование разберет, как современные корейские режиссеры используют пространство для подачи своих идей. В качестве примеров взяты фильмы известных современных корейских режиссеров: Пон Джун-Хо («Мать», «Паразиты»), Пак Чхан-Ук («Служанка», «Олдбой») и Ким Ки-Дук («Пустой дом»).

В фильме «Паразиты» режиссера Пон Джун-Хо существует три основных пространства: полуподвальное, в котором живет семья Ким, подвал, в котором влачит свое существование муж Мун-Гван, и роскошная вилла, принадлежащая семье Пак. Три очень разных пространства, которые отражают социальное положение героев.

Фильм начинается с окна полуподвала, в котором живут герои. Полуподвал олицетворяет бедность, низкое положение по социальному статусу. Окно — мечта о хорошей, богатой жизни, о светлом будущем.

Пространство полуподвала очень тесное, захламленное. Затемненное, на контрасте узкого светлого окна.

Второе главное пространство — вилла семьи Пак, которая разительно отличается от полуподвального жилища семейства Ким. За высоким забором открывается вид на просторную ухоженную лужайку вместе с огромным домом с широкими панорамными окнами.

Внутри дома очень просторная планировка, а панорамные длинные кадры только усиливают эффект большой площади. Солнечные лучи в дом попадают через широкие окна, наполняя все пространство светом.

Интерьер дома довольно минималистичен, он в основном состоит из горизонтальных и вертикальных линий, которые, на протяжении всего фильма, выступают разделителями между семьей Ким и семьей Пак, не давая двум социальным классам соприкоснуться в полной мере, как бы говоря, что семья Ким никогда не сможет по-настоящему стать частью богатого общества.

Наконец, внутри роскошного дома спрятался подвал, который является пристанищем для мужа экономки Мун-Гван. Своей теснотой и темным зеленоватым освещением он рифмуется с полуподвалом семьи Ким, но отсутствие какого либо света извне говорит зрителям о том, что у жителей подобного подвала совсем нет никаких надежд и планов на будущее, они навсегда застряли в этой тесной клетке социального неблагополучия.

Так, например, в конце фильма, отец семейства Ким, оказывается в «заточении» в подвале, и в послании, которое он оставляет сыну, он рассказывает о том, как выживает в новых условиях. У него нет никаких надежд кроме той призрачной, что однажды Ки-ву сможет хотя бы получить его послание. Ки-ву, в свою очередь, в своем послании отцу полон надежд и планов о лучшей жизни, потому что он, как и в начале фильма, живет в полуподвале, которое освещает узкое окно.

«Пустой дом» хорошо объясняет, что слова были придуманы людьми, чтобы скрыть свое одиночество. Фильм размышляет о том, что такое одиночество и свобода, и насколько нужны слова, чтобы две одинокие души могли достигнуть понимания.

Главный герой фильма не имеет как такового собственного дома. Он вламывается в чужие пустующие дома, но не со злым умыслом. Он «одалживает» дом у хозяев, живет в нем день или меньше, чинит и стирает вещи, накрывает на стол. Он примеряет на себя не только дом, но жизнь хозяев, которым дом принадлежит, наполняет пустующий дом смыслом жизни в нем.

Обязательный ритуал, который совершает герой в каждом доме — фотографируется на фоне портретов хозяев, как если бы он принадлежал дому на том же уровне, что и они.

Героиня, в свою очередь, полная противоположность героя. Она жертва домашнего насилия со стороны мужа, является заложницей собственного дома, неспособная по своей воле освободиться от клетки. Ее привлекает свобода и отсутствие связей у героя, потому и уходит вместе с ним.

Главные герои в фильме не общаются между собой вербально, их взаимодействие происходит на другом уровне — через дома, которые они посещают. Быт, который они разделяют, наполнен заботой и уважением не сколько к дому, сколько по отношению друг к другу.

Под конец фильма герой осваивает технику «невидимости». Он посещает те же дома, что и на протяжении фильма, но в этот раз хозяева и мы, как зрители, не видим его с точки зрения третьего лица. Герой больше не приписывает себя в «хозяева» этих домов, потому что он уже обрел собственный дом в лице героини. И только когда повествование переключается на нее, мы наконец видим героя со стороны.

Дом — вторая кожа человека. Человек проецирует себя в архитектурных объектах, подстраивает пространство под свои привычки и занятия. Дом отражает в себе психологию хозяина, является ретранслятором внутреннего мира во внешний.

События «Служанки» происходят во времена японской оккупации и рассказывают об истории двух героинь, встретившихся в особняке аристократа с извращенными фантазиями. Фильм разоблачает объективизированный мужской взгляд на женщин, которые для них являются либо средством получения денег, либо средством удовлетворения плотских утех. Этот взгляд свысока и становится причиной провала мужчин-антагонистов, которые недооценивают хитрость и ум героинь.

Библиотека дяди Хидеко имеет очень интересную структуру. Перед самым ее входом стоит змея — символ запретности знаний, недоступности для простых людей. В то же время это фаллическая форма — символ непристойности вещей, которые происходят внутри, которые направлены на удовлетворение мужских фантазий.

Посреди библиотеки расположены татами, под которыми скрывается вода. Каждый раз перед тем, как будет происходить чтение порнографических книг, хозяин перестраивает пространство, убирает татами, как бы раскрывая свою внутреннюю извращённую сущность.

То же делают героини во время побега. Они убирают татами и топят книги в воде, раскрывая суть хозяина, но уже против его воли.

Сук-Хи потом разбивает змею, чем разрушает мужское превосходство дяди и Графа над собой и, в первую очередь, над Хидеко.

Материнская любовь имеет много граней и далеко не все положительную окраску. Такая любовь бывает трагична, может толкать на страшные вещи, и только мать знает, что значит любовь к собственному ребенку. Остальным это знание недоступно, сокрыто, потому они никогда не смогут понять в полной мере весь спектр чувств, которые сочетает в себе материнская любовь.

Фильм начинается с открытого светлого пространства, где посреди широкого поля стоит главная героиня. Героиня танцует, но черты лица ее словно онемели, а руки закрывают часть лица, словно она пытается что-то скрыть от зрителя.

Действия фильма происходят в провинции, наполненной антиутопичными образами. Заброшенный дом, кладбище, узкие темные пространства — все это призвано для того, чтобы показать внутреннее состояние героев и сложность отношения общества к ним. Герои словно являются заложниками собственной предвзятости, агрессии по отношению к людям вокруг и к ним самим.

Много важных действий в фильме поставлены так, что зритель наблюдает за ними через окно, решетку, или какое-либо еще препятствие. Это препятствие — замыленный фильтр, через который мы наблюдаем за историей, как бы искажает события, разделяет зрителя от героя, скрывает полную картину. Это метафора, оставленная режиссером, что никто никогда не сможет узнать полную картину происходящего.

После совершенного убийства, героиня идет по широкому светлому полю — та самая первая сцена, с которой начался фильм. Зритель смотрит на нее без каких-либо преград, потому что он знает, он видел, что она сделала, теперь зритель погружен в контекст этой сцены.

В этой сцене зритель наблюдает за рыдающей матерью через несколько окон подряд. Режиссер говорит нам, что причина, по которой плачет, сокрыта от других персонажей, хотя они думают, что понимают ее. И зрители находятся не в лучшем положении, так как не могут понять — плачет она из-за убийства, либо из жалости, либо из-за осознания безнадежности? Картина искажена, и ни персонажи, ни зритель, никогда не смогут понять ее чувства полностью.

«Олдбой» режиссера Пак Чхан-Ука стал одним из первых успешных экспортных фильмов, который положил начало новому ренессансу в корейском кино.

Кино повествует о мести, где на протяжении всего фильма зритель наблюдает за тем, как главный герой О Дэ-су, пожираемый гневом, идет к своей цели. Фильм шокирует и даже травмирует зрителя своим финалом, полностью меняя местами протагониста и антагониста, оставляя в раздумьях, стоит ли месть такой огромной цены.

Пьянчугу-бизнесмена, который не добился в жизни ничего примечательного, вдруг захватывают в плен неизвестные. Его бросают в видоизмененный номер отеля — его тюремную камеру, в которую он не знает за что попал и сколько еще будет там сидеть.

Первое, что мы видим от тюремной камеры — это щель у пола, через которую высовывается голова О Дэ-су. Он пресмыкается перед своим пленителем, находится в позиции жертвы, которая только может молить об информации хотя бы о том, сколько он еще здесь пребудет.

Содержание его тюремной камеры довольно абсурдно. Уборная с открытой стеной, портрет человека с искаженной жуткой улыбкой, кровать, стол и телевизор. И искусственное окно. В таких условиях О Дэ-Су не понимает, сколько времени вообще проходит. Телевизор становится его единственным источником информации, откуда он узнает о новостях. Эта ниточка, связывающая его с внешним миром — и та оказывается тем, что только усиливает чувство одиночества отрезанного от мира человека. Комната усугубляет состояние своего невольника, усиливая чувство несвободы.

Вдобавок скудному интерьеру, в тюремной камере его постоянно отравляют сонным газом, контролируя даже время его сна и бодрствования, что сопровождается звуковым сигналом.

О Дэ-Су знает, что человек, пленивший его, за ним наблюдает.

О Дэ-Су решает начать разрабатывать план мести тому, кто его пленил. За 15 лет заточения, он целеустремленно готовился к нему, забыв про все на свете, про свое прошлое. Месть становится его жизненной мотивацией. Когда он наконец буквально выцарапывает себе крошечную дыру во внешний мир у него появляется четкое осознание, через сколько он обретет желанную свободу — через месяц, как он говорит себе. Его наполняет чувство эйфории.

Возможно, О Дэ-Су, переполненный желанием мести, забыл, что за ним наблюдают, и что все что он делает в своей камере он может делать только потому что так хочет человек, отобравший его свободу. И О Дэ-Су не сам выходит во внешний мир. Его в закидывают туда его же пленители. О Дэ-Су опять же не сильно об этом задумывается, так как окрылен мыслью, что он наконец на свободе. Но это иллюзия, часть коварного плана человека, который отобрал его свободу. Попав из тесной тюремной камеры во внешний мир О Дэ-Су не обрел свободу, а только попал в тюремную камеру побольше.

В ходе исследования были рассмотрены пять фильмов новой корейской волны. Все рассмотренные режиссеры уделяют большое внимание работе с пространством, делая его частью концепции снимаемого кино, ретранслятором общего замысла.

Каждый режиссер по-своему использует пространство в кино. Очень часто, кинематографическое пространство выступает как проводник человеческой психологии, когда ментальное и невидимое обретает форму в физических вещах. Также пространство является тем, что может влиять на психологию человека, травмировать его. Персонаж неразрывно связан с пространством, находясь с ним в созависимых отношениях.

Пространство также задает правильную атмосферу для сцены. С помощью цвета, света и композиции режиссер направляет внимание зрителя на нужные вещи. С помощью пространства можно раскрывать обзор на действие в кадре, а когда надо — намеренно скрывать и искажать его.

Скрупулезная работа над пространством еще на этапе планирования фильма становится одним из ключевых фактором, получится ли кино хорошим и сможет ли он донести до зрителя смыслы, которые вложил режиссер. Пон Чжун-Хо, Ким Ки-Дук и Пак Чхан-Ук — большие имена в корейском кинематографе, их фильмы признаются междунаро