Субъективная послевоенная фотография как отражение личности фотографа
После Второй Мировой войны искусство как отражение человека, в частности, и всего общества, в целом, находится в тупике. Строгость и агитационная направленность немецкой фотографии, которая была заложена Нацистской Германией в искусство, подчиняя его своим доктринам и заставляя работать на правительственные нужды, остается в ней и после времен Третьего Рейха. Именно в это время появляется новое течение в фотоискусстве, направленное на очеловечивание процесса съемки, снова возвращая его к традиции 20-х годов в возможности называться творчеством, — субъективная фотография. Она зарождается в конце 40-х годов, когда немецкий моменталист Отто Штайнерт со своими коллегами образовывает группу «Фотоформа» («Fotoform»), а затем проводит несколько выставок, созвучных с названием художественного течения, в 1951, 1954 и 1958 годах. Будучи антифашистом, он провозглашает фотографию как «очеловечивающую», подчеркивая ее антивоенный и аполитичный характер.
«Фотография для нас является наиболее эффективным способом достичь ясного видения мира, где мы живем. Общедоступная и простая в исполнении, эта техника — верное средство способствовать взаимопониманию народов» — Отто Штайнерт. [7]
Творческое объединение сохранило многие модернистские практики, использовавшиеся в Баухаусе, и соединило их с бессюжетностью, порождая поле для новых фантазий и ассоциаций. Более сложные, глубоко личные сюжеты, связанные с внутренним человеческим состоянием нашли отражение в снимках участников «Фотоформы» благодаря приемам фотомонтажа, которые раскрывали экспрессивные возможности языка фотографии, выводя ее как искусство на новый уровень: это было не просто механическое запечатление объекта, а избирательная творческая работа.
Такое отношение к фотоискусству было обоснованно также стремлением дистанцироваться от документальной съемки, которая преобладала в послевоенной Германии. В отличие от моменталистов, которые придерживались непосредственно прямой фиксации реальности, субъективные фотографы стремились запечатлеть не столько объект, сколько свое отношение к нему, оставляя зрителю пространство для поиска смыслов. Именно здесь актуален всем привычный со школы вопрос «Что хотел сказать автор?»
Художественный отбор становится решающим фактором в определении субъективной фотографии. Автор сам рассуждает, что и как ему снимать, а также какой посыл он транслирует через изображение. Такой подход отводит роль восприятия на задний план, раскрепощая творца и предоставляя ему основание для саморефлексии, наталкивает на размышления о том, что именно побудило его сохранить момент.
В своем исследовании я постараюсь дать четкое определение субъективной фотографии как самодостаточному течению и выделить ее среди других, похожих направлений. В ходе анализа методов, которые используются моменталистами для утверждения идеи о том, что фотография может быть инструментом для исследования внутреннего мира человека с помощью переосмысления форм, разрушая привычные представления о границах фотоискусства как творческой практики, мною будет изучен психологизм приверженцев этой философии.
Принцип рубрикации строится на разделении материала на концепции фотографического творчества и техники, с которыми работают субъективные фотографы. В первом блоке я проанализирую главный принцип — умение моменталистов выхватить нужную форму и отделить ее от остальных, наименее важных предметов на снимке. Затем я постараюсь рассмотреть то, как творческое объединение сохранило наследие предыдущих фотографов и трансформировало его под свои идеи, вписывая объекты реального мира в композицию так, чтобы прослеживалась геометричность, приятная глазу и будоражащая воображение. В третьей части рассказ пойдет об отличительной возможности фотографии — умении запечатлевать свет. Именно этой характеристикой мастерски пользуются субъективные моменталисты, благодаря чему их изображения получаются живописными и приятными для созерцания. Я также упомяну о том, как фотографы работают с движением и плановостью, а еще постараюсь выделить их абстракции среди снимков других фотографов, тоже отказавшихся от нарратива в своих изображениях. Рассказ завершится исследованием уникальных приемов фотомонтажа, к которому прибегают участники движения «Фотоформа» для более выразительной передачи своих эмоций.
Стоит подчеркнуть, что субъективная фотография довольно активно влияла на другие течения в искусстве, так что фотографы, являющиеся приверженцами других практик, тоже использовали некоторые похожие визуальные приемы и даже участвовали в выставках, проводимых Отто Штайнертом, поэтому порой бывает сложно отделить их изображения от снимков участников «Фотоформы». Тем не менее, я решила упомянуть в своем исследовании таких личностей, как Марио Джакомелли и Аарон Сискинд, потому что в некоторые периоды жизни их творчество тяготело к субъективной фотографии.
Я постаралась отыскать максимальное количество релевантных текстовых ресурсов, которые бы помогли мне в полной мере разобраться в исследуемом вопросе, и, надеюсь, смогла проанализировать способы, используемые моменталистами для выражения их личного восприятия окружающего мира.
Визуальный ряд был основан на самых, по моему мнению, интересных изображениях, которые в большей степени отражают авторское отношение к объектам съемки, а также уникальные методы их запечатления.
Форма и содержание
Субъективная фотография пытается изобрести иную визуальность, когда новые образы создаются с помощью переосмысления формы. Благодаря средствам экспозиции моменталисты не просто улавливают силуэты, а отделяют их от реальности, подчеркивая самость вещей и перенося их в собственный идейный мир. Незамеченные в повседневной жизни сюжеты, обладающие потенциалом смысловой незавершенности, открываются с неожиданной стороны, а незамысловатые вещи приобретают свой характер благодаря видению автора, для которого эти объекты обладают самодостаточной эстетической ценностью, становясь творческой целью для запечатления. Таким образом рождается диалог между фотографом и выбранным объектом для съемки, в ходе которого определяется отношение автора как к увиденному, так и к самому себе.
Марио Джакомелли. «Скан, Номер 57», 1957-1959; «У меня нет рук, которые ласкали бы мое лицо», 1961-1963
Зигфрид Лаутервассер. Без названия, 1954; «Badende Kinder am Wasser», 1958; «Skihang», 1960; «Eisschnellläufer», 1960
Кристер Стрёмхольм для Fotoform. Без названия, Швейцария, 1950
Тони Шнайдерс. «Двое на проводе», 1954; «Свидание в черно-белом цвете», 1953; «Воскресная прогулка», 1954; «Дедушка (Гейдельберг)», 1953
Тони Шнайдерс. «День стирки в Альгое», 1954; «Дания. Нюборг. Экскурсия по детскому саду», 1956
Петер Кетман. Без названия, 1950-60; «Водолазная вышка», 1957; «Девочка и стадо овец», 1960
Геометричность
Расширить диапазон восприятия снимков помогают выработанные во времен Баухауса приемы, уже ставшие каноническими для фотографии: геометрическое расположение объектов, перспективные искажения. Тем не менее, субъективная фотография не допускает шаблонного подхода к запечатлению срезов реальности. Фотографические представление действительности через объектив камеры представляется как возможность увидеть то, что, как правило, неподвластно вечно движущемуся человеческому глазу. Именно здесь важна избирательность, о которой я уже упоминала в контексте философии субъективной фотографии: внимательность к жизни и ее проявлениям диктует творцу, как сделать снимок. Привычные городские и сельские пространства предстают перед зрителем глазами автора изображения, который умело управляет линиями, темными и светлыми пятнами, придавая фотографии гармоничность и уникальную эстетику.
Петер Кетман. «БМВ-Крылья», 1956; Снимки, сделанные Гштадт-ам-Кимзее, 1955
Людвиг Виндштоссер. «Предупреждающий световой сигналt», 1950-60; Без названия (Тень женщины на палатке), 1950-1960; «Штальгерюст» («Stahlgerüst»), 1950-60
Тони Шнайдерс. «Из Матона. Тироль», 1958; «Югославия. Улица с табаком в Призрене. Македония», 1965; «Югославия. Рынок бочек в Задаре», 1965
Людвиг Виндштоссер. «Лестница в Сиене», 1949
Тони Шнайдерс. «Переключатели», 1951; «Кауфбойрен. Альгой», 1951; «Швеция. Гетеборг. Парусный учебный корабль. Такелаж», 1958; «Морской окунь. Бохуслен/Швеция», 1958
Тони Шнайдерс. «Пейзаж в Тироле недалеко от Нассерайта», 1982; «Дом на Крестном пути. Зальцбург», 1957; «Гессе. Поля в Веттерау», 1952
Тони Шнайдерс. «Югославия. Река: „Где-то в Сербии“», 1965
Светотеневой рисунок
Для более наглядного освещения способов работы субъективных фотографов со светом и тенью я выбрала снимки Йозефа Судека, который любит запечатлевать свой сад, таким образом оставляя на всех изображениях личный отпечаток. Фотограф будто делится интимными подробностями из своего дневника, куда он сохраняет впечатлившие его моменты реальности. Он не просто копирует природу — она становится для него предметом вдохновения и показывает впечатляющую игру контрастов, благодаря которой можно наблюдать выраженные графические структуры. Через черно-белую тональность его фотографии в полной мере раскрывают многообразие окружающего мира так, что он кажется иллюзорным, представленным только в фантазиях автора.
Йозеф Судек. «Летний ливень в волшебном саду», 1950-60
Йозеф Судек. «Окно моей студии», 1940–1954; Из серии «Воспоминания», 1953; «Окно моей студии», 1940–1954; «Олений ров» 1942-46
Йозеф Судек. «Чарующий сад», 1955
Йозеф Судек. «Деревья», 1950-60; «Воспоминания Э. А. По», 1959
Движение
Субъективные фотографы болезненно воспринимают скоротечность времени: в попытках уловить момент они хотят открыть скрытый мир движения. Используя возможности камеры, они преобразовывают ее технические характеристики в инструменты для фиксации иллюзорной динамики, которая сочетает в себе симультанность видимого и невидимого, вызывая триггер для размышления. Такой подход еще раз подтверждает идею о том, что фотоаппарат может быть чем-то большим, чем просто приспособление для единообразного документирования реальности.
Зигфрид Лаутервассер. Герберт фон Караян, Зальцбургский Пасхальный фестиваль, 1960-70
Отто Штайнерт. «Детский карнавал 1», 1971; «Детский карнавал 2», 1971
Отто Штайнерт. «Вызов», 1950; «Пешеход перед телегой», 1950; Без названия, 1950
Петер Кетман. «Бег в тумане», 1956
Тони Шнайдерс. «Последнее сообщение», 1956; «Токио. Ночью на Гиндзе», 1961
Плановость
Фотографы контролируют не только мотив и композицию снимка, но и его зарифмованность с внутренней драматургией. Порой для этой задачи требуется дать объект крупным планом, чтобы усилить впечатление от изображенного на снимке или подчеркнуть определенную деталь, которую автор посчитал знаковой, как, например, при запечатлении натюрмортов. С помощью фокусного расстояния автор придает предметам живой темперамент, делая их частью некой истории. Стоит отметить, что в случае портрета этот прием работает особенно хорошо: он позволяет акцентировать внимание на индивидуальных чертах и работает на пользу фотографа в его стремлении выразить свое отношение через изображение.
Отто Штайнерт. Доктор Эрих Хениш, 1961; Без названия, 1960; Портрет девушки, 1950; «Портрет Гитты», 1960; «Портретная светотень», 1950; «Графиня Ф.1», 1952; «Графиня Ф.2», 1952; «Инквизитор», 1950
Тони Шнайдерс. «Сардиния. Мужчина из Бусадо», 1956; «Мужчина в Сфакии. Крит», 1958; «Крит/Папа Римский» (Kreta/Pope), 1958; «Пастух из Стакии. Крит», 1958
Йозеф Судек. «Женский портрет», 1943; «Портрет двух ветеранов войны», 1922-1927
Людвиг Виндштоссер. Без названия, 1950-1957
Йозеф Судек. Без названия, 1950-1954; «Натюрморт с грушей», 1950
Йозеф Судек. «Окно моей мастерской», 1940; «Лабиринт на моем столе», 1967; «Натюрморт с яйцами и стеклом», 1950-1954; «Натюрморт с яйцом», 1950-1954
Петер Кетман. «Силуэт крачки», 1993; «Одуванчик», 1974
Абстракция
Продолжая разговор об экспериментах с плановостью съемки, стоит упомянуть момент, когда субъективная фотография переплетается с абстрактной. Участники движения «Фотоформа» не разделяют нечто «конкретное» и «трансцендентное», потому что оба эти понятия служат для самовыражения человека. Отвлеченные образы рождаются в тот момент, когда фотограф отпускает себя в процессе творческих поисков и не ограничивает себя в желании сохранить интересную находку. Черно-белая цветовая гамма ничуть не преуменьшает раздолье для воображения — наоборот, посредством преобразования природных и искусственных элементов действительности она помогает создать тоновые пятна, которые можно интерпретировать по-разному. Так, странные, но эффектные метафоры становятся дополнительным средством познания.
Аарон Сискинд. «Глостер 1Х», Хобокен, 1944; «Чикаго», 1949; «Глостер 16А», 1944
Аарон Сискинд. «Глостер 6», 1945; «Джером, Аризона 21», 1949, Без названия, 1940-1950
Петер Кетман. Торцевые пластины, завод Volkswagen, 1953; Задние крылья в прессовом цехе, завод Volkswagen, 1953 «Трубы», 1958; Крылья, завод Volkswagen, 1953
Петер Кетман. Завод Volkswagen, Вольфсбург: солнечные шестерни дифференциала перед сборкой в сборочном цехе 4, 1953
Петер Кетман. «Светоотражающие капли», 1950, «Капли дождя», 1979
Тони Шнайдерс. «Зимний» (Соляризация), 1950; «Капля воды», 1960; Шлезвиг-Гольштейн, 1965
Кристер Стрёмхольм. Марсель, 1950; Л’Эстак, Франция, 1950; Эль-Мекки, Париж, 1949
Фотомонтаж
Новаторские практики работы с фотографией для переосмысления ее как одного из видов искусства предполагают использование технологических приемов таких как, например, перевод изображения в инверсию, многократное экспонирование, длинная выдержка, наложение негативов, кадрирование. В своем творчестве фотографы-субъективисты играют с различными химическими и оптическими процедурами, адаптируя их ресурсы под свою устремленность к расширению фотографического потенциала. Снимки получаются нереальными, несколько сюрреалистичными, похожими на картины, в которых не существует времени и пространства. Это дает возможность глубже проникнуть в существо изображения и исследовать психологизм автора в надежде разгадать его задумку.
Отто Штайнерт. Люминограмма, 1952; Люминограмма 1, 1952; Лампы на площади Согласия, Люминограмма, Париж, 1952
Отто Штайнерт. «Маска танцовщицы», 1952; «Портрет Фалеса», 1949; «Молодая актриса» (портрет Марион Ибах), 1951
Отто Штайнерт. «Действуй интернационально», 1954
Стиф Зётмулдер. «Дама в кружеве 2», 1950; «Ночной клуб», 1947/1953; «Дежавю», 1947/1956
Заключение
Приверженцы субъективного течения осознали персоналистический потенциал фотографии и при помощи возможностей камеры приступили к изучению того, что он на самом деле означает. Среди многочисленных как осторожных поисков, так и более смелых экспериментов моменталисты намечают курс к переосмыслению роли и функции фотографа: теперь это не просто автор снимка, который вторит общественности или служит зрителю, а настоящий служитель искусства, свободный от рамок и мнения со стороны, потому что творит, основываясь исключительно на собственных потребностях и эстетических представлениях. Именно за счет этой идеи субъективная фотография выделяется среди других жанров и направлений, не нарушая технические характеристики, а в полной мере используя их для придания окружающему миру необычного измерения, которое формируется из личных переживаний фотографа.
Exhibition: «Mario Giacomelli: Figure | Ground’ at the J. Paul Getty Museum, Los Angeles» // Art and cultural memory archive Art Blart [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://artblart.com/tag/subjective-photography/ (дата обращения 17.11.24)
Joan Fontcuberta. Estética fotográfica. Una selección de textos. W.: Editorial GG, SL, First edition, 2003. P. 271-280.
Steef Zoetmulder. Subjective Photography 1940/1960. W.: Uitgeverij Voetnoot, 1992.
Otto Steinert. Subjektive Fotografie. W.: Bruder Auer Verlag, Bonn, Rhein, Germany, 1952.
Искусство субъекта: «субъективная фотография». Фотография. Между документом и современным искусством // ВикиЧтение [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://design.wikireading.ru/hYr2DMRGCe (дата обращения 18.11.24)
Коттон, Шарлотта. Фотография как современное искусство: пер. с англ./Шарлотта Коттон. — М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2020.
Лаврентьев А.Н., Саяфан Г. Э. Субъективная фотография и особенности развития искусства 1950–1970-х годов // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник РГХПУ им. С. Г. Строганова. 2023. № 3. С. 124-132
https://vk.com/album-57461875_218269200 (дата обращения 15.11.24)
https://www.artnet.de/k%C3%BCnstler/siegfried-lauterwasser/ (дата обращения 15.11.24)
https://artblart.com/tag/subjective-photography/ (дата обращения 15.11.24)
https://www.artnet.com/artists/ludwig-windstosser/3 (дата обращения 15.11.24)
https://stromholm.com/fotoform/ (дата обращения 15.11.24)
https://www.artnet.com/artists/toni-schneiders/ (дата обращения 15.11.24)
https://fcgundlach.de/en/toni-schneiders-archive (дата обращения 15.11.24)
https://www.mutualart.com/Artist/Otto-Steinert/5DC88D7737BA00D7/Artworks (дата обращения 15.11.24)
https://www.artnet.com/artists/peter-keetman/ (дата обращения 15.11.24)
https://www.artnet.com/artists/josef-sudek/ (дата обращения 15.11.24)
https://photocentra.ru/blog/4315 (дата обращения 15.11.24)
https://www.smb.museum/ausstellungen/detail/ludwig-windstosser/ (дата обращения 15.11.24)
https://www.artnet.de/k%C3%BCnstler/siegfried-lauterwasser/3 (дата обращения 15.11.24)
https://jadeyogamats.ca/szphotography/#page/1 (дата обращения 15.11.24)
