КИТЧ И КЭМП: Приторная бессмыслица, родившая смыслы

1. КОНЦЕПЦИЯ
2. КИТЧ И КЭМП КАК ИНСТРУМЕНТЫ КРИТИКИ КУЛЬТУРЫ ПОТРЕБЛЕНИЯ
3. КОММОДИТИЗАЦИЯ: РАЗМЫТИЕ ГРАНИЦ МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И ТОВАРОМ
4. ВОЗВЫШЕНИЕ БАНАЛЬНОГО
5. ПРИМИТИВНОСТЬ ИРОНИИ И ОБРАЗОВ
6. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ПОПУЛЯРНОЙ КУЛЬТУРОЙ
7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
8. БИБЛИОГРАФИЯ
9. ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ

В контексте постмодернистского искусства «китч» и «кэмп» служат критическими линзами, через которые художники оспаривают традиционные различия между высокой и низкой культурой. Слащавая сентиментальность китча и его «предрасположенность» к массовому выпуску критиковались Клементом Гринбергом в «Авангарде и Китче»^[1]. В китче он видит культурную деградацию и развращенную форму культуры, потворствующую массам. Китч характеризуется обращением к популярному вкусу, часто через преувеличенную сентиментальность и легко усваиваемую эстетику.

В противовес такой формулировке, Сьюзен Зонтаг в эссе «Заметки о кэмпе»^[2] определяет кэмп как эстетику преувеличения, артистизма и иронии, прославляющую легкомысленное, экстравагантное и театральное. Сонтаг описывает кэмп как чувственность, в которой стиль и форма преобладают над содержанием и сутью. Кэмп по своей сути это «нарочитая китчушность», однако в контексте второй половины XX и начала XXI веков китч и кэмп почти что взаимозаменяемые понятия, разделение которых, на мой взгляд, будет занудной номенклатуризацией, что не особо вяжется с идеями исследуемого пост-модерна.

Став значительными культурными явлениями в XX веке, китч и кэмп были горячо приняты постмодернистами как инструменты критики модернистских ценностей и всепроникающего влияния культуры потребления. Расцвет масс-медиа и консьюмеризма во второй половине столетия стал идеальной почвой для расцвета этих эстетик. Постмодернизм с его отказом от высокопафосного нарратива и принятием плюрализма и парадоксальности нашёл в китче и кэмпе мощнейший потенциал, чтобы поставить под сомнение устоявшиеся нормы «высокого» искусства. Эта эстетика позволила художникам размыть границы между искусством и популярной культурой, предлагая игривую, но при том язвительную критику общественных явлений.

Итак, глубина постмодернистского китча и кэмпа не заканчивается на их не такой уж и глубокой эстетике. Их «недоношенность» по сравнению с другими проявлениями пост-модернизма, названия которых состоят более чем из одного слога, и придают им конкурентноспобосность в мире современного искусства. Понятная и привлекательная эстетика заманивает массы в галереи, подрывая комфорт в элитизме «просвещённой» арт-богемы. Зачастую не пытаясь открыто вкладывать какие-либо смыслы, художники-представители китча и кэмпа всё же успешно поднимают проблемы консьюмеризма, коммодитизации и прочих явлений, характерных для пост-индустриального общества. Наконец, они подрывают саму исключительность искусства, размывая границы между «высокой» и «низкой» культурой. Китч и кэмп освобождают искусство, наконец доказывая, что оно никому и ничего не должно. И с этой банальной, но в то же время тяжёлой для понимания мыслью тяжело спорить. До сих пор искусство жило по постоянно меняющимся, но всё-таки правилам. Теперь же единственной аксиомой является отсутствие аксиоматики.

Таким образом, исследование направлено на выявление интересных паттернов и смыслов, рождаемых в произведениях китча и кэмпа, а также их роль в контексте современного искусства и культуры. Беспрецедентный принципиальный отказ от претенциозности и элитизма (допустимые разве что в игривой форме) привлекает, однако для того, чтобы называться искусством как будто нужна и «интересность» вызываемых размышлений. Исследуя визуальный ряд отобранных работ, я постараюсь доказать, что эта «интересность» действительно есть и парадоксально довольно высока, несмотря на примитивность китча и отвержение главенства смыслов кэмпа.

Размышления на тему консьюмеризма характерны для постмодернизма в целом. Однако китч и кэмп порождают эти размышления совершенно нестандартно. Работы запросто могли бы оказаться на прилавке или рекламном билборде (а зачастую и оказываются), однако помещённые в контекст выставочного пространства поднимают проблему потребления этой ассоциацией и самим своим существованием.

Такаси Мураками демонстрирует ещё один аспект постмодерна конца XX века — глобализацию. Его эротические фигурины, казалось бы, культурный китч Японии, оказываются понятны и знакомы и западному зрителю. Более того, хоть эти образы и явления, созданные в контексте Японии, их рождением они обязаны именно западной культуре.

Майкл Джексон, исполненный в манере «китчёвого» сувенера, да ещё и почти в реальном размере, является памятником тренду коммодификации представителей поп-культуры. В постмодерне даже человек может стать продаваемым товаром. В позолоте и до блеска отполированным.

Довольно парадоксально, а потому в контексте постмодернизма и ожидаемо, но «китчёвые» и «кэмповые» часто сами становятся продаваемыми и массовыми. Улыбающиеся цветы Мураками не только согласно «заповедям» китча стали клише в его работах, но и не раз становились элементами дизайна вполне себе утилитарных предметов, особенно одежды.

Энди Уорхол, которого хоть и не принято называть представителем китча, тоже следует этому китчёво-кэмповому тренду.

Банальность китча является одной из определяющих его характеристик. Однако в контексте постмодернизма банальность изображаемого достигает своего предела: от гигантских собак из воздушных шариков до довольно буквального изображения банок супа. При этом, работы не теряют своей наивной эстетической привлекательности.

Расположенная в Версале «Собака из воздушного шарика» визуально контрастирует, но при том концептуально резонирует с интерьером дворца — в обоих случаях эстетика главенствует над смыслами.

Возвращение искусности исполнения — особенно заметной в монументальной балерине, собранной из стали, но довольно точно мимикрирующей воздушный шар — тоже своего рода возвышение банального, ведь для предшествующей эпохи авангарда это как раз было одно из неопределяющих факторов искусства.