Сравнение специальных и визуальных эффектов в фильмах «Бегущий по лезвию»

— Концепция — Макеты и 3D — Мэтт-пейнтинг и хромакей — Актеры и цифровые двойники — Голографические эффекты — Заключение — Список источников

На сегодняшний день визуальные эффекты в кино стали неотъемлемой его частью, и одни из самых впечатляющих эффектов можно встретить в жанре киберпанк. Сюжеты в этом жанре часто описывают мрачное, грязное будущее, где технологии и человеческая природа сталкиваются внутри повествования о постапокалиптическом мире. Один из самый ярких представителей жанра киберпанк в кино — фильм «Бегущий по лезвию» 1982  года, который в 2017 году получил сиквел — «Бегущий по лезвию 2049». В нём продолжается рассуждение о том, что значит человечность и какое место в обществе должен заниматься искусственный интеллект. Обе картины, несмотря на разрыв почти в сорок лет, выглядят правдоподобно, но атмосфера в них отличается. Ключевую роль в этом играет различие в приемах, используемых для создания визуальных образов.

Данное визуальное исследование направлено на сравнение специальных и визуальных эффектов в фильмах «Бегущий по лезвию» 1982 и 2017  годов. Фильмы жанра киберпанк можно охарактеризовать рядом особенностей: залитые неоновым светом улицы, их тёмные мрачные переулки, небоскребы с голограммами. Демонстрация тёмной стороны развития технологий, размытости границ между человеком и роботами, а также принцип «высокие технологии — низкий уровень жизни» отражает разрыв между обеспеченной верхушкой общества и остальными людьми. Все это создает атмосферу обреченности и безысходности, и главная задача режиссера — передать ее, используя доступные визуальные средства. Режиссеры Ридли Скотт и Дени Вильнёв достигали этой цели по-разному: Ридли Скотт использовал в основном макеты и игру актеров, а Дени Вильнёв больше полагался на цифровую графику. В результате новая часть получилась более красочная, эффектная и насыщенная.

Разделы этого визуального исследования посвящены аспектам фильмов, в которых наиболее ярко проявляется различие в спецэффектах. Прежде всего, важно сравнить методы проектирования города — главного места действия. В фильме 1982 года почти все здания и масштабные конструкции воссозданы с помощью макетов, а в его продолжении — с использованием 3D-моделей. Героев в первом фильме играли реальные актеры, в то время как во второй части для некоторых персонажей использовались цифровые двойники. «Бегущий по лезвию 2049» использует другие спецэффекты, аналогов которым в первом фильме не найти. К примеру, пейзажи „Бегущего по лезвию 2049» создавались при помощи мэтт-пейнтинга и хромакея. В фильме также используется много голограмм, что значительно выделяет визуальный стиль фильма.

Оба фильма заслужили признание общественности в области специальных и визуальных эффектов. Спецэффекты в «Бегущем по лезвию» были огромным техническим достижением для своего времени: британская газета The Guardian признала «Бегущий по лезвию» лучшим научно-фантастическим фильмом в истории. В свою очередь фильм «Бегущий по лезвию 2049» получил множество наград и номинаций, в том числе „Оскар“ за лучшие визуальные эффекты. Оба эти фильма считаются одними из лучших представителей своего времени в области спецэффектов. Их сравнение позволит ярко проследить эволюцию технологий создания визуальных образов.

Одним из самых главных макетов старого фильма является спиннер. Для съемок в реальной жизни были отстроены несколько миниатюрных макетов, а также машины в натуральную величину на основе минивена. Макетные модели были достаточно легкие для поднятия в воздух при помощи тросов, которые, кстати, были видны даже в финальной версии картины. От них смогли избавиться при монтаже лишь в 2007  году.

Работа над 3D  и спецэффектами усложнялась по мере производства фильма: масштабы работы менялись постоянно, художники того времени не успевали за создателями, при этом имея ограниченные ресурсы.

Примерно треть отснятого материала была сделана с помощью наложения кадров на уже готовые для создания нужного результата. Например такой прием как интерактивное освещение очень выручало: излучение и отражение света давало необходимый образ, а с помощью прожектора выделялись нужные объекты. Затем специалист передавал нужные компьютерные команды для моушн-контроля и освещение смогло мерцать в такт взрыву или иным запросам.

Часто эффект наложения кадров помогал при работе над визуальными эффектами. Например, если макет испортился при съемке в плохих погодных условиях, можно было отснять отдельные кадры и совместить их на компьютере.

Несмотря на небольшой бюджет, команда отработала каждый доллар. Настоящим спасителем для декораторов стала туманная атмосфера, которую имитировали искусственным дымом: он позволял создавать иллюзию глубины кадра и скрывал недостатки миниатюр.

Эту масштабную модель дирижабля Майкл МакМиллен сконструировал всего для нескольких секунд, когда он появится в фильме.

Техническое преимущество при создании сиквела позволяло выигрышно смотреться на фоне своих предшественников. Если раньше несовершенство макетов приходилось скрывать туманом, то теперь тот же цифровой LA  2049 можно было показать во всех деталях.

В дизайнерском отделе студии часто прибегали к созданию голограмм. Например рекламные постеры в городе использовались, чтобы придать изображению глубины и иллюзорности. Также на руку сыграла идея возвращения легендарного спиннера-машины, которая был полностью смоделирован в CG.

Matte painting  — это техника создания изображений с помощью рисования или использования фотографий. В «Бегущем по лезвию 2049» часть фона первоначально создавалась макетом в реальной жизни, а недостающие детали дорисовываются художниками с помощью цифровой графики.

Другим популярным способом „доработать“ кадр является хромакей. Однако если matte painting подразумевает дорисовывание материала, хромакей представляет собой способ совмещения двух и более готовых изображений в одну композицию с цветовой электронной рирпроекцией.

Несмотря на популярность хромакея, команда старалась как можно реже применять его в работе. Целью создателей было воссоздать атмосферу первого фильма, и дорисовка куда лучше справлялась с этой задачей. Matte painting значительно упрощает процесс производства, а порой и улучшает качество итоговой картинки: благодаря компьютерной графике можно смело играть с любыми фантастическими идеями, воплощая их в реальность.

В первом фильме «Бегущий по лезвию», 1982 все роли исполняли актеры, но уже в новой части фильма были использованы 3D-модели.

Согласно оригинальному фильму, один из важных сюжетных персонажей — Рэйчел — не может стареть. Ее внешность должна было оставаться идентичной сквозь года, но разрыв между фильмами слишком большой. Внешность Шон Янг, игравшей Рейчел, с годами претерпела изменение, и позвать ее на роль было невозможно. У команды «Бегущего по лезвию 2049» нашлось решение: лицо актрисы было досконально изучено и воссоздано с учетом каждой складки. Супервайзер по визуальным эффектам Джон Нельсон работал над цифровой Рэйчел целый год.

Очень ярким отличием новой части, которая впечатлила зрителей, стало большое количество голограмм. Одна из самых запоминающихся — огромная голограмма Джой. Герои смотрят на нее как через стеклянную бутылку — насквозь, но с небольшими искажениями.

В новой части «Бегущего по лезвию» были использованы уникальные технологии, разработанные специально для фильма. Например, способ синхронизировать в одном кадре актрис Аны де Армас (Джой) и Маккензи Дэвис (Мариетта) в пикантной сцене.

В процессе не использовалась система захвата движений и съёмки были проведены полностью на натуре. Сперва были созданы CG-модели девушек, чтобы было легче отследить размещение частей тела в пространстве. Синхронизацию проводили в ручную, начиная с шеи. Далее работа проводилась с каждой актрисой по отдельности. Первой была Маккензи Дэвис. Дени Вильнёв выбрал наиболее интересный дубль с её участием и позже разобрал его посекундно, чтобы его смогла в точности повторить уже Ана де Армас.

В заключение, «Бегущий по лезвию» и «Бегущий по лезвию 2049» — две легендарных кинокартины, которые работают в одном сеттинге, но оставляют разное впечатление. В первом фильме атмосфера более мрачная благодаря использованию макетов, а также приглушенным светом и дымом. Во сиквеле чаще встречается цветовой контраст. Это связано с тем, что большая часть эффектов создавалась с использованием цифровой графики: любым объектам можно было придать сочности, просто поменяв насыщенность текстуры, и настроить освещение тоже можно было в процессе пост-обработки. В фильме 1982 года в силу менее развитых технологий приходилось полагаться на реальный павильон: макеты, дым и свет, выставленные на этапе съемок.