Притцкеровская премия как индикатор новейших тенденций в архитектуре

Притцкеровская премия была создана как аналог Нобелевской в сфере архитектуры. Первая номинация была проведена в 1979 году, и с тех пор утвердилась традиция ежегодно выбирать главного инноватора. Среди награждённых есть приверженцы разных архитектурных направлений. На сайте премии в разделе избранных построек каждого лауреата можно встретить и бруталистские острые углы, и постмодернистское безмерие, и бионические структуры.

Несмотря на такую визуальную стилистическую разнородность, некоторые постройки объединены схожими идеями.

Большинство этих идей посвящены будущему: архитектура в отличие от искусства, например, не мобильна (пока что), а значит её в случае потери актуальности нельзя так просто убрать из обозримого культурного поля, как картину — придётся разрушать целое здание или даже комплекс. Следовательно, нужно думать наперёд о том, какая архитектура будет достойна следующего поколения.

Так как исследование визуальное, поиск схожих идей будет происходить через зрительные образы. Оно поделено на четыре большие главы-идеи, в каждой из которых есть детализированные объясняющие идею подразделы. Открывает каждую главу тезис, описывающий тенденцию. Фотографии зданий, их сопоставление и сопровождающий текст — аргументация тезиса.

Цель исследования — обнаружить принципы, формирующие единообразие современной архитектуры, на примере работ лауреатов Притцкеровской премии, проследить историческое развитие этих принципов через сравнение знаменательных зданий XX и XXI веков, определить место этих принципов в современном культурном контексте.

• — Этим символом будут помечены дополнительные материалы, не относящиеся напрямую к работам лауреатов Притцкеровской премии. Дополнения приведены для выявления массовости тенденций и предпосылок к их возникновению

Популярен ли постмодернизм в новейшей архитектуре? Ответ — скорее нет, чем да. Сегодня он раскрывается в деталях, вроде экспериментов с традиционными материалами или цветом.

Обобщённый образ современного здания ближе к минималистам — простота и отсутствие декоративных элементов даёт больше возможностей изучать при проектировании пространство, плоскость и свет как на чистом холсте.

На примере лауреатов Притцкеровской премии рассмотрим то, как архитектурное сооружение находит соответствующее себе место в мире и то, как визуальный язык в виде цвета, всегда бывший присущим больше дизайну и искусству, формирует облик постройки.

Начнём с того, что создаёт первое визуальное впечатление о здании. Если смотреть на любой объект издалека, мы сначала видим цветовое размытое пятно. Затем — то, как здание формирует собственную светотень. И потом — материал. Детали становятся объектом рассмотрения уже при достаточном приближении к нему.

В большом современном городе важно держать это в голове при архитектурном проектировании, так как высокая плотность застройки формирует общую массу и рельеф, которые могут как пестрить эклектикой, так и представлять собой гармоничное единообразие.

Былая конструктивистская традиция на синтез чистых цветов (в особенности белого, что активно используют модернисты) и геометрических плоскостей стала уступать место природным сложным оттенкам, вроде террактового. Терракотовый — цвет и кирпича, и керамики. И то, и другое вызывает приземлённые ассоциации и образы. Этот же цвет распространён в природе как естественный краситель. Например, большое количество росписей Кносского дворца выполнены красно-землистой палитрой оттенков. Он близок и цвету сангины, которой в эпоху Возрождения мастера делали свои эскизы.

Из-за землистого цвета здания обретают вневременный образ, будто в них запечатлена история всего человечества. Те же чувства могут возникать при рассмотрении рисунков пещеры Ласко — мы знаем, что они сделаны древними людьми, но испытываем привязанность к первобытным следам как к собственным корням.

Гармоничное совмещение искусственных цветов с цветами природными, вроде цвета воды на примере выше, делает яркую постройку неотделимой от ландшафта.

Цвет может работать и как самостоятельная независимая плоскость или доминировать над светотенью, диктовать ей, как будет выглядеть пространство.

Увлечение цветовой палитрой может работать не в пользу монолитности, получается скорее декоративность и разобщённость.

Слева — относительно современные здания. Снова встречаем терракотовый цвет, остальные оттенки — броские и смешанные, редко встречаются чистые цвета.

Справа — архитектурное воплощение картин Пита Мондриана с точки зрения цвета.

Здания слева — раздробленные при слитной конструкции. Комплекс башен справа воспринимается как единый, несмотря на цветовые различия.

Теперь о материале. Одно из самых распространённых сочетаний сегодня — стекло и что-то конкретное, вроде бетона или другого похожего материала. Это сочетание использовалось ещё конструктивистами, но в современной архитектуре стекло часто тонируют небесно-голубым оттенком, особенно если здание — культурный объект.

Похожие эксперименты происходят и с другими устоявшимися сочетаниями материалов.

Если бинарное сочетание бетон-стекло не новое и существует давно, то создание из одного текстурного материала целых слитных конструкций — относительно недавно родившаяся тенденция. Это связано как с большими возможностями в массовом производстве, так и со стремлением «оживить» минималистичные формы.

Слияние здания со средой на рубеже веков можно воспринимать как попытку отказа от манифестации какой-либо громкой идеи посредством архитектурного сооружения: модернисты стремились создать новый стройный мир с чистого листа, постмодернисты радикально отрекались от их идей в пользу индивидуальности. Технологическая гонка постиндустриального общества оказывается не только реализацией грёз о свободном и быстром обмене информацией, но и изнурительным всепоглощающим явлением: пестрящее множество образов и ускоренный темп жизни и развития культуры могут истощать, а не только преображать человеческое сознание.

Единственное место, куда можно от неё спрятаться — природа.

Тихое возвращение человека к первозданной красоте мира обусловлено и активной популяризацией идеи о новой форме отношений с самой природой — сосуществовании, а не покорении. Космическая гонка, представившая человечеству множество снимков нашей планеты, термин «антропоцен», распространённый массово в 2000 году лауреатом Нобелевской премии Паулем Крутценом, идеи постгуманизма, отрицающие антропоцентристский взгляд на природу, — всё это оказалось катализатором распространения в культуре мысли о человеке как маленькой части чего-то большего. Идея эта, впрочем, существовала ещё в космогонических мифах: «Будучи подобием вселенной, человек — один из элементов космологической схемы» [Топоров].

В конце XX — начале XXI веков она начала обретать своё практическое применение в экологических движениях, о чём в контексте архитектуры мы подробнее поговорим в последней главе исследования. А сейчас рассмотрим то, как визуально сооружения стали сливаться с порядком окружающей их среды и в особенности — природной.

Если сделать фотографии размытыми, то становится трудно понять, что на них изображён дом. То же самое произойдёт, если мы будем наблюдать пейзаж издалека: сооружение сливается с горизонтом леса или вписывается в окружение как подобный ей натуральный объект.