Роль материала в работах Владимира Татлина

Концепция

1. Веяния кубизма
2. Игра на Бандуре
3. Влияние Пикассо
4. Контррельефы
5. Башня Татлина
6. Спектакль «Загнези»
7. Одежда «Нормаль»
8. Преподавание во ВХУТЕИНе
9. Летатлин
10. На смерть Маяковского Заключение Источники

В начале XX века стремительное обновление художественного языка сопровождалось переосмыслением роли формы, функции и материала. Среди художников, сыгравших ключевую роль в этом процессе, Владимир Татлин занимает особое место. Его творчество стало переходной точкой между живописью и объемной формой, между традиционными и индустриальными художественными материалами. Работая сначала как художник-живописец, Татлин начал постепенно отказываться от плоскости холста, стремясь к тому, чтобы искусство «вышло в пространство».

Материал в искусстве начала XX века стал выражением новой чувственности, и инструментом художественного эксперимента. Особенно ярко это проявилось в русском авангарде, когда физические свойства материала начали формировать саму суть произведений искусства. В этом контексте работа с материалом становилась не столько техническим, сколько философским выбором.

Цель данного исследования — через визуальный анализ проследить, насколько экспериментальным было отношение Татлина к материалам и как это влияло на пространственную и объемную организацию его работ. Речь идет не только о выборе материала, будь то дерево, металла или стекло, но и о принципах, по которым художник выстраивал отношения между элементами, прислушиваясь к их природе и своим ассоциациям. В этом смысле материал рассматривается как важнейший элемент художественного процесса, способный диктовать форму, движение и даже идеологический смысл произведения. Это означает, что художественное мышление Татлина формируется не в отрыве от технических реалий, а как раз-ка их переосмысление.

Исследование построено на рассмотрении творчества Владимира Татлина в хронологическом порядке, чтобы проследить его отношение к материалу сначала в ранних живописных работах. Затем найти его источники вдохновения для дальнейших экспериментов и изучить основные объемные работы автора. Включая знаменитые «Контррельефы» и «Памятника III Интернационалу», ставшие символами нового синтеза искусства, технического прогресса и идеологии.

Таким образом, рассматривая материал как точку пересечения художественного, конструктивистского и философского, исследование стремится расширить понимание того, что именно делает подход Татлина к использованию материала экспериментальным.

Для начала хочется рассмотреть ранние живописные работы художника.

Так на картине «Продавец рыб» совсем нет линейной перспективы, она скорее очень искаженная и закрученная. Изображение даже можно назвать плоскостным и фрагментированным, но одновременно очень динамичным. Использованы простые художественные средства выразительности: основа это пятна, которые не имеют анатомической точности. Формы на картине упрощенные и сплющенные, словно они продавливаются под перспективу. Их уже конкретизируют грубые черные линии и контуры.

Этот подход отсылает нас к кубизму но на картине нет ни одной четко определяемой фигуры или прямой герметичной линии.

Используются яркие цвета которые создают акценты в композиции и встраиваются у этот вихрь дугообразной композиции пятен линий и цвета.

В серии работ Татлина «Натурщицы» ярко видны веяния кубизма. Перспектива картин искажена, а формы фигур не имеют анатомической точности, они будто разрушены. Такой эффект дает использование дугообразных линий в контурах и контраст между, яркими черными линиями и светящимися белыми бликами, который только усиливает это искажение форм.

Эти работы можно назвать примером Рондо-кубизма, как раз благодаря использованию не четких геометрических форм, а чаще кругов и полукругов.

Владимир Татлин самостоятельно научился играть на народном струнном инструменте под названием «Бандура», благодаря этому навыку он отправился в Берлин в 1914 году доя участия в выставке в качестве певца-бандуриста.

После выступления на выставке в роли Бандуриста, Татлин отправляется из Берлина в Париж, где он оказался в мастерской Пабло Пикассо и где произошла из знаковая встреча двух художников.

В мастерской Пикассо Татлин увидел совершенно новое для себя искусство — инсталляцию. В подобных работах Пикассо применял различные материалы, бумагу и даже предметы, например, гитару.

Контррельефы Татлина это в первую очередь многообразие материалов: художник применяет различные виды металлов, деревянные элементы, использует ткань, бумагу и картон, а также стекло. Изначально все эти материалы собирались в композицию на деревянных досках. Татлин искренне любил, бережно хранил и собирал все эти материалы, которые вне его работ могли показаться кому-то неприглядным хламом. Татлин считал, что из всего того, что есть под рукой можно сделать предмет искусства, нужно только присмотреться к нему, прочувствовать его предметность, характер, его особенности.

«Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль сознания» В. Татлин

Татлин стремился к получению нового опыта восприятия его работ зрителем, к отказу лишь от визуального, в пользу пространственного, объемного и осязаемого.

Интересно также рассмотреть смысли, которые Татлин зашифровывает в контррельефах.

Так работа 1916 года состоит из старой столешницы и остатков кровельного железа. Эта абстрактная форма может напоминать морские сюжеты, паруса и мачты, ведь Татлин особенно тепло относился к мореплаванию, ведь был с ним неразрывно связан. Татлин называл это новое искусство «культурой материалов». Это настоящее мастерство найти в работе баланс между благородным деревом и не таким изысканным на первый взгляд металлом, но это возможно если увидеть как железо может изгибаться и принимать разные формы.

«Памятника III Интернационалу» становится вершиной утопической, идеологической и конструктивистской работы Владимира Татлина. Она задумывалась как совершенно инновационный вид сооружения, сочетающий в себе множество функций кроме самого памятника и расположить в нем пространства правительственных структур.

Основными объемами в башне предполагались геометрические фигуры в динамике внутри металлической конструкции высотой в полкилометра: куб, пирамида и цилиндр.

Для начала была создана модель башни, но она получилась скорее скульптурой, чем действительно макетом настоящего архитектурного объекта. Поэтому работа столкнулась с волной критики ее практического применения из-за использования нестандартных материалов для общественных пространств.

Но в памятнике главным, как и во всей работе Татлина с материалами, стал именно замысел и идеология. Башня Татлина — словно Вавилонская башня будущего, которая объединит людей.

«Загнези» — это спектакль по сверхповести Велимира Хлебникова, режиссера Александра Пономарева. Спектакль транслировал идею грядущего братства людей на планете.

Татлин выступил автором декораций для постановки. Целый период жизни Владимира Татлина будет посвящен театру, а в частности костюмам. Но здесь интересна именно работа над пространством сцены, Татлин, за что бы не брался, не предает свою страсть к материалам и всему предметному. Он переносит все свои принципы работы в декорации, монументальные, конструктивистские и такие осязаемые.

Татлин как революционер-конструктивист создал первый «капсульный гардероб» для рабочего класса.

У одежды отсутствовали декоративные элементы, весь акцент шел на многофункциональность. Например, элементы костюма могли быть заменены, если они износятся. А также были придуманы различные подкладки, чтобы костюм можно было носить круглый год. Это не просто одежда — это целая концепция новой одежды-трансформера.

С 1927 по 1930 года Владимир Татлин, имея за плечами огромный опыт освоения различных материалов и экспериментов с ними, возглавляет курс во ВХУТЕИНе: «Культура материала вещи». На курсе Татлин со студентами исследовал возможности материалов и то, как они могут работать в тандеме с человеком.

Под руководством Татлина студентами было создано множество материальных объектов. Так, например, много внимания в изучении отводилось дереву и его удивительной способности гнуться, что делает его внешний вид волшебным. При помощи технологии гнутья древесины паром, которую придумал М. Тонет и использовал в своих изделиях, были созданы консольный стул и сани из кленовых брусьев.

Кроме посвящения в природу и свойства материалов Татлин уделял особое внимание своему мастерству формообразования. Под его руководством был создан детский поильник, который концептуально относит к анатомическим человеческим формам и является исследованием в области эргономики.

«Летатлин» — это так называемый Орнитоптер, летательный аппарат или «воздушный велосипед».

Это именно концептуальное произведение искусства. Татлин изучал движения птиц и снова обратившись к материалу, воссоздал их прототип в объеме, но это не было инженерным достижением, важно было именно художественное высказывание. Сам Татлин говорил так:

Для создания аппарата Татлин использовал природные материалы в их первозданном виде, не подвергал их обработке, сохранял натуральность, которая сочеталась с органическими изгибами.

«Летатлин» не имеет никакой функциональной значимости и именно поэтому остается предметом искусства где важно стремление к покорению небес.

Татлин пронес свой статус мастера владения материалом через всю жизнь и даже на похороны своего друга Маяковского создал особенный венок.

Он был сделан из металла, сочетая в себе моховики, прутья, болты, шестеренки и молотки.

На ленте была лаконичная надпись:

Владимир Татлин на протяжении всей жизни демонстрировал глубокую приверженность материальному в искусстве. Уже в ранних живописных работах ощущается стремление выйти за пределы плоскости, работая с холстом почти как со скульптурой, высекая на нем изображения. Это стремление получило новый импульс после знакомства с инсталляциями Пикассо и кубистов: Татлин отходит от традиционной живописи и начинает радикальные поиски в области объема.

«Контррельефы» становятся не просто техническим экспериментом, но и философским высказыванием. В них Татлин впервые демонстрирует новое понимание рельефа как системы, взаимодействующей с пространством и зрителем. Эти работы проложили путь к одному из главных проектов — «Памятнику III Интернационалу», в котором материальная форма, утопическая идея и инженерное мышление слились в единое целое.

При этом Татлин не ограничивался работой с одним типом материала — напротив, его практика отличалась удивительной широтой и смелостью: дерево, металл, ткань, керамика — каждый материал глубоко изучался.

Таким образом, Татлин остается одним из художников, для которого материал был не средством, а самим искусством. Его стремление к объему — это не просто поиск новой формы, а глубокое философское и художественное высказывание. Экспериментальность его подхода заключается в готовности слышать материал, доверять его природе, искать в нем новые смыслы. Именно это делает Владимира Татлина новатором, чей взгляд на материал и форму продолжает вдохновлять до сих пор.