Видеоарт vs. телемедиа в работах Вуди и Стейны Васюлка

рубрикатор:

1. концепция
2. художники-революционеры: краткая биография Васюлка
3. техника как манифест
4. деконструкция медиа
5. заключение
6. источники

В эпоху расцвета аналогового телевидения 1970–1980-х годов, когда медиа превратились в инструмент контроля, формирующий у зрителя иное восприятие реальности, Вуди и Стейна Васюлка создавали видеоарт, который не просто бросал вызов общественным медиа, но взрывал их изнутри. Их работы — эксперименты с электронными сигналами, искажениями, шумами и распадающимися пикселями. Почему лицо телеведущего в их работе «The Commission» рассыпается на части? Как военная хроника, смешанная с абстракцией в «Art of Memory», переписывает историю?

Мы живём в мире, где технология одновременно завлекает и пугает. Но Васюлки, работая с аналоговыми синтезаторами в эпоху развития ТВ, показали, что технология — не просто инструмент. Их видеоарт стал формой сопротивления, где всё что угодно может быть метафорой слома медийной машины. Художники использовали технические ограничения аналоговых инструментов не для эстетических игр, а чтобы обнажить цифровую начинку, скрытую внутри гладкой картинки телеэкрана. Если телевидение, по выражению Ги Дебора, превращает зрителя в «соучастника спектакля», то Васюлка делают его соучастником деконструкции.

В статье «Didactic Video: Organizational Models of the Electronic Image» Стейна пишет: «Телевидение — это односторонний поток, но видео может быть диалогом»[10]. Эта мысль перекликается с идеями Ханса Магнуса Энценсбергера, который видел в медиа потенциал для «освободительной практики», и с теорией «деспотизма взгляда» Лауры Малви, объясняющей, как кино конструирует пассивного зрителя. Однако главным источником становятся сами работы Васюлка, где противостояние медиа зашифровано в визуальном языке. Их эксперименты с шумом сегодня читаются как пророчество: в эпоху информационного перенасыщения «помехи» становятся единственным способом сохранить критическое мышление.

Структура исследования следует логике «от техники — к политике». Первая часть раскрывает, как аналоговые инструменты становятся главными героями сцены: искажение сигнала — это не техническая погрешность, а способ показать, что за «объективностью» телеэкрана скрывается нечто иное. Вторая часть противопоставляет видеоарт Васюлка линейности ТВ-эфиров. Если телевидение, по выражению Ги Дебора, превращает зрителя в «соучастника спектакля», то Васюлки делают его соучастником деконструкции.

Это исследование — попытка разгадать как Васюлка взаимодействует с медиа здесь и сейчас. Через призму их творчества становится ясно: каждый технический приём — это не просто так. Даже сегодня, когда аналоговые синтезаторы сменились нейросетями, их методология учит нас, что любая технология — это поле битвы за смыслы.

Вуди и Стейна Васюлка — не просто художники, а беглецы от железного занавеса, от войны, от самой идеи, что технология должна служить только прогрессу и пропаганде. Их биография — это история о том, как инженерное образование, эмиграция и любовь к экспериментам превратили пару из Восточной Европы в пионеров видеоарта.

Вуди (Бохумил) Васюлка, родившийся в 1937 году в Брно, Чехословакия, начинал как кинорежиссёр, но быстро разочаровался в ограничениях плёнки. Стейна, исландка по происхождению, изучала скрипку в Пражской консерватории, но её больше интересовали звуковые волны, чем классические партитуры. Они встретились в Праге в начале 1960-х, когда город был эпицентром культурного расцвета: новая волна в кино, театр абсурда, подпольные художественные выставки. Но после советского вторжения в 1968 году пара бежала на Запад, захватив с собой не только чемоданы, но и идею, что искусство — инструмент свободы.

В 1969 году они оказались в Нью-Йорке — городе, где видеоарт только зарождался. Здесь Васюлка столкнулись с парадоксом: Америка, страна технологических чудес, использовала телевидение не ради искусства, а как оружие холодной войны, создавая миф о «свободном мире». Но вместо того, чтобы подстроиться под систему, они основали в 1971 году легендарную арт-платформу The Kitchen — подвал в Буффало, где видео, звук и перформанс становились языком контркультуры.

Их переход от инженерии к искусству не был случайным. Вуди видел в специальных синтезаторах и процессорах не просто машины для генерации сигналов, а возможность для творчества. Стейна, с её музыкальным прошлым, сравнивала видеоарт с импровизацией на сцене: «Звуковая волна — это тоже форма. Почему бы не превратить её в изображение?»[9].

Однако эмиграция также наложила отпечаток: в работах Васюлка часто звучит тема разрыва в различных его проявлениях. В «Art of Memory» (1987) художники накладывают кадры военной хроники на абстрактные пейзажи, словно пытаясь собрать воспоминания о трагедиях XX века в единое целое. Это не ностальгия, а рефлексия о том, как медиа формируют коллективную память.

К 1990-м годам, когда «цифра» втеснила аналоговые технологии, Васюлки не остановились. Они продолжили исследовать границы человеческого и машинного.

В 1970 году инженер Стив Рутт и художник Билл Этра собрали устройство, которое дало мощный толчок для видеоарта — Rutt/Etra Scan Processor. Этот аналоговый синтезатор не создавал изображения, а изменял их до неузноваемости; он позволял деформировать видеосигнал в реальном времени — растягивать кадры по вертикали, дробить на линии, превращать лица в абстрактные рельефы. Например, работа «Bad» была сделана с использованием Rutt/Etra Scan Processor. «Я хотел создавать инструменты для искусства — это совсем другая мотивация. Мне до сих пор не нравятся телевизионные компании» [6], — говорил Билл, прямо говоря то, что его аналоговый синтезатор создавался для художественных экспериментов, а не для телемедиа.

Для Васюлка это также был не прибор, а соучастник, «коллега». «Электронный образ не должен имитировать реальность — он должен создавать собственную реальность» [6], — подчёркивал Вуди.

В «C-Trend» эта идея нашла полное воплощение. Васюлка экспериментирует с изображениями и звуками с помощью камеры, направленной из окна на улицу. Он манипулирует с растром и строками, отпуская визуальную информацию в «свободное плавание». Однако, внимательный и знающий зритель всё ещё может различить объекты в сцене.

Васюлки предлагали альтернативу — визуальный язык, свободный от нарратива и идеологии. Их «электронные пейзажи» не терпели пассивное наблюдение. Каждый технический прием — от деформации сигнала до наложения волновых форм — становился актом художественного сопротивления.

Этот синтезатор стал лишь одним из многих «сообщников» в их арсенале. В студии Васюлка стояли модульные системы вроде Paik-Abe Video Synthesizer, генераторы сигналов, превращавшие шум в музыку, и цифровой Image Articulator, предок современных glitch-алгоритмов. Эти машины были тяжёлыми, капризными, вечно перегревающимися — но именно их несовершенство стало главным оружием.

В 1970-е телевидение превратилось в монолит, транслирующий ясные и однозначные послания миллионам зрителей. Его программы строились как линейные, простые для понимания нарративы: новости, сериалы, реклама — всё подчинялось ритму телеэфира. Вуди и Стейна Васюлка ответили на это видеоартом, который не просто бросал вызов, но взламывал сам принцип медийного производства.

Аварийные сигналы телевидения — статичный шум, монотонный гул, цветовые полосы — были знаком поломки, временным сбоем во вроде бы отлаженной системе. Их устраняли, возвращая зрителю некую иллюзию контроля за ситуацией. В своих работах Васюлка же поступают иначе: они возводят поломку в ранг эстетики. Художники не маскируют помехи, а превращают их в основной сюжет. Это не случайно — зритель начинает воспринимать телемедиа глубже, думать об их цифровой начинке.

«Noisefields» представляет собой асемантическое произведение. Здесь нет истории, нет очевидного послания зрителю — есть только пульсация электронного сигнала, превращенная в гипнотическое и пугающее зрелище. Особенно стоит отметить, что звуковая дорожка работы, состоящая из электронных шумов, вызывает протеворечивые чувства. Она синхронизирована с визуальным рядом таким образом, что создает своеобразный «анти-телевизионный» ритм. Если аварийный сигнал ТВ был симптомом поломки, то «Noisefields» «болен» изначально.

Особенно показательным становится сопоставление «Noisefields» с тестовыми сигналами телевещания 1970-1990-х годов. Когда вещание завершалось, экраны заполнялись тестовыми сигналами. Например, «Test Card F» (1967–1998). Этот образ, безмятежный и незыблемый, транслировался на экранах в периоды технических пауз, превратившись в самый часто показываемый образ в истории британского телевидения. Чёткие геометрические линии, приятные цвета и тишина (или монотонный гул частоты 1000 Гц) убеждали зрителя, что всё под контролем.

«Noisefields» — это шум, искажения, диссонанс. Её звук местами пугает, напрягает, а быстро сменяющиеся кадры заставляют зрителя хвататься за голову, лишь бы унять тупую боль в висках. Звук в работе также чем-то напоминает тот бередящий и немного пугающий писк, который известен зрителю с окончаний трансляции телеканалов.

«The Commission» (1983) представляет собой ещё более смелый эксперимент на пересечении нарративва, технологий и визуального искусства. Это произведение стало первой попыткой художников работать с повествованием, одновременно разрывая классические шаблоны с помощью антинарративных стратегий. В отличие от телевидения и кино, где история строится линейно, художники заставляет зрителя осознанно воспринимать сам процесс медиапроизводства.

В центре истории — эпизод из жизни двух известных композиторов: Никколо Паганини и Гектора Берлиоза. Однако Васюлку интересует не столько развитие сюжета, сколько его деконструкция. Если в классическом фильме эффекты невидимы и служат драматургии, то в видео-опере Васюлка они выведены на передний план. Они — главные герои.

«The Commission» можно сравнить с другим фильмом, вышедшим в тот же период. Оба произведения исследуют конфликт между творческими личностями, но радикально различаются в подходе. Фильм «Amadeus» (1984), ставший классикой массового кинематографа, раскрывает противостояние Сальери и Моцарта через психологическую драму и эмоциональную глубину. Это история о зависти, гении и общественных условностях, рассказанная в рамках традиций кино — с чёткой структурой, диалогами и актёрской игрой.

«The Commission» Васюлка, созданный в тот же период, предлагает иную перспективу. Вместо психологизма — технологическая рефлексия: видеоэффекты, искажения сигнала и электронные шумы становятся языком, критикующим саму идею прямого повествования.

«The Commission» можно также сравнить с «TV Buddha» Нам Джун Пайка. Статуя Будды созерцает своё телевизионное отражение, создавая бесконечную петлю саморефлексии. Художник использует более мягкий подход, с помощью которого сталкиваются прошлое и настоящее, духовное и технологическое. Работа Васюлка, напротив, — это агрессивная деконструкция медийных образов. Вместо созерцательной статики — динамика: лица дробятся на пиксели, а звуки превращаются в какофонию.

Если сравнить видеоарт и телемедиа, то работа «Art of Memory» становится ключевым примером их противостояния. Она не нуждается в сравнении с чем-то другим именно потому, что сама является прямой визуализацией этого противостояния.

Основой «Art of Memory» стали кинохроники мировых конфликтов, фотодокументы, текстовые фрагменты. Однако Васюлька намеренно лишает их исходной функции. Вместо того чтобы служить иллюстрацией исторических событий, эти образы превращаются в «отголоски». Так, кадры Второй мировой войны, русской революции или гражданской войны в Испании всплывают в виде фрагментов, проецируемых на ландшафты Америки, — словно воспоминания, лишенные хронологии и иерархии. Это не удивительно, ведь вдохновением для художника были детские воспоминания о кинохрониках мировых конфликтов.

Как уже было сказано, Васюлька создаёт новый визуальный язык. Например, «вайпы» — переходы между кадрами —, заменяют традиционный монтаж. Единственный прямой переход между кадрами в «Art of Memory» — это сцена, где крылатая фигура (вдохновлённая гравюрой Доре к Потерянному раю) пролетает над человеком, которого Васюлка называет «свидетелем» — своим альтер-эго. Фигура для самого художника олицетворяет метафизический мир, который несёт на себе такую же ответственность за насилие и жестокость человеческой природы, как и сами люди.

Центральная оппозиция работы — память vs. информация. Медиа оперируют фактами, стремясь к объективности. Васюлка же проводит нас по глубинам собственных воспоминаний.

Человеческая память не бесконечна: мы забываем информацию — даты, имена, последовательность событий, — но сохраняем следы пережитого. Отсюда и название — «Art of Memory». Васюлка работает именно с этим пластом памяти — нелинейной, телесной, изломанной войной и ужасом. Даже звук в работе становится инструментом этого противостояния. Голос поэтессы Дорис Кросс, искаженный до состояния абстрактного гула, превращает слова в чистую вибрацию. Она вызывает чувства у зрителя, но для каждого это нечто своё, особенное.

Творчество Васюлка — вызов для цифровой эпохи, руководство к действию: чтобы взломать алгоритмы, достаточно вспомнить, что любая технология — это продолжение человеческой воли. С помощью аналоговых синтезаторов и ручных процессоров они придумывали новый визуальный язык, где каждый пиксель, каждый сигнал — это поле битвы за смыслы.

Их видеоарт — это не уход от идей телемедиа, а их перевод на совершенно иной язык. Это попытка вернуть зрителю не только внимание, но и вовлечь его в сам процесс. А их эксперименты с шумом, искажениями и обратной связью стали прообразом современного цифрового активизма.