Рубрикатор: 1 — Вступление 2 — Институциональная критика и др. 3 — Футуризм 4 — Дада-сюрреализм 5 — Реди-мейд 6 — Поп-арт 7 — Концептуализм 8 — Перфоманс 9 — Заключение
Вступление
Сейчас искусство связано с музеем неразрывно. Всё, что мы называем contemporary art вообще было создано в этом дискурсе существования музея и исключительно для того, чтобы быть 1) произведениями искусства, 2) включенными в музейное собрание. Это состояние автономности искусства и нацеленности на производство для рынка характерно для искусства уже очень давно, поэтому встал вопрос о произведении искусства как предмете потребления. Искусство приобрело автономию в музее, стало существовать только для самого себя, но эта самая автономия и сделало предметы искусства товаром на буржуазном рынке предметов роскоши. В общем, эстетика автономии настолько же вытекает из капиталистической логики, насколько ей противостоит.
Институциональная критика
Конечно, такое положение вещей не могло быть незамеченным. В конце 60-х годов художники все острее начали осознавать, что художественные институции является местом культурного заточения. Появилась институциональная критика (конечно же, благодаря институциям, которые она критиковала). Помимо всего прочего, важного для нее (музей как пространство художественного события, музей как легитимизация произведения, музей как коллекция, музей как цензура), в этой критике большое место было отведено вопросам повышения рыночной цены произведения искусства и вообще его появление на рынке, музею как институции, созданной крупным бизнесом, источникам его финансирования.
Кроме институциональной критики, которая критиковала капитализм очень опосредованно, в узкой теме, у искусства были другие попытки «нападения» на капитализм или его «обнажения».
Футуризм
Альфред Жарри. Эскиз к афише спектакля «Убю король». 1896
Футуризм важен для этой темы как прародитель перфоманса и как первое авангардное движение, желающее вынести искусство из стен музея и вовлечь в него зрителей.
Дада-сюрреализм
Первая Дада-ярмарка в художественном салоне Отто Бурхарда. Берлин. 1920
«Ярмарка Дада, устроенная в июне 1920 года в галерее Отто Бурхарда, стала первым публичным выступлением группы разных по происхождению и устремлениям художников, решивших официально учредить берлинскую группу Дада. Их решение назвать событие ярмаркой, а не выставкой свидетельствует о том, что эта пародия на демонстрацию потребительских товаров — на оформление витрин и коммерческие презентации — с самого начала обнаруживала стремление дадаистов к радикальному преобразованию структуры выставок и самих демонстрируемых на них произведений искусства».
Реди-мейд
Марсель Дюшан. Сушилка для бутылок. 1914
Дюшан очень важная фигура в этом поле критики капитализма. Он первый, кто так явно обратил внимание на связь эстетического и экономического. «Сушилка для бутылок» (1914) не просто абстрактная скульптура, но всё ещё обычная вещь и товар. И это заставляет нас задуматься о сложных взаимоотношениях между эстетической, потребительской и рыночной ценностями.
Марсель Дюшан. Фонтан. 1917
«Писсуар был отвергнут. Дюшан молчал в ожидании скандала и лишь к дате закрытия выставки опубликовал в выпускавшемся им сатирическом журнальчике „The Blind Man“ редакционную заметку без подписи под заголовком „Случай Ричарда Матта“, в которой выбор г-на Матта признавался достойным и открывалось его имя».
Поп-арт
Энди Уорхол. Коробки Брилло. 1964
Серийность — частый приём в поп-арте, который сближает его с миром серийных товаров. Кроме того он использует популярные товары в качестве ключевых образов. Это «товаризация искусства». «Согласно Жану Бодрийяру, мы часто потребляем скорее „притворную, дифференциальную, закодированную, систематизированную внешность вещи“, чем вещь как таковую; торговая марка активизирует наше желание, товар-как-знак становится нашим фетишем».
Клас Олденбур. Напольный бургер. 1962
Произведения Олденбурга — это часто безыскусные, гиперболизированные в своем уродстве продукты или товары массового потребления. «Их цель — продемонстрировать, что уже нет принципиальной разницы между изысканной торговлей искусством и продажей подержанных вещей — и произведения искусства, и безделушки не более чем товары».
Энди Уорхол. Знак доллара. 1981
«Казалось бы, величайший цинизм заключался в идее печатать шелкографическим способом деньги, товар из товаров, абсолютный фетиш. Однако то, что на рынке искусства — золото, на рынке ценностей — пустое обещание».
Концептуализм
Форма предмета или даже его производство стало лишним. Художники пытались найти новые способы коммуникации со зрителем — было сформулировано понятие концептуального искусства. То есть, искусства, которое использует в качестве материала концепт, идею, и избегает манипуляций рынка искусства.
Даниель Бюрен заметил: «Все чаще предметом выставки становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки как произведения искусства».
Ив Кляйн. Зона нематериальной живописной чувствительности. Ритуал купли-продажи пустоты. 1962
«Кляйн искал способ оценить свою „нематериальную живописную чувствительность“ и решил, что правильной мерой будет чистое золото. Он выставил ее на продажу — любой желающий приобрести столь необыкновенный, пусть неосязаемый, товар мог получить его в обмен на золотую фольгу. Было устроено несколько „церемоний продаж“ одна из них прошла на берегах Сены 26 февраля 1962 года. Художник передал покупателю квитанцию в обмен на листок золотой фольги. Однако, поскольку „нематериальная чув-ствительность“ может быть лишь духовным качеством, Кляйн настоял на том, чтобы все следы сделки были уничтожены: он бросил 121 листок в реку и потребовал, чтобы покупатель сжег квитанцию. Всего покупателей было семеро».
Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961
Ещё одно произведение, продаваемое на вес золота.
Йозеф Бойс. Raum 90.000 DM. 1981
Бойс выставляет пять ржавых бочек, наполненных промышленными отходами, бесполезных, даже вредных для окружающей среды. Но для художественной галереи они становятся драгоценными объектами.
«Композиция приобрела смысл пессимистической аллегории: в условиях промышленного капитализма (сосуд) креативность художника (содержимое) может лишь застывать в виде товаров и отчуждаться, переходя в их меновую стоимость. Сколько бы художник ни обращался к своему источнику — рабочей силе, алхимия, которая претворяет ее в золого для торговца-галериста, оставляет по себе один шлак („сгущенное рабочее время“, как сказал бы Маркс)».
Пьеро Мандзони. Дыхание художника. 1961
Марсель Бротарс. Pense Bête. 1964
Одно из первых приравниваний предмета искусства к обычному предмету товарного обмена: Бротарс поместил экземпляры своей недавно изданной книги в гипс и назвал это предметом искусства.
Ханс Хааке. Шапольски и другие холдинги недвижимости Манхэттена. Общественная система в реальном времени, состояние на 1 мая 1971 года. 1971
Майкл Крейг-Мартин. Дуб. 1973
Джефф Кунс. Собака из шариков. 1990е-2000е
Различие между высоким и низким искусством размылось.
Это уже не подчеркивание товарного статуса произведения, а приравнение произведения к товару.
Хаим Стейнбах. Шарм традиции. 1985
«Стейнбах, в отличие от Кунса, сосредоточил внимание не на фетишистском, а на дифференциальном аспекте товара-знака. В 1985 году в работе под названием „Похожие и непохожие“ он представил пару баскетбольных кроссовок „Nike“ и пять пластиковых кубков, тем самым дав понять, что кроссовки „Air Jordans“ — это современная версия Святого Грааля. Типичная тактика его работ — разложить выбранные товары на обычных полках или подставках, искусным сопоставлением форм и цветов сделав их „похожими и непохожими“ — похожими как товары и непохожими как знаки. Подобным образом Стейнбах подает и объекты искусства: они предстают как знаки, подлежащие оценке — то есть потреблению — как таковые. Как и Кунс, он трактует зрителя как покупателя, а знатока искусства — как фетишиста товаров-знаков, утверждая идею, согласно которой наша „страсть к потребительскому коду“ (по Бодрийяру) словно вбирает в себя все прочие ценности — потребительную, эстетическую и т. д.»
Хаим Стейнбах. Без названия. 2016
Перфоманс
Перфоманс — это самое концептуальное искусство из всего концептуального искусства. И оно ближе всего подобралось к независимости от институций и арт-рынка, развивая надежды концептуализма. Перфоманс можно увидеть, но он не оставляет ничего материального и потому не может быть предметом купли-продажи, хранения в стенах музея и любования.
Алан Капроу. 18 хэппенингов в шести частях. 1959
«В перформансе видели средство преодоления отчуждения между исполнителем и зрителем — ведь тот и другой одновременно испытывали на себе его действие».
Алан Капроу. 18 хэппенингов в шести частях. 1959
Это жанр, ничем не ограниченный и заимствующий из всех прочих медиумов. Этой свободой не обладает никакая другая форма художественного выражения.
Кураторам стало ясно, что эта форма искусства влиятельная и важная, и что нужно обозначить этот жанр в стенах музея. Рынок поглотил и его: в музеях стали появляться специальные площадки, отданные под перфоманс, появлялись и курсы по перфомансы и специализированные журналы.
«Галереи, в свое время отвергнутые как институции, направленные на эксплуатацию художников, снова превратились в удобный рынок сбыта. Неудивительно, что эти новые настроения отразились на развитии перформанса. Новый перформанс стал продуманным, эпатажным, развлекательным — отчасти в пику заумным идеям концептуального искусства, отчасти из желания не отставать от концертов поп-музыки».
Роберт Раушенберг. Пеликан. 1963
Джон Кейдж. Вариации V. 1965
Бобби Бейкер. Лекция об искусстве посещения супермаркета «Как ходить за покупками». 1993
Возможно, перфоманс еще сыграет важную роль в искусстве в наше время. Компьютерные технологии, новые медиа и постоянно появляющиеся медиумы дадут перфомансу новое дыхание.
Заключение
Кажется, капитализм — это машина, проглатывающая всё. А рынок искусства, в свою очередь, система, готовая немедленно потреблять и эксплуатировать любые новые идеи, даже направленные против неё самой. Сейчас художественная ценность произведений приравнивается к известности художника, к его успеху, а произведения искусства рассматриваются как выгодная инвестиция.
И, кажется, пока не понятно, каким должен выглядеть новый музей, как вернуть искусству себе общественные функции и перестать быть только развлечением, есть ли шанс у искусства, не связанного с капиталом?
Бэнкси. Девочка с воздушным шаром или Любовь в мусорной корзине. 2006 (продана в 2018)
Беньямин В. Новые сочинения. М., 2017. ЦЭМ, V-A-C press. С. 232
Гройс Б. Частные случаи. М., 2022. Ад Маргинем Пресс: Музей современнного искусства «Гараж». С. 220
Дюв Т. де. Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан. М., 2016. Ад Маргинем Пресс. С. 112
Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М., 2014. Ад Маргинем Пресс. С. 352
Фостер Х. и др. Искусство с 1900 года. М., 2019. Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж». С. 896
Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М. 2020. Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж». С. 320
