Видеоэссе «S/Z»
В 1979 году итальянский мастер жестоких натуралистичных хорроров Лючо Фульчи снимает один из самых главных фильмов в истории целого жанра — «Зомби 2». В одной из сцен которого оживший мертвец по причудливой случайности оказывался под водой, где вступал в схватку с живой акулой. Нечаянно для себя Фульчи воплотил в этой встрече лотреамоновскую формулу сюрреализма.
Непредвиденным чувствам, которыми раскрывается это свидание двух монстров, посвящено это видеоэссе Cineticle, позволяющее рассмотреть эту «любовную» сцену с должным вниманием и тактом.
Кинокритик Дмитрий Буныгин о видеоэссе:
«Видеоэссе Максима Селезнёва „S/Z“ начинается там, где проходит косая черта. Разрыв. Эссе это не о любви — об отношении (к) любви. Об отсутствии (расщеплении) отношения. Знак „/“, будучи первым из двух (второй не состоится) взмахов жеста „крест-накрест“, направляет нас по своему косому помосту, под которым по обе стороны протянулись две возможности критического аппарата.
И точно так же, как восходящий край „слэша“ стремится резко в сторону, мысль проникает по ту сторону эмоции „романтического страдания“, к её противоположности/корреляту — безмятежности, аффектированному бесчувствию. Неслучайно в качестве внутреннего эпиграфа в видео-ролике возникает сонет Шекспира, по выражению Сьюзен Сонтаг, „художника возвышенной нейтральности“. Хочется думать, что этому спасительному очуждению, позволяющему вытеснить сентиментальность, автора эссе „S/Z“ и научили животные Фульчи».
Полная версия текста: https://cineticle.com/shark-zombi/
Первоначальный замысел эссе был прост, даже дидактичен. Что-то вроде короткого урока зрительскому взгляду на примере фрагмента из классического хоррора Лючо Фульчи «Зомби 2». Сцены, которая по логике обязана либо устрашать кровавым поединком, в ходе которого два монстра взаимно поедают друг друга, либо вызывать смех от осознания абсурдности и нелепости этого треш-эпизода. Но то ли под влиянием особенностей съемок живой акулы и каскадера, то ли волею причудливой режиссерской манеры Фульчи, преобладающим настроением фрагмента становится вовсе не страх и даже не юмор, а нежность и странная поэтичность. Жестокая битва превращается в хрупкий хореографический этюд, акватический балет в исполнении двух самых популярных чудовищ жанрового кинематографа 70-х годов. Неожиданно ласковую интонацию сцены можно упустить из виду, поддавшись тревожной музыке или не успев переключиться с восприятия хоррора, но важно отметить, что это любовное напряжение задано самим Фульчи, нисколько не привнесено в кадры видео-эссеистическим вмешательством. Мой метод заключался лишь в том, чтобы усилить, усугубить уже явно присутствующий чувственный эффект.
Первым и простейшим способом, чтобы убаюкать зрительское восприятие и перевести его в романтический регистр — это изменение музыки. Адажиетто из 5 симфонии Густава Малера, одно из самых известных произведений венского композитора, показалось наиболее сбалансированным выбором как музыка одновременно сентиментальная, отрешенная и имеющая в том числе кинематографические итальянские коннотации («Смерть в Венеции» Лукино Висконти). Кроме того эту часть симфонии часто определяют как скрытое любовное посвящение композитора своей жене Альме Малер, посланием исполненным как ласки, так и сомнений. А также Адажиетто по словам музыковедов находит соответствие с поздней песнью, написанной Малером на стихи Фридриха Рюккерта «Я потерян для мира», завершающиеся строчками: «Я живу один в моем небе / В моей любви, в моей песне». Что при желании легко опрокидываются с неба в водные глубины и одиночество зомби.
Следующим шагом для усиления любовного звучания сцены Фульчи стало в соответствии с темпом, указанной Малером (Sehr Langsam) замедление ее движения. От плавного растягивания кадров к рваным стоп-кадрам, которые бы соответствовали природе зомби (существа застрявшего между жизнью и смертью) и почти полной заморозке времени в ключевые мгновения сцены. Прием предельно простой, но позволяющий рассмотреть жесты и понять намерения действующих лиц лучше, чем ранее. Так, на медленных кадрах кровавое пятно в воде распускается как лепестки растения, мы замечаем, что укусы, которыми зомби вгрызается в тело акулы, способны оказаться поцелуями, а в иные моменты, напротив, мертвец аккуратно расставляет руки и неожиданно ускользает от контакта с партнером. Вдруг оказывается, что за хоррор-сценой прячется не просто эротический подтекст, но сложная и замысловатая любовная игра, правила которой меняются от кадра к кадру и образуют запутанный сюжет отношений двух монстров.
Наконец, последним воздействием стало наложение текста поверх изображения. Строки Шекспира, повляющиеся в середине видео были выбраны как одно из программных высказываний о природе любви, которое, как мы видим, слегка смещая смыслы гармонично накладывается на кадры Фульчи. Впрочем, место сонета Шекспира вполне могли занять многие другие любовные стихотворения, Томаса Уайетта («And wild for to hold, though I seem tame»), Сэмюела Беккета («a elle vide / lui pur / d’amour»). Гораздо важнее содержания возникающих поверх экрана слов сама материальность букв, то в какие отношения они вступают с изображением — как они льнут всей поверхностью к телам акулы и зомби, ласкают их или в иные моменты избегают их, в конце концов осторожно касаясь краешком своего двоеточия и растворяясь вместе с кровавым сгустком в воде.
В конце концов прямолинейный замысел и нехитрые манипуляции с кадрами фильма высветили иное, непредвиденное содержание сцены. Помимо моей воли и вопреки изначальной задумке, и даже возникающему в видео тексту, оно открыло в фрагменте Фульчи не столько нежную сцену любви, сколько сцену безмятежного любовного безразличия. Осознание изначальной отчужденности (но вместе с тем гармоничности) всего друг другу: зомби — акуле, а хоррора — лирике Шекспира.
