Телесные деформации и фрагментации Фрэнсиса Бэкона
Джон Мастерс. «Четырнадцать восемнадцать», 1965 // Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к автопортрету», 1967
«Ошибочно думать, будто живопись начинается с белой поверхности. <…> В голове у живописца, вокруг него, в мастерской — множество вещей. И всё, что у него в голове или вокруг него, уже находится на холсте, более или менее виртуально, более или менее актуально, ещё до того, как он приступит к работе» [2, С. 94]. Жиль Делёз
Недавние исследования творчества Фрэнсиса Бэкона показывают, что формальные аспекты его искусства, несмотря на влияние его жизни и опыта, имеют корни в фотографических источниках. Сам художник не одобрял подобные исследования и скорее придерживался идеи, что искажения и деформации лиц и тел в его работах — это результат случайности [3].
Перри Огден. Фото студии Фрэнсиса Бэкона «7 Рис Мьюз», Лондон, 1998 // Материал студии Бэкона. Джон Дикин. Фрагмент фотографии Джорджа Дайера в Сохо, ок. 1964
После смерти Ф. Бэкона в его студии было обнаружено множество книг, смятых журналов, оборванных страниц, рваных газетных вырезок и фрагментированных фотографий в пятнах краски. Используемым источникам художник не придавал эстетической ценности, а предпочитал те из них, «которые не имеют на этот счёт амбиций» [2, С. 97]. Осознанные манипуляции с фотоисточниками, а также влияние студийной среды могли привести Фрэнсиса Бэкона к трансформации образов его картин.
Материал студии Бэкона. Джон Дикин. Фрагмент фотографии Генриетты Мораес, 1950-е
Материал студии Бэкона. Джон Дикин. Фрагмент фотографии Генриетты Мораес на кровати, ок. 1961 // Фрэнсис Бэкон. «Портрет Генриетты Мораес», 1963
Материал студии Бэкона. Джон Дикин. Фрагмент фотографии Джорджа Дайера на улице в Сохо, ок. 1963 // Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к портрету Джорджа Дайера», 1964
Материал студии Бэкона. Джон Дикин. Фотография Люсьена Фрейда на кровати, ок. 1964 // Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к портрету Джона Эдвардса», 1984
Художник использовал фотоотпечатки друга-фотографа Джона Дикина. Формальное сходство здесь определяется совпадением очертаний фигур или лиц, схожими размерами и пропорциями, расположением на плоскости картины. Фрэнсис Бэкон использует «чужие» источники, чтобы рефлексировать своё восприятие человека и его телесности. Фотографический источник присваивается лишь частично, подвергается изменению, свободному трансформированию, оставаясь художественным открытием на техническом уровне.
Материал студии Бэкона. Джон Дикин. Фрагмент фотографии Джорджа Дайера на улице в Сохо, ок. 1963 // Фрэнсис Бэкон. «Этюд головы Джорджа Дайера», 1967
«Смазанные» образы фотокартин Герхарда Рихтера
Герхард Рихтер. «Шезлонг II», 1965
«Я никогда не находил ничего такого, чего бы не хватало в размытом холсте. Совсем наоборот: на нём можно увидеть гораздо больше вещей, чем на резко сфокусированном изображении. Точно написанный пейзаж заставляет вас видеть определённое количество чётко различимых деревьев, тогда как на размытом холсте вы можете увидеть столько деревьев, сколько захотите» [10]. Герхард Рихтер
Герхард Рихтер одним из первых начинает выстраивать диалог живописи и медиа. Художник использует вырезки из газет и журналов, а также фото из своего семейного архива, создавая размытые чёрно-белые картины. Сложно сказать, что в первоисточнике волновало Г. Рихтера сильнее: его фотографические свойства или запечатлённый сюжет. Художник создавал фотокартины со снимков как трагичных исторических сюжетов, знаменитых людей и своих родственников, так и обыденных предметов, типа стула или рулона туалетной бумаги. Размытие становится визитной карточкой Герхарда Рихтера. Используя плохую картинку из газеты, он переносит её на большой холст, позволяя зрителю додумать, представить и увидеть больше.
Герхард Рихтер. «Дядя Руди», 1965
Герхард Рихтер. «Тётя Марианна», 1965
Герхард Рихтер. «Атлас», Лист 5, 1962-1966
Герхард Рихтер. «Человек по телефону», 1965
Герхард Рихтер. «Атлас», Лист 13, 1964-1967 // Герхард Рихтер. «Женщина, спускающаяся по лестнице», 1965
Начиная с 1960-х годов, художник собирал фотографии, газетные вырезки, зарисовки — всё, что было жалко выбрасывать — систематизировал их на отдельных листах бумаги и создал «Атлас». В отличие от Ф. Бэкона, Г. Рихтер не пытается скрыть использование фотографических источников, в «Атласе» можно увидеть некоторые из них. Кроме найденных, заимствованных из СМИ фотографий, художник также делает свои снимки, не обладающие особыми художественными качествами, и закрашивает их краской, сочетает фотографию и абстрактную живопись.
Герхард Рихтер. «Флоренция (29 января 2000 г.)», 2000
Герхард Рихтер. «28.04.15», 2015 // Герхард Рихтер. «29.04.15», 2015
Герхард Рихтер. «11.02.98», 1998
Герхард Рихтер. «4.12.06», 2006
Накладываемые слои краски конкурируют с фотографией, добавляют ей художественных качеств, а также местами напоминают дефекты и пятна на плёночных снимках или цифровые глитч-эффекты. Процесс написания «Закрашенных фотографий» тесно связан с работой над абстрактными картинами. Заканчивая ежедневную работу, Г. Рихтер протягивал фотографии через остатки влажной краски на ракеле. Таким образом, полученный результат часто определяется случайностью, также как случайно возникают помехи и искажения изображений из-за технической ошибки.
Герхард Рихтер. «Флоренция (VIII/XII)», 2000 // Герхард Рихтер. «Флоренция (XI/XII)», 2000
Герхард Рихтер. «Флоренция (13 марта 2000 г.)», 2000
Таким образом, эксперименты и поиски рассмотренных художников задают традицию использования некачественных изображений, интересуют исследователей и вдохновляют новые поколения живописцев. Попытки копировать их работы приводят к провалу и поиску других живописных приёмов.
